艺术家/王镛
访谈人/辛尘
辛尘：1998年冬天因拍摄《当代书家五十人创作实录》，我曾登门请王镛先生演示书法创作，大小两件作品各写了两遍；展示装裱过的作品，仔细拍摄作为背景资料；并请其阐释书法创作。那次王镛先生耐心配合，不仅像其他书家一样，给我们的工作以鼎力支持，更使我获得了一个极好的机会，对其书法艺术作近距离的观摩与研究。在此之前，我对王镛先生的书法（尤其是其行书）已经揣摩很久了，所以，看其现场演示，感受尤深。
我以为，王镛先生书法之所以能够独树一帜，套用米芾的话来说，在于他敢于、并且善于“画字”。换言之，王镛先生是以画家的眼光来审视书法，以绘画的手段来塑造书风的。不知王镛先生自己是如何看的。
王镛：关于“画字”，我在主观上处于有意无意之间吧。今天辛尘先生如此一问，逼得我不得不“检索”一下自己的思路。
首先是“书画同源”之说由来已久，但对四字的诠释却不尽一致。我的看法是，字源于“象形画”之说，于现实已没有任何意义。书与画的同源关系，首先不仅在于工具材料相同，用笔等技法的原则趋同，重要的是二者的审美标准、审美趣味相同。更重要的是，书与画要具备审美价值，必须抽取其中一个点画或一根线条，考察其有无艺术表现力，有无审美意义上的个性。只有具备这个条件，书与画才有其艺术性，才称得上是中国的、书画同源的艺术作品。
现在讨论的是画对书的影响。我的感觉是在元代以前，主要是书法对画的影响更大一些。书法在艺术史上有一个很独特的现象，即它的每种体势、每一个代表风格，一经出现，很快就走向完美，走向成熟，形成一座又一座令后人无法企及的高峰。而中国绘画，在此前却经历了一个渐趋成熟、渐趋丰富的过程。这个过程确实从“早熟”的书法中汲取了不少养份。至元代，这个过程已基本完成了。这之后书对于画的较大影响，是“吴昌硕时代”，吴将碑的“金石气”审美意象运用于画，使大写意花卉又辟新境。
简言之，人们一直讨论的是书如何影响画。一是前面提到的书法早熟；二是在中国封建社会，书比画的“正直地位”高得多。这些都决定了人们思路的指向。
然而，今天书与画的基本现实是：绝大多数书法家面对前人创立的一座座高峰，只愿折服其下，爬上其中一个坡角便沾沾自喜，绝想不到、也不敢想自己去创立一个新的、哪怕不高的峰。而中国画因为有其他的画种可以横向参照，中国画家则采取了较为开放的姿态，使中国画在探索中取得了多元的发展。其实在元以前，中国画的笔墨技法的多样性与丰富性，已经远远超出书法的局限了。比如山水画中“皴”与“擦”的笔法，书法中没有。书法中的“飞白”与此不同，传统意义上的飞白，仍要求有完整的点画形态“皴”则将这种完整破坏了一半。至于“擦”，就基本上看不见笔触的形廓了。我有意将皴擦的笔法去扩展飞白的表现，有时在一幅作品中大量运用，其效果是，除了增强线条的飘忽感、灵动感，加大虚实对比之外，还使观者在单调的黑（字）白（纸）之间，感受到不同深度的灰色调，丰富了墨色欣赏的层次，强化虚实对比。
看过李可染先生画牛，很受启发。我写字时从笔尖用到笔腹、再到笔根，想全面施展毛笔的不同部位、不同角度的功能，充分发挥圆锥状毛笔的表现力。再有，画在构成形式上，在画面的整体处理意识上，也远远高于书法。版面所限，不细说了。原则是，我绝不因此去碰书与画之间的那条界限。
辛尘：以往的一些名画家作字，有注重于笔画的形状以及单字的构架的，有注重于墨色及行笔节奏的，虽各有特色，终不免矫情。王镛先生的书法强调“书写感”，所以自然流动。但对于传统书法最为尊贵的、讲究心意体会的运笔过程中一招一式的微妙变化及其自然转换，王镛先生并不刻意追求，他似乎更注重视觉上的各种“关系”的处理。疏密、聚散、轻重、开合、大小、虚实等等，在王镛先生的书法中得到了充分的表现，使其书法作品更具“画意”。能否请王镛先生具体谈谈在书法创作中的这种价值取向。
王镛：看了这个问题，我更佩服辛尘先生。许多年来，不少文章评论过我，但只有辛尘先生一语道破了我的“心机”。
面对一门艺术，如果你想做点什么，首先必须在崇敬之余，看到它的局限性。书法发展至今，其作品的整体性一直未引起足够的关注。古今不少作者的创作理念，是抄书录句式的（如果是楷书或规范的篆隶书还行，但其整体美的价值也大打折扣），这类作品一幅可以裁成许多幅，甚至看一个字，看一行两行，就够了。对于行草书来说，这是致命的缺陷，一件完美的作品是不可割裂肢解的。完美，就意味着其组成个体之间有内在的、如生命般的血肉联系。好画就不容分割。可以说：整体感是一件艺术作品的最高品质。
