弗丽达·休斯：我的母亲西尔维娅·普拉斯和《爱丽尔》 | 上海文化 · 重温
我们不需要两座墓碑
——诗集《爱丽尔》代序[1]
弗丽达·休斯
包慧怡 译
原刊于《上海文化》2015年三月号
西尔维娅·普拉斯《爱丽尔》，包慧怡译，南海出版公司2015年
这个版本的《爱丽尔》——作者是我母亲西尔维娅·普拉斯——严格遵照她最后留下的手稿的顺序。作为她的女儿，我只能基于它在我家的历史，以纯粹个人的视角去看待它，去看待它与1965年在英国出版的第一版《爱丽尔》，还有1966年的美国版《爱丽尔》之间的相异——那两版的编者都是特德·休斯，我的父亲。
我的母亲于1963年2月11日自杀时，在书桌上留下了一个黑色的弹簧活页夹，里面是四十首诗作的手稿。她最后一次给手稿排序可能是在1962年十一月中旬。写于那月14日的《死亡合资公司》是她收入目录中的最后一首诗。此外，她在去世前又写了十九首诗，其中六首是在我们于十二月12日从德文搬家至伦敦之前完成的，另十三首写于她生命中的最后八周。这些诗和上述手稿一起，被留在她的书桌上。
第一份打印清晰的手稿给这个集子起的名字是《爱丽尔和其他诗》。在紧随其后的两页纸上，她尝试了别的书名却又先后划掉，代之以上方的手写书名。在其中一页上，书名从《对手》改成了《生日礼物》，又改成《爹地》。另一页上，书名从《对手》先变成《捕兔人》再变成《生日礼物》，最后又变成《爹地》。这些标题诗是按照写作时间排列的（1961年7月，1962年5月，1962年9月，1962年10月），给我们提供了关于她对还在写作中的手稿进行重新排序的更早日期的线索。
《爱丽尔》初次由我父亲编辑出版时，这个集子和我母亲留下的手稿原貌不尽相同。我父亲只是粗略遵循了我母亲目录中的排序，从美国版里去掉十二首，英国版中去掉十三首。前者他以英国版中的十首诗代替，后者以美国版中的十二首代替。这些，他是从写于1962年十一月中旬后的极晚期诗作，以及三首早期诗作里选出的。
并不缺少备选。自从1960年出版《巨人像》以来，我母亲写了许多超越了早期作品的诗。这些是介于《巨人像》与《爱丽尔》截然不同的风格之间的过渡性诗作（其中一部分于1971年集结成《涉水》出版）。然而在1961年接近年末时，带着《爱丽尔》声音的诗开始这儿一处那儿一处地出现在过渡性诗作中。它们有一种前所未有的急迫感、自由和力量。1961年十月，她写下了《月亮和紫杉》还有《小赋格曲》，接着又在1962年4月写下《显现》。从那时起，她写下的所有诗都带有《爱丽尔》独一无二的声音。它们是非此世、使人不安的风景之诗：
这是心灵之光，冷冷的，像行星。
心灵之树群是黑色的。光是蓝色。
草儿将它们的悲伤装上我的脚背，仿佛我是上帝，
……
我只是看不见，到底可以去哪里。（——《月亮和紫杉》）
然后，依然是在1962年四月早期，她写下了《在水仙之间》和《农夫》，那是完美的诗性平衡、宁静和忧郁的时刻——风暴之前的平静：
你说，今天早上你会杀死它。
别杀它。它依然使我害怕，
那古怪、幽黯的头颅突出，踏步
穿过榆树山坡上未割的青草。（——《农夫》）
在那之后，她写得越来越快，越来越从容，同时越来越暴烈，在1962年十月达到高潮，一个月内写了二十五首重要的诗。她最后的诗篇写于去世前六天。她总共留下了大约七十首以《爱丽尔》中独一无二的声音写就的诗篇。
