[转载]与钮骠先生谈京剧行当与流派的传承
传承有道唯有厚
——与钮骠先生谈京剧行当与流派的传承
流派纷呈是京剧的存在特色之一，百余年以来，各大流派的崛起和兴盛对京剧艺术的发展的确是起到了推进的作用。如今，时代的巨变使得京剧的盛况不再，昔日宫廷与民间雅俗共赏的艺术在传承和创新的苦苦实践中进行着传统与现代之间的艰难转型。这其中，流派的传承似乎就是等同于京剧的传承，人们习惯于以某个流派是否还有优秀的传承人来感叹京剧存在的境遇，人们也更习惯于以是否是某派传人来做为一个京剧演员是否优秀的主要依据。
只是，流派的继承与发展是否是真的关乎京剧振兴的一个关键？京剧的传承与流派的传承到底是不是一回事？当前的京剧，到底是流派的传承更为重要还是行当的规范传承更为重要？
带着这些疑问和思索，笔者有了和中国戏曲学院教授钮骠先生的“京剧流派一席谈”。
钮骠先生是当今京剧界知名的剧史专家。钮先生早年先后就读于田汉先生主持兴办的四维戏剧学校和文化部戏曲改进局戏曲实验学校，他工老旦和文丑，授业于萧长华、高富远、萧盛萱等名师并得王瑶卿、雷喜福等真传，后因周贻白先生选拔他去中央戏剧学院学习戏剧史，从此他由“场上”转至“案头”，数十年芸编夜览，他渐成戏曲理论界和教育界的专家。
场上的经验使得钮骠先生对京剧发展的实际更能做到切合的了解，对于京剧流派传承中存在的问题也有着更清醒的认识。
话题一： 行当的传承与流派的传承
孙红侠：目前京剧界，流派传承似乎很受重视，相比之下，行当的传承，尤其是规范化的行当传承还没有人率先提出它的重要性，您是从什么角度出发注意到行当传承的必要性和紧迫性的呢？
钮骠：行当是中国戏曲特有的表演体制。京剧的各个行当有着固定的表演特色和固定的被扮演的人物。现在的京剧界，流派的传承很是受到重视，但是行当的传承，尤其是规范的行当技艺的传承远远没有得到应有的重视。现在，一提小生就是叶派，一提花脸就是裘派，一提旦角就是梅、尚、程、荀、张，其实，京剧行当的规范传承才是更需要重视的。举个例子来说，王瑶卿，为什么四大名旦都去他那里学戏，因为他那里有一个包括了旦行的艺人应该掌握的基本技能的技能系统，当然这种基本技能是更高级别意义上的基本技能，这个基本的技能不姓任何流派的姓，也不姓王瑶卿的“王”。
孙红侠：行当的规范传承就是为了保障基本功的掌握，这是所有流派继承和发展的基础。为什么目前看来，行当的规范传承应该比流派的传承更受到重视呢？
钮骠：这是因为行当不是戏曲表演类型化那么简单的一件事，行当属于戏曲表演的本体特征，更不是一种简单的分工，它是一类人物的表演技巧和程式，表演意义上的行当是一个表演程式构成的系统，所以京剧要在继承的基础上谈到发展，最讲究的应该是行当的标准和规范的承传。
京剧对于流派特征的继承与行当的规范传承是两个不同的问题。流派的特征，通俗地说是突出的个人的特点，这些特点很多是优点，还有很多是在原来的缺点，但是经过发扬和改进而最终变成了近乎是优点的一种特点。
无论是哪一种，都有不规范的东西在内。很多流派之所以能成特点，起初时很多是由于近乎于是一种“病态的缺陷”。比如说言菊朋，言菊朋的嗓子坏了，不可能赶上谭鑫培了，所以，他挖掘唱腔中内在的韵味和整个唱段的布局，形成了一种委婉起伏的行腔，独具抑扬收放的特点，言派就此形成了。程砚秋也是这样，裘盛戎也是这样，放在现在都不够当演员的条件。裘盛戎在嗓音上是绝对难以比拟金少山这样一位百年以来才出一位的“十全大净”的，所以他向韵味上下功夫，很多唱段唱得人内心酸楚。流派就是这样形成的，发挥特长的同时回避自己的缺点，所以说流派的形成是因势利导，是化短为长，化弱为强。
孙红侠：流派传承中注意流派特点的同时更要强调行当的规范性是吗？可不可以理解为，必须先有规范的行当传承，才有流派的继承和发展？而且，流派的传承不能代替京剧的传承。
