他导演了最著名的圣诞题材动画，但光芒却被蒂姆·波顿掩盖

文/ 白胡椒

他创造了定格动画技术的三座高峰，但他的名字却似乎总被遗忘。

提到蒂姆·波顿，想必绝大多数人都不陌生。他是美国当代为数不多的独具强烈个人风格的导演，数十年来坚持创作哥特式表现主义风格的影片，执导过包括《剪刀手爱德华》、《大鱼》、《查理和巧克力工厂》、《理发师陶德》、《爱丽丝梦游仙境》等著名电影作品，与昆汀·塔伦蒂诺、韦斯·安德森并称为“好莱坞三大鬼才导演”。

然而，也许很多人不知道的是，蒂姆·波顿当年是以迪士尼动画师的身份踏进影视这个行当的。当他从加利福尼亚州艺术学院（动画界的知名学府，皮克斯电影中“A113“编号的教室就在这个学校）毕业以后，开始进入迪士尼公司为《狐狸与猎犬》之类的主流商业动画进行绘制工作。

1981年，波顿执导了自己人生的第一部作品——动画短片《文森特》，由此正式开启了他的导演生涯。美术的出身让蒂姆·波顿对动画这种表现形式充满了感情，尽管在真人电影上颇有建树，但波顿却从未放弃动画，由他执导的定格动画《僵尸新娘》和《科学怪狗》更是在动画史上写下了浓墨重彩的一笔。

然而，我们今天的主角不是蒂姆·波顿，更也不是《僵尸新娘》，而是一部1993年的定格动画《圣诞夜惊魂》以及导演亨利·塞莱克。

由于黑暗逼仄的哥特风格太具有辨识度，何况这部动画的片名还有一个更长的说法叫《蒂姆·波顿的圣诞夜惊魂》，以致于它常常被认为是波顿执导的作品。

亨利·塞莱克

但事实上，波顿在本片中担任的是编剧和制片人，而真正的导演亨利·塞莱克却往往不为人知。尽管本片的导演并非蒂姆·波顿，但亨利却完美地呈现了一部原汁原味的“蒂姆·波顿电影”，将波顿创作的这个故事以波顿的方式表达到了极致。

关于《圣诞夜惊魂》故事的灵感起源，各处说法不一。

一种说法是，1986年，28岁时任迪士尼画师的波顿在一家华盛顿的酒吧里偶遇坎特比·诺曼，诺曼的父亲是加州当地的一个帮会头目，父亲死后子承父业，在诺曼三十多岁时，对于这种黑帮生活心生厌倦，于是萌生了做合法企业过正常人生活的想法。

然而，当他真的办起自己的企业时，所有的部下都以为老大是想借机洗钱，同居多年的女友觉得他精神分裂，往日受他欺凌的商家纷纷到警察局投诉，导致他的企业很快就倒闭了，这次金盆洗手的生涯也因此而被迫终结，诺曼不得不重新过上他作为黑帮老大整日打打杀杀的生活。

第二种说法，当年波顿还是迪士尼的一个小画师时，有一次圣诞节前亲眼看到商店的橱窗前将万圣节装饰物换成了圣诞装饰物，由此产生了创作的灵感。

还有一种说法，有一天波顿创作了一首诗，诗的主角就是“南瓜王”骷髅杰克，后来他拿着这首诗找到了亨利·塞莱克，二人一拍即合于是着手开始了这个动画的创作。

当然，将这三种说法适当结合在一起，可以还原出一个相对可信的情况：当年，年轻的波顿在华盛顿的一间酒吧中遇见了坎特比·诺曼，得知了他的故事颇受触动，后来又在商店橱窗中看到了万圣节的装饰被换成了圣诞节装饰，于是灵光一现，在脑海中构思出了一个故事大纲并为此创作了一首诗。但这个故事与迪士尼一贯的风格大相径庭，以致于波顿不得不将其搁置。

离开了迪士尼之后，1988年的《甲壳虫汁》、1989年的《蝙蝠侠》和1990年的《剪刀手爱德华》终于让波顿在好莱坞有了一定的话语权，当他再次向迪士尼提出这个提案的时候，迪士尼的时任CEO迈克尔·艾森认为《圣诞夜惊魂》风格“黑暗气质太浓”，可能会砸了迪士尼的招牌，再一次拒绝了。

随后，适逢迪士尼高层大洗牌，《圣诞夜惊魂》重新被提上了日程，但保险起见也仅仅是让迪士尼名下的试金石公司（Touchstone）出品本片。然而，此时的波顿却因执导《蝙蝠侠归来》无暇分身，不得不忍痛割爱，将自己呕心沥血的原创故事拱手让给了当时蒂姆·波顿同一工作室的亨利·塞莱克，自己只挂名了编剧和制片人。