在1962年六月一次赴伦敦的工作访问中，我父亲与一个女人开始了一段风流韵事，此人一个月前就激起了我母亲的嫉妒。我母亲从某种渠道知悉了这段情事，她十分生气。七月，她母亲奥蕾莉娅来“绿色庭院”，我们在德文郡的黑白相间的干草土团屋住了好一阵子。我父母之间的关系日益紧张，母亲建议分居，尽管他们九月还是一起去高威找了一栋供母亲过冬的房子。到了十月上旬，在奥蕾莉娅的鼓动下（还是小孩子的我目睹了她的努力），母亲命令父亲从家里搬出去。
我父亲去了伦敦，他先是和朋友们住在一起，在圣诞期间又在苏活区租了一套公寓。许多年后他告诉我，虽然母亲看起来毅然决然，他却一直认为她会重新考虑。“她去世时，我们正在想办法解决问题，”他说。
母亲否决了高威的房子，于1962年十二月把我弟弟和我送去了伦敦，去她在菲茨罗伊路上租下的原属于叶芝的房子。直到她去世，我父亲几乎一天不落地去那里看望我们，常常在我母亲需要独处时看护我们。
虽然去世前八星期母亲都在伦敦，父亲给她留下了德文郡的房子、两人共同的帐户、他们的黑色莫里斯迷你旅行车、还有照料我们所需的钱。我母亲死时，父亲没有足够的钱为他举办丧礼，是我爷爷威廉·休斯出资办的。
最终，父亲于1963年携我弟弟和我回到了德文郡，他的姐姐奥尔汶从巴黎赶来帮助照看我们。她陪着我们渡过了两年。我父亲去伦敦时照旧约会那“另一个女人”，但后者在我母亲死后两年半内主要和她丈夫住在一起。
他们在一起的所有时候，母亲都会把写完的诗拿给父亲看。但在1962年五月他们产生了严重分歧后，她便不再与他分享。那年冬天，父亲在《观察报》上读到了《事件》一诗，对于他俩的私事成为诗歌主题感到懊丧不已。
我母亲对《爱丽尔》手稿的描述是：它始于“爱”这个词，终于“春天”，显然，其意图是要涵盖从婚姻破裂到决心开始新生活的领域，伴随着中间所有的剧痛和愤怒。婚姻破裂定义着母亲所有其他的痛苦，给了后者方向。它为诗歌带来主题。但《爱丽尔》的声调早在1961年晚期和1962年早期的诗作中就已成型。仿佛它一直在等待，自我演练着，终于找到了一个可以全盘操控的主题。这份手稿挖掘了每一件必须被摆脱才能继续向前的事物，比如，写于1962年六月的《波克海滩》是关于一位邻居，波西·基，在那个月的葬礼，但它同时掺杂了对儿时失去父亲奥托的伤恸。我父母那年夏天开始饲养蜜蜂，就像奥托一样，他是个蜜蜂专家，他一直潜伏在美国版《爱丽尔》的五首蜜蜂诗中（在英国版中是四首）。
1962年十二月，英国广播公司邀请母亲在一个广播节目中读几首她的诗，为此她亲自写了导语。她的评论干燥而简短，也完全没有提及自己是诗中的某个角色。她可能会曝露自己，但她用不着指出。我尤其喜欢其中的两条：“在下一首诗中，叙事者的马儿正迈着缓慢、冰冷的步伐走下碎石山丘，去往山脚的马厩。这是十二月。起雾了。雾中有绵羊。”（《雾中绵羊》，该诗虽然被收入诗集《爱丽尔》的广播，却没有列入母亲手稿的目录页中——这首诗完成于1963年一月。我父亲把它收入了《爱丽尔》的第一版。）关于标题诗，母亲只是简单地写道：“另一首骑马诗，标题是《爱丽尔》，这名字来自我特别钟爱的一匹马。”
这些导语令我微笑了，它们一定是关于这些意象尖锐精确、技艺超群的诗歌的最节制的评论。当我读着它们，我想象着母亲，她是如何不愿意用阐释来稀释她注入诗行中高度集中的能量，为了保留它们带来震颤和惊愕的能力。