正像辛尘先生所说，我在逐步建立整体观念。这意味着不仅关注上下几个字的变化平衡关系，也不仅是一行或相邻的另一行之间的呼应，而是每个字、每一行，进而是一组字、一块字，它们的内在关系，都要服从于整幅作品构成的大的节奏变化。节奏，这个从音乐中借来的名词，转换到用视觉欣赏的书法作品上，落实到纸上，正是辛尘先生指出的，变成了“疏密、聚散、轻重、开合、大小、虚实”等等形式组成的变化统一关系。为此，我常把行距拉近，加剧冲突，制造麻烦，问题一下子复杂了许多倍。能把这么多的矛盾关系处理得既有内在关连，又有节奏起伏；既有局部变化，又有整体和谐；既有灵机突现，又有主次秩序……太难了，也太有意思了。更何况不能事先具体设计，又要按时序一次性、随机应变地去解决呢！如果这是个大难题，也许就是个大境界吧。因而几年来我一直在实践这个课题，并把它拓展到篆隶书（非整齐规范类）之中。
辛尘：浸淫于传统的书法家们大多讲究大笔写小字，至少是大笔写大字，小笔写小字。而王镛先生特立独行，以小笔作大字，并且因此而遭异议。但我以为，这应当是王镛先生的自觉选择：小笔作字，提锋以笔尖，铺毫至笔根，一如绘画中的皴擦点染。笔道的粗细、厚薄、轻重、虚实，主要由笔中的水墨含量决定，因而，作者能够有效地集中注意于作品的整体关系的把握和处理。请王镛先生自己谈谈是怎样看待这个问题的，可以吗？
王镛：这个问题前面已经提到过。其实我以前也常用大笔作小字，只是近几年往往用小笔作大字。近来报刊上有人因此冲我大惊小怪，我觉得很可笑。经常换换不同的笔，换换不同的用笔方法，一定会提高全面驾控毛笔的基本能力。那种一生只用一种笔、一种方法的人，肯定会被习惯所累，在当今的时代会有什么出息呢？
大笔写小字的好处，前人也许说过，但我体会不出许多奥妙。这样做，肯定只使用了笔尖处几分之一的部位。占毛笔大部分的笔腹、笔根部难道只是为了多蓄墨？而且只摆弄笔尖，写出的线条容易轻飘，缺乏力度。
其实古人早有用小笔写大字的范例，明显的是怀素《自叙》。那枝笔很小，虽无“人证”，但我的实践能支持我的判断。用小笔作大字，笔尖部分与大笔无异，可以取代大笔的功用了吧（前人有个拙劣之法，把大笔只泡开尖部一半的长度，其意在易于把握用笔用力，这样一来，又与用小笔有何不同？）。而笔腹、笔根的功用却是大笔作小字不可能发挥的，可见小笔作大字才能“八面出锋”。自笔锋深及腹、根，增加了提、按的难度，但是拓展了毛笔各部位的功用，丰富了毛笔的表现性，何乐而不为？一句话，笔要为我所用，而我不能为笔所用。很自然地想到一个成语--杀鸡焉用牛刀。当然了，杀鸡用小刀，杀牛用大刀，合乎常理。但若反过来用小刀杀了大牛，那人一定有勇气，有功夫，小刀也一定自锋至根，物尽其用了。
辛尘：王镛先生不拘陈法、胆敢独造，追求拙朴、博大、野逸，成功地塑造了一种“大漠秋风”式的书风，除了前面所谈论的独特的用笔方式之外，还应当与单字字形结构的变形、夸张直接相关。王镛先生能否给我们谈谈这方面的体会？
王镛：其实夸张变形，是自古以来一切文学艺术创作中普遍应用的手法，书法也不例外。但时至今日，一些冒牌“书法家”总用这四个字骂别人不懂书法，太可笑。在不准别人变形之前，必须先指出你认为的、不可变的标准形，即每个字的原形。试问，你做得到吗？单字的夸张变形，在追求个性书风中，也十分重要。相对于一个字的点画来说，整体结构的变化才是根本的变化。用建筑来比喻，使用同样的梁柱砖瓦材料，但由于结构的不同，却会造出风格样式截然不同的两座房屋。可以说，每一种书体的风格史，也是一部变形史。因为一件作品的整体审美追求变了，其个体--单字的结构也不得不变。这种可变可塑性，给书法创立新风格提供了无限的可能。
需要声明的是，变形也有好坏之分。但变是必然的，不变是不行的，也是不可能的，除非是“响拓”或印刷品。好的单字变形，必须服从于通篇整体形式的需要。而整体形式，又必须服从于审美意境的追求。
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