虽然执导权被转让给了亨利·塞莱克，但蒂姆·波顿其实也并没有什么可委屈的，因为相当于他甩给亨利一个烂摊子自己就撒手不管了，而最后的功劳却大多被归结到他的身上。

彼时，《圣诞夜惊魂》只有一个“南瓜王”杰克厌倦了年复一年的万圣节而想要参与到圣诞节的故事大纲，在缺少成型剧本和预算的情况下，是亨利·塞莱克力排众议，拒绝迪士尼CGI的要求坚持要做定格偶动画的；至于波顿，对他而言，只要实现他的故事，用什么形式都无所谓。

从另一个方面看，反倒是因为《圣诞夜惊魂》在哥特风格定格偶动画上的探索取得了不错的成效，给《僵尸新娘》的诞生奠定了坚实的基础，也给了波顿足够的理由再次采用定格动画的表现形式去实现他自己的脑洞故事。

但当时，想要做好《圣诞夜惊魂》并不是那么顺利。为了做好这短短的76分钟，亨利投入了整整三年的时间，一帧一帧地去打磨影片每一个人物的每一个动态。

影片中几乎所有的角色都是用陶土模型捏制而成的，由于角色众多，道具制作工程非常庞大，单单是人物的偶型，合计就制作了227个。剧组采用了更换脑袋模型的方式来表现出人偶丰富的表情变化，为了配合剧中人物的动作、表情，每一个偶型又有数个对应的模型，因此，各式各样的模型多达上千，单单是主角杰克的头就有400多个，这还不算那些因为种种原因作废弃用的模型。

到了《僵尸新娘》的时候，为了减少不必要的工作量和提高制作效率，木偶专家们在人偶脑袋中安装了机械传动装置，可以由耳朵和藏在头发中的机关控制，从而产生表情变化的效果，省了不少的麻烦。

可是，在那个皮克斯初展头角、CGI动画成为大势所趋的90年代初，做全定格偶动画绝对是一种逆势而上的勇士行为。定格动画所需的工程量之浩大、制作周期之漫长，再加上本来题材就不受迪士尼的认可，无疑给这部影片增加了更多的风险。

由于是定格动画，再加上预算紧张，其任务之艰巨不言而喻，可是亨利在刚开始的时候只有一个故事提纲、几首叶夫曼的配乐和波顿的一些排不上用场的殷切祝福。除了前期必要的浩大的道具工程，亨利还需要编剧加班加点地创作剧本，以致于其中之一的编剧迈克尔·麦克道尔还因工作强度太大而病倒了。

尽管经历了重重困难，《圣诞夜惊魂》最终呈现的影片质量和接踵而来的成就让所有的辛苦都没有白费。

在90年代初，《圣诞夜惊魂》代表了当时好莱坞乃至全世界定格偶动画的最高水平，是好莱坞第一部全长度的模型动画电影，更重要的是，它是电影史上第一部得以全球范围发行的定格动画电影，而这赋予了《圣诞夜惊魂》以跨时代的意义。

好莱坞权威影评人罗杰·伊伯特也给予了本片了积极的评价，他认为《圣诞夜惊魂》的视觉效果与《星球大战》一样具有革命性，他还表示本片“充满想象力，带给我们一个全新的世界”。

《圣诞夜惊魂》还被提名了那一届的奥斯卡最佳视觉效果奖，不过不幸的是它那年遇到了劲敌，惜败给制作了《侏罗纪公园》中逼真恐龙的工业光魔。

虽然我们现在对于《圣诞夜惊魂》的评价很高，甚至不少人还认为它超过了后来波顿执导的正统动画《僵尸新娘》，但当《圣诞夜惊魂》1993年在美国公映的时候，仅拿到了5千万票房的成绩，只能说是一般般，过得去。与一般cult片路数有点区别的是，一直到2000年发行DVD引进并出现盗版的时候，也还很少有人知道并看过这部影片。

2002年，《圣诞夜惊魂》中的世界被引入PS2游戏大作《王国之心》，至此这部动画才开始进入人们的视野并越来越流行。由于这部动画在诞生十多年后越来越火，各种周边和cult圈文化狂潮让本片逐渐进入主流，2006年迪士尼又重新发行了3D版的《圣诞夜惊魂》。

这一次，迪士尼不再让干儿子试金石来出品发行，而是亲自发行证明了《圣诞夜惊魂》的归属，这部曾经的沧海遗珠才逐渐被时间抹去了一身的尘埃。

现在我们常说《圣诞夜惊魂》是非常典型的蒂姆·波顿风格，但事实上，本片对于哥特风格的把控比当时的蒂姆·波顿更加成熟、更加彻底，同时也更加古典。

众所周知，蒂姆·波顿从小到大都是一个非常有主见、不拘小节、想象力爆炸的怪咖，但亨利与他不同。相比之下，亨利更像那种有着奇怪癖好的尖子生，除了对迪士尼经典作品的娴熟研究，他还深切地热爱着1920年代德国表现主义的影片和早期捷克定格偶动画，而这二者对亨利的影响是旷日持久的。