在考虑将《爱丽尔》集结出版的过程中，我父亲面对着两难境地。他很清楚，母亲的一些诗怎样气势汹汹地肢解着身边亲近的人——她的丈夫，她的母亲，她的父亲，还有我父亲的叔叔沃特，甚至是邻居和相熟们。他希望给予这本书一种更广阔的视角，好让她更容易被读者接受，而不是疏远他们。他觉得最后十九首中写于手稿完成后的一些诗也应该被体现。“我只是想尽我所能让它成为一本最好的书，”他告诉我。他知道我母亲的许多诗作因它们太过极端而被杂志拒绝，尽管她去世后，手头仍拿着那些诗的编辑便飞速将它们付梓了。
父亲去掉了一些撕心裂肺的诗。比如，《女儿岛》尽管被收入了美国版《爱丽尔》，却从英国版中去掉了，因为其中被刻毒描绘的那对夫妇就住在康沃尔，此诗面世将会大大地冒犯他们。指涉我父亲的叔叔沃特的《戛然而止》一诗也被去掉了。另一些他本要去掉的诗已经在期刊上登载，广为人知。其他略去的诗作如《东方三博士》和《不孕的女人》，他只是觉得那几首诗不如替代它们的诗好。五首蜜蜂诗中的一首，《蜂群》，原先收入了母亲的目录，但外面括上了括号，并且没有收入手稿中的四十首内。我父亲把它重新编入了美国版中。
父亲从原手稿中略去的诗作是：《捕兔人》、《沙利度胺》、《不孕的女人》、《秘密》、《狱卒》、《侦探》、《东方三博士》、《他者》、《戛然而止》、《闭嘴的勇气》、《面纱》和《健忘症》。（《女儿岛》被收入了1966年的美国版，在1965年的英国版中却没有出现。）
由他编辑的供出版的手稿中新增的诗作是：《蜂群》、《玛丽之歌》（仅在美国版中）、《雾中绵羊》、《倒吊人》、《小赋格曲》、《岁月》、《慕尼黑模特》、《图腾》、《瘫痪》、《气球》、《七月的罂粟》、《善意》、《挫伤》、《边缘》和《词语》。《蜂群》被收入原手稿的目录页，却不在手稿中。
1981年，我父亲出版了母亲的《诗选》，在编注中收入了《爱丽尔》原手稿的目录。这使得公众得以检视他早先的安排，他因为没有按照母亲留下的手稿原样出版《爱丽尔》而广受批评，虽然抽走的那些诗已被公布在《诗选》中。
父亲对母亲的作品持有深深尊重，尽管他自己是它们愤怒的对象之一。对他而言，作品才是一切，他认为好好保存它们是一种纪念方式，也是一种责任。
然而，我母亲自杀时所遭受的苦痛却被陌生人继承、占有并改造了。《爱丽尔》中诗作的集结对我而言变成了一种对我母亲的占有，以及更广范围内对我父亲的贬斥的象征。就好像她诗艺之能量的陶土重被拾起，塑出了母亲的各种造型，它们被发明，只是为了反映发明者，仿佛他们能占有我真实的、现实中的母亲——如今她在他人脑海中是个不再与自己相像的女人。我眼看《拉撒路夫人》和《爹地》这类诗被再三解剖，我母亲写下它们的时刻被用以阐释她的整个生活，她的整个人，仿佛这些诗就是她全部经验的总和。
甚至有人针对父亲拥有母亲的版权这点发起责难，她去世时，版权由父亲继承并直接用在我和弟弟身上。通过她诗歌的遗产，母亲仍在关怀着我们，我感到奇怪的是为什么会有任何人对这点心怀不满。
在母亲自杀，《爱丽尔》出版以后，人们写了许多关于我父亲的残忍的文章，这些文章与那个安静而慈爱地将我抚育成人（即使有点严苛，有时也会犯错误）——后来则是在我继母的帮助下——的父亲毫不相像。这么久以来，他一直鲜活地保存着那个离开了我的母亲的记忆，使我感觉她仿佛仍在照看我，是我生命中一种持久的存在。