钮骠：流派的特点是姓流派的“姓”，而不是姓京剧的姓，从传承的角度来讲，首要的问题是规范。举例子来说，程砚秋的个高，在台上存着的时候多，提着的时候少，现在学程派的人，无论个头高矮都存着，就不合适。麒派动作是与其声音的沙哑遥相呼应的，周信芳的台步摇，这个就是周信芳的东西，不是老生行行当的东西。现在学老生，如果学周信芳的摇摆，甚至是声音不沙哑的要故意沙哑，走路不摇晃的要故意摇晃，如果是为了再现周信芳的舞台艺术，强调对周信芳表演特点的像，是另外一个值得商榷的问题，但是就老生行当规范来讲，是没有这些带有强烈的流派特色的东西的。现在的流派传承有很多的时候是在盲目的模仿，包括了缺点。如果这些不加以纠正，那过个几十年，很有可能正规的行当规范已经被人遗忘了。
孙红侠：流派传承首先要讲求基础技能，这是一种科班教育沿袭至今的宝贵传统。
钮骠：过去科班学艺最讲究的就是对学员进行基础技艺的严格训练，所以具有科班出身在梨园才会是那样受重视的一个出身，原因就在于科班出身的艺人即使不是名角也是掌握了基本技能的某种意义上的教师。很多艺人出科以后由于自身或者外界的种种原因并没有登台唱戏，而是一直做教师，也就是专门的教戏师父，这样的教戏师父有着不适宜舞台表演的原因，很多人是嗓子坏了，还有的人是形象等问题，但是一样是要到他那里学习基本的技能和功夫的，因为他掌握着行当传承的重要规范。
孙红侠：听说科班学戏如果学员私自在外看戏或者学戏，被师父知道了是要挨打的。
钮骠：正是。为什么出去乱学要被师父打，就是怕（学生）学坏了，学的不规范了也就是学坏了。（京剧教育）要保障这种基本功传承的稳定性，保障这种通过正统的培训来奠定京剧艺人宝贵技艺基础的教育方式。所以，从这个角度上讲，不讲究行当的规范传承，而是强调流派的传承，是丢了西瓜拣芝麻的行为，青年演员上来就归派，拜师大礼行得漂亮，为了大赛拿奖极力突出流派特征，殊不知，这样做是浪费宝贵的艺术生命，学的再像也就是个“像”。
孙红侠：学的像决不等于学的好。
钮骠：学的像决不等于学的好，有的小孩，一开始学猴戏学的非常好，可是，旧时的科班和师父就不会允许，因为小的时候学猴戏就会把小孩子学坏了，这样的学，是糟蹋好苗子，以后唱戏就没有后劲，这是多年的京剧传统教学经验中摸索出来的，是带有经验性质的一种总结。所以京剧的传承最重要的是基本功，而不是一上来就学流派。过早地把学生框定在一个流派的框子以内，学生以后的艺术发展就会被限制。这和学书法的道理是一样的，学习书法的人，开始写字都是要临帖，要强调宝贵的基础性，而不是在不该创新的时候进行胡乱的创新。一开始就写草书的人是不会练成字的，无论他模范张旭还是怀素，学得再像，那也仅仅是学习的张旭和怀素，没有用的。
孙红侠：也就是说非常有必要建立一个健全的行当传承体系，对于京剧来说甚至是行当的传承要比流派的传承更为紧迫。
钮骠：非常有必要建立一个健全的行当传承体系，对于京剧来说甚至是行当的传承要比流派的传承更为紧迫。
话题二：新流派的产生
孙红侠：京剧流派是否仅仅属于历史范畴？从现在的京剧发展来看，还有可能产生新流派吗？
钮骠：现在的京剧舞台没有新流派的产生，这不仅是由于时代变迁和历史发展所造成的，更是由于一味的模仿很难有创新，很多著名演员唱得非常出色，但是这个出色出的是模仿别人的色，不是自己的特色。没有自己的特点，那就不能产生新的流派。“没有我”，以四大名旦为例，梅、尚、程、荀各有不同，梅兰芳是绚烂之极归于平淡，梅大师经历的的是一个从多到少，从无到有的过程，他的少是提纯之后的少，他的无是计白当黑的无。因此，现在很多的演员还处在多的阶段，没有精炼到艺术上那个少的境界，自然是与成为一个流派距离还是很遥远的。
孙红侠：目前创作中，为了突出流派特征而量身打造剧目的做法是合适的吗？