当他完成了必要的学业及迪士尼的一些工作，逐渐独立做自己的作品时，表现主义和定格动画就成为了他的两大母题，无论是《圣诞夜惊魂》还是《飞天巨桃历险记》，以及他脱离波顿后最为有名的作品《鬼妈妈》，都保持着一贯的特点。

包括我们现在去横向比较《圣诞夜惊魂》和《僵尸新娘》，能比较明显地感觉到前者浓厚的表现主义气质和更具古典气息的哥特风格，当然这也归咎于《圣诞夜惊魂》本身就是一个复古题材的作品。

在这部动画中，除了波顿钦定的“南瓜王”骷髅杰克，还选取了许多典型西方故事中常见的妖魔鬼怪形象，如：狼人、吸血鬼、木乃伊、女巫、双面人、小丑、人鱼、鬼魂、怪兽、畸形人、弗兰肯斯坦、科学怪人的新娘等。尽管故事题材和整体风格都是反类型的，但影片的表达方式却非常古典且迪士尼化，即：好莱坞经典叙事体系加上歌舞片式的台词演绎。

并且，影片中的歌词均为波顿亲自撰写，具有百老汇音乐剧的风格特征；而杰克的着装和肢体动作颇有黄金时期歌舞片的风采，很有可能来自于好莱坞一代“舞王”弗雷德·阿斯泰尔。

除此之外，《圣诞夜惊魂》中表现主义的痕迹极重，影片中处处是德国表现主义代表作《卡里加里博士的小屋》和《诺斯费拉图》的影子。

比如，破除透视律的布景是《卡里加里博士的小屋》一片最大的美术特点，而这样的布景在《圣诞夜惊魂》中也多次出现；杰克和莎莉定情的坡子，与《卡里加里》中梦游者凯撒带着女主角跑向的那个坡子也极为相似；《圣诞夜惊魂》中有几个角色的出场方式以及吸血鬼的造型，跟《诺斯费拉图》更是如出一辙……

这种不是内容彩蛋，反倒有点致敬意味的表现主义呈现在极具个人特色的波顿电影中可以说是极少出现的。

当然，你可以说这是参考前人作品的借鉴和化用，可以说是采用哥特风格不得不面临的“巧合”，或者，我们可以认为这是导演亨利·塞莱克的一点小小的私心也并不过分。

在《圣诞夜惊魂》之后，1996年由亨利执导的《飞天巨桃历险记》上映，由于波顿也在此片中担任联合制片人之一，这部真人拍摄与定格动画相结合的影片再一次以“蒂姆·波顿电影”的名号被宣传推广，导演亨利依旧“不配拥有姓名”。

由于这部影片的票房并未达到预期并且评论两极分化严重，导致了亨利往后很长一段时间都没有机会再次执导一部动画电影。虽然如此，《飞天巨桃历险记》再一次代表了当时世界上最复杂的定格动画技术，并很大程度上影响了后来的《亚瑟和他的迷你王国》。

8年后，亨利终于等到了又一次执导制作定格动画电影的机会，而这一次，蒂姆·波顿不再以任何形式参与到这个项目来，而亨利·塞莱克的名字也终于不再被蒂姆·波顿的光芒掩盖。这部动画就是莱卡工作室的代表作——《鬼妈妈》。

虽然现在很多人认为《鬼妈妈》整体不及《圣诞夜惊魂》，但由于《鬼妈妈》的中间帧运用到了3D Printer的技术使其达到了定格动画电影最高的流畅度，亨利·塞莱克的作品再一次代表了当时世界上最先进的定格动画技术。

从《圣诞夜惊魂》到《飞天巨桃历险记》再到《鬼妈妈》，亨利自始至终都在坚持着定格动画的匠人精神，庞大的工作量和困难重重的定格拍摄丝毫没有消磨掉亨利对这项动画形式的狂热追求，蒂姆·波顿的光芒和强烈的风格烙印也没有让亨利丧失自己的创作母题和小小私心。

现在虽然亨利已有完全属于自己的代表作《鬼妈妈》，但网上关于他的资料依旧非常非常少，我们甚至很难从那些只言片语中去发掘出他究竟是一个怎么样的人。然而，这个被遗忘了名字的男人，这个总因为波顿而丧失存在感的导演，在他的背后却树立着定格动画技术的三座高峰，而他的探索和创新又一定程度上奠定了后来《僵尸新娘》的辉煌。

也许，保持神秘感对一个艺术家来说是一件好事？

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