在我看来，父亲对《爱丽尔》的编辑似乎被看作是干扰了我母亲圣洁的自杀，仿佛她是个神，每样与她相关的事物都必须存入神庙，作为奇迹之物严加保管。对于我，作为她的女儿，有关她的每件事确实有如奇迹，但那是因为我父亲使得它们看起来如此，他甚至给我播放了一盘她朗读自己诗歌的录音，好让我再听见她的声音。许多年后，我才发现母亲脾气暴烈且善妒，相比之下父亲的性情则更温和积极，有两次，她甚至毁掉父亲的作品，一次是撕，一次是烧。我曾为我最后记忆中的完美形象如此不调和而惊骇。但我的母亲，虽然她是个卓越的诗人，却也是人，我在寻找平衡中获得了慰藉；这些使得她成为我所能理解的。那些情绪爆发是偶然的，却不是常态。家中的生活通常是安静的，父母的关系虽然辛苦却仍是亲善的。然而，作为她的女儿，我需要知道她的本性——就如我知道我父亲的——因为这能帮助我理解自己的本性。
假如我曾经有哪怕一点儿怀疑，是母亲的自杀而非生命，使她上升到后来她变成的女权主义偶像，或者怀疑《爱丽尔》名扬四方是因为这是她死前留在桌上的手稿，而不仅仅因为它是一部超凡卓绝的作品，那么，当母亲于2000年被授予一块蓝色纪念匾时——置于她在伦敦的家中——我的疑虑就全然打消了。这块匾是由英国遗产署颁发，以纪念一个人的作品对于他人生活的贡献——并且是在他曾生活的地方纪念其生命。一开始，有人提议把它安置在菲茨罗伊路我母亲自杀的那栋房子的墙上，我被问及是否会为它揭幕。英国遗产署被引导得出了这么个印象：我母亲最好的作品都是在那个地址写就的，而事实上，她不过是在那里住了八星期，写了十三首诗，照料两个生病的孩子，自己也患了病，装修了房间，并且自杀。
所以，后来纪念匾被安在了查考特广场3号的墙上，那里是我父母在伦敦的第一个家，他们在那儿住了二十一个月，母亲在那儿写了《钟形罩》，出版了《巨人像》，还生下了我。这才是她真正生活过的地方，她在那儿快乐且多产——和我父亲在一起。然而，英国国内的媒体对此事大为光火——在揭幕当天，我甚至在街上被一个男人拦下，坚持说匾额安错了地方。“牌子应该放在菲茨罗伊路！”他嚷道，报刊媒体也附和这种声音。我问其中一个新闻记者，这是为什么。他们回答：“因为那里是你母亲写下她最杰出作品的地方。”我解释道，她只在那儿住了八周。“很好，那么……”他们说：“这是她身为单亲妈妈的地方。”我告诉他们，我不知道英国遗产署专给单亲妈妈颁发蓝色纪念匾。最后他们不得不承认：“因为那是她死去的地方。”
“我们已经有墓碑了，”我回答：“我们不需要另一座。”
我不愿母亲的死被当做一种奖励一般来纪念。我想要纪念的是她的生命，她存在过，尽其所能地活过，有快乐也有悲伤，饱受折磨也欣喜若狂，她生下了我弟弟和我，我想要纪念的是这个事实。我认为母亲的作品灵光闪耀，而她为了与终身纠缠她的抑郁症作斗争的努力又是那么勇敢，她将每一段情感经历都当做一块可以拼接起来制成华服的原材料；没有浪费她所感受到的任何东西，在她能控制那些暴雨雷霆的情感时，她能够集中和引导令人难以置信的诗艺能量，取得了不起的效果。这就有了《爱丽尔》，她卓绝的成就，如她一般不稳定地处在反复无常的情绪和悬崖边缘之间。全部的艺术就在于不要坠落。
《爱丽尔》中的诗歌反映了母亲在生命中一段感情混乱的特殊时期的启示和经验，它们——我母亲对自身内在力量的驾驭——已经足以自辩。
母亲的诗无法被塞入任何改编她故事的电影的演员口中，无法指望他们能重新为她注入生命，就如那些基于她生活的文学创作一样——就好像光写小说不能让那些作家获得足够的关注（或是任何关注）——只能拙劣模仿她真正的生活。自从她去世后，母亲被解剖、分析、再阐释、再发明、虚构、甚至有时是全然地编造。最后不过是这样：她自己的词语是对她的最佳描述，她瞬息万变的心情定义着她看待世界的方式，以及她用无情的目光将笔下的素材定格的方法。