钮骠：为突出流派特征而为演员量身打造新戏的做法是有待商榷的，流派是需要剧目来支撑，肯定是要有戏才有流派，尤其是要有代表性的戏，比如马连良的《苏武牧羊》，周信芳的《四进士》，一个好的老生应该是很多戏都能演得好，但是，同时又必须要有自己的看家戏，一定是有数出戏是能够充分体现自己的表演特色的。现在的创作，演员的主体创作地位在目前的创作得不到显现，所以流派的特色不可能突出。很多新戏立不住，就是因为没有流派的特色。是“一次性戏剧”。同时，现在的新编戏不能够使演员发挥自己表演上的特长，当然不可能为新的流派的创生服务。
孙红侠：您做为从事多年戏曲教育工作的专家，从教育工作实际出发来看，对急于归派拜师的青年京剧演员有什么建议？
钮骠：从从事戏曲教育的角度来看这个问题，流派的产生固然需要厚实的基本功和扎实的底子，但是，从现在的情况来看，学习中不讲究流派，不针对流派特点来学习也是不行了的。连基本的大的流派的传人都保证不了，那也实在是一件更另人痛心的事情。老实说，很多演员不要讲超越，就是忠实地继承都已经很难了。但是仅仅局限于对流派创始人简单地模仿肯定也是不行的，京剧的表演不讲扎实的基本功，不讲规范的行当传承，就只是模仿具有特点的各个流派的表演，一定会走入死胡同。
流派的传习也存在着很多问题，对于流派创始人的演出，演员大多依靠录音和录像来学习。这是个问题，一是很多演员没有什么高质量的录像传世，有的也仅仅是一两部，靠这点东西是不能学习得好的。另外，录像毕竟不是老师，而且也永远顶替不了老师的口传心授。以前学戏，一定是要到老师家里去的，老师看了你的表演要当场的指出什么地方做的不到位，这个是非常重要的。优秀的老师是因材施教的，王瑶老当年对四大名旦，各有各的指导，都是根据每个人所具有的不同的特点。
录像的镜头切换往往使得画面上只有主角的存在，学习配角的演员看了这个戏就没有办法学了。比如《群英会》，我的很多工小花脸的学生在这出戏里重点看蒋干的表演，过去是往台上一站，学周瑜的学周瑜，学蒋干的看蒋干，可是录像就不行了，周瑜占据着整个画面的时候，要看蒋干的就迷惑了，周瑜大段的演唱的时候，蒋干是什么表情？什么动作？一个好的配角在台上应该怎样表现？怎样表演是既不抢戏又不像块木头似的傻站着的！这些在录像里看不到，还是很让人失望的。京剧是角的艺术，艺在人身上。录像是个有比没有强的东西，但是全靠它，是不行的，靠录像，不仅学习流派特点行不通，传承京剧更是不全面。
结语：京剧历史告诉我们，京剧行当不仅是作为被扮演人物的高明分类而存在，更是作为独特的表演经验和表演程式形成的系统而存在的。行当的规范传承是流派异彩纷呈的基础，流派的发展也势必给京剧的表现手段带来不断的探索与完善。流派是京剧的存在特色之一，保持特色是重要的，但是行当的规范传承更为重要。行当的规范训练，是传统戏曲教育宝贵经验的高明总结，一整套的训练方法足以训练任何一个稍有学戏条件的人来从事京剧表演。因材施教基础上形成的训练规律几乎是适用于对每一个人的培养的。老生和青衣大花脸重唱，花旦重念白，武生武旦重武功，长靠武生重腰腿重功架，短打武生讲究扑跌翻打……几乎所有的程式都要有本行当特有的表演手段，精确的传承使得广义的梅兰芳完成了由男到女的巨大距离，高明的不仅仅是梅兰芳，更是戏，是我们京剧戏中的艺。
“传承有道唯有厚，处世无奇但率真”，流派的传承不等同于京剧的传承，但是流派发展却似乎是关乎京剧振兴的一个关键。当前的京剧，到底是流派的传承更为重要还是行当的规范传承更为重要？似乎是一个需要时间和实践才能回答的问题。但是有一点是足够清晰的，那就是——繁荣，或者说仅仅是忠实地继承京剧，想要做到这些而只把目光聚焦于流派的继承和发展，并不是什么高见，相反却是亟待纠正的短视。
（孙红侠，中国艺术研究院戏曲研究所）文载《中国戏剧》，2010年第4期