我知道假以时日，这些诗所刻画的生活和所观察到的事会改变、进化、继续发展，一如我母亲本将会的那样，我是这样看待这些诗的。它们筑巢于母亲生命中其他所有的作品之上，最好地展示了她内心世界的诸多复杂层面。
她去世时，《爱丽尔》便成了天鹅哀歌，她被困在了复仇行动中，在一种磨砺和练习了数年的声音中——后来是在我父亲的帮助下。尽管他成为了这种声音的受害者，最终他并未回避它的驾驭力。
这个全新的修复版呈现的就是彼时的母亲。这是已出版、由我父亲编辑的《爱丽尔》的基础。这两个版本各有自己的意义，虽然两段历史其实是同一段。
弗丽达·休斯
西尔维娅·普拉斯
附：BBC《西尔维娅·普拉斯新诗》广播稿
在1962年12月14日写给她母亲奥蕾莉娅的一封信中（后来在《家书：1950-1963年书信集》中出版），西尔维娅·普拉斯写道：“昨晚写了一篇关于我所有新诗的长长的广播稿，要交给英国广播公司一位有意思的人。”这里提到的BBC人士即道格拉斯·克莱夫顿。下面的稿件包括为《申请人》、《拉撒路夫人》、《爹地》、《雾中绵羊》（此诗并未收入西尔维娅·普拉斯的手稿《爱丽尔与其他诗歌》中）、《爱丽尔》、《死亡合资公司》、《尼克与烛台》和《高烧103°》所作的笔记。
我的这些新诗有一个共同点。它们都写于凌晨四点左右——那个寂静，幽蓝，几乎是永恒的鸡鸣前的时辰，婴儿啼哭前的时辰，送奶工在安置奶瓶时发出玻璃乐音以前的时辰。如果它们还有其他什么共同点，或许就在于它们是为耳朵所写的，而不是眼睛：它们是读着写出的。
在这首名叫《申请人》的诗中，叙述者是个执行官，某类吹毛求疵的超级销售员。他希望确保申请购买他那卓越产品的人真的需要它，会好好待它。
这首诗叫《拉撒路夫人》。叙述者是个女人，她拥有一宗伟大而可怕的天赋，重生的天赋。唯一的麻烦是，她得先死去。她是凤凰，是自由论者的灵魂，随你怎么叫。她同时还是个好心、平淡无奇、足智多谋的女人。
这首诗由一位有伊莱克特拉情结的女孩叙述。她的父亲在她还认为他是上帝的时候死去。让事情更复杂的是，她父亲还是个纳粹，她母亲很可能有犹太血统。在女儿身上，两股张力彼此结合，彼此麻痹——她必须将这小小的寓言再演出一次，然后才能摆脱它。
在下一首诗中，叙事者的马儿正迈着缓慢、冰冷的步伐走下碎石山丘，去往山脚的马厩。这是十二月。起雾了。雾中有绵羊。
另一首骑马诗，标题是《爱丽尔》，这名字来自我特别钟爱的一匹马。
这首诗——《死亡合资公司》——是关于死亡的双重或称精神分裂的本质——仿佛布莱克的死亡面具那种大理石般的冰冷，手插在手套里，蠕虫、水与其他分解代谢物的恐怖柔软。我把死亡的这两面想象成两个人，两个一起造访的商务伙伴。
在《尼克与烛台》这首诗中，一位母亲籍着烛光照看她的男婴，并在他身上找到一种美，它虽然不足以抵御世界的邪恶，却能救赎属于她的那份恶。
这首诗关于两种火焰——仅带来痛苦的地狱之火，以及淬炼人的天堂之火。在诗中，第一种火渐渐退化成第二种。诗的名字是《高烧103°》。
[1]译自《爱丽尔》美国修复版（Faber and Faber, 2007），标题由译者所加。
包慧怡，诗人，译者。复旦大学英语系学士、硕士，都柏林大学中古英语文学博士，1985年生于上海，现居爱尔兰。出版译著《好骨头》《隐者》《爱丽尔》等九种，著有诗集《异教时辰书》和散文集《翡翠岛编年》。