摘编：为京剧唱腔号脉（下）
王蓉蓉
和宝堂：邓教授真是直言不讳，可能扎了有些人的肺管子。也许有人说这是冲我来了。其实这些话谁都知道，就是你不知道，邓先生说出来了，说明他是对你负责任，对京剧负责任，就看你有没有闻过则喜的胸怀了。今天王蓉蓉来了，请问，你对邓先生的批评是不是非常气愤。
王蓉蓉：不是，我非常感激，如果早几年听到就更好了。因为我确实也在舞台上喊过，吼过，我也知道不对，但是当时剧场的气氛，让你控制不住，又有条件，多听几次观众的掌声，当时的感觉真好。还有人捧我，说我师傅唱这出戏都没有我的掌声多，我当时真是得意非常。可是后来通过“音配像”，切身体验到前辈们唱戏的感觉，他们的掌声确实不多，但是非常完美。我发现我们给观众留下的是感官刺激，他们是让观众得到心灵享受。尤其是研究班的回炉深造，我进一步明白了唱戏唱的是情，唱的是声音艺术的形象。从此我就特别注意这个问题了，不知道大家是否看到我的变化？
和宝堂：今天大家所以请你来，就是因为大家发现了你的变化。在研究生汇报演出那天，我们看了你们的《大探二》，前面的《大保国》唱得像开锅一样，一片沸腾。完全是在打擂。后面的演员都很紧张，有的一张嘴嗓子就哑了，有的一上台就忘词，出乎预料的是你一出场，情绪和声音都比较深沉，唱得不温不火，完全是一个懊悔、无奈、忧心重重的皇太后形象。观众也很快随着你的唱腔进入了剧情。所以那天很多观众都说，这个研究班就是王蓉蓉进步了。你应该相信观众的鉴赏力，今天请你来，就是希望你介绍一下你当时的思想变化。
王蓉蓉：我就怕写思想汇报，想不到上这汇报思想来了。应该说这出戏的前头很容易唱火了，三个人的斗争也比较激烈，到《二进宫》时，李艳妃彻底失败了，一筹莫展，这个情绪要想卖力气，显然不合适，准费力不讨好。那天我听前面唱得挺火，心里也毛了。我也在盘算着这出戏怎么唱？我首先想到我这个人物的作用，就是要说服徐杨二人锄奸报国。我扮演的既是“孤儿寡母”又是“一国之主”，既有可怜的遭遇，又要有皇权的威仪。所以在后台搭架子，我念“先王啊”就要让观众感到我已经“两泪汪汪”了。我不但要唱得低沉委婉，情绪一落千丈，就是水袖都要低垂，但是唱腔、台步和神态又要舒缓大方，表现出人物的身份。一段慢板下来，我发现舞台下没有躁动，非常安静，我知道观众接受我了。随着剧情的发展，我的情绪一步一步高涨，三人对唱时节奏一步一步加强，最后达到高潮。这次我用的力气比每一次都要少，但是效果比每一次都强烈。我终于感受到掌握全剧节奏，加强对比，层层递进的重要。翻过头来，我再听自己以前的录音，就能很清楚地认识到自己过去的不成熟。
当然，谁都会说，要唱人物，不要跟观众要掌声，但是做起来并不那么容易。应该说从会使劲到会唱戏，这是一个很难逾越的沟壑。不但需要日积月累的感悟，更需要锲而不舍的追求和探索。比如在一些演唱会上，有些演员都在考虑如何获得观众的掌声，尽可能地唱一些能叫好，能讨俏的唱段，而梅葆玖先生就唱一段最不容易叫好的四平调，唱的时候从不跟观众叫好，可是他却特别压台，不管别人赢得多少掌声，他永远唱得那么不温不火，永远唱得那么从容。可是观众就是认可他。时间长了，我才发现他的火候和经验很不寻常。而且他唱的确实好，但是他唱得不是那一句好，而是整个唱段都那么美，唱出了梅派的神韵。显然他的唱法决不是赢得一两个掌声那么简单。相比之下，我就发现了自己的稚嫩和差距。
去年我的嗓子出现问题，一使劲就出问题，我就不敢唱戏了。可是事先安排的演出又不能回戏，我只好对付着演出。那天在上海演出《西厢记》，我一点也不敢使劲，想不到那天观众都说我唱得好。李蔷华老师也夸我进步了，说我唱得很好听。我说我正在闹嗓子，她说一点也听不出来。后来我对我前后的演出进行了比较，终于认识到我平时的演出都把戏唱得特别满，那天我因为嗓音有限，所以在演唱中自觉地留有余地，观众的感觉也就舒服多了，听起来反而好听。从此我老琢磨这个问题，认识到我们要唱出彩儿来，不能靠傻卖力气，应该靠技巧，靠情感，靠俏劲儿。这两年，我不再靠卖嗓子叫好，赢得的掌声也少了一些，但是观众普遍反映说我唱得挺美，有的网络上也说我唱得大大方方，不像有些演员光知道叫好。
其实过去我的师父张君秋先生早就说过，“越是打擂的时候，越不能卯上，越要八成劲。”老说我们“别那么使劲。”师父这些话说过很多次，我一直不理解，也没往心里去。现在才明白，师父的这些话是有很深刻的意义的。在我只知道傻唱的时候是理解不了的。最后我要说明一点，在我改变我的唱法时，是观众的理解和支持影响了我，促成了我，鼓舞了我，我更加感到观众是我艺术上的知音。在此请允许我向广大观众深表谢忱。
和宝堂：从那次看戏，我感到王蓉蓉在演唱艺术上出现了一个重要的飞跃，我们希望有更多的演员认识到这个问题，把我们的京剧唱美了，别唱成摇滚歌手。下面请来自上海的张为品先生对目前京剧唱腔的发展趋向，从中国戏曲音乐的形成历史上进行理论分析。
张为品：我和几个比较接近的朋友都有一个共同感觉，就是现在进剧场听戏的次数是越来越少了。并不是没有机会听，而是觉得可听的戏、可听的角儿越来越难找。换句话说，现在演员唱得动听的太少了。
唱而能够动听，涉及的问题很多。就事论事，则是两个方面：唱法和唱腔。前者主要是演员的功夫，后者现在则大多由专门的设计者参与，不能由演员负全部的责任了。所以要分开来谈。
我写完《寂寞儒伶言菊朋》以后，又在《艺坛》上写《言菊朋声腔艺术论稿》。近来则应人民音乐出版社之约编《言派琴腔谱》。另外，由于一直参加上海东方电视台戏剧频道《绝版赏析》栏目的编播制作，加上自己的兴趣所在，一直和老唱片在打交道。把老唱片中纪录的京剧唱法、唱腔的演变信息，和现在的演员的演唱做一个比较，结果是颇为耐人寻味的。总的看法：声音原始化、唱法简单化，唱腔繁复化，伴奏混乱化。
形成这种现象的原因很多，文化层面的问题是比较深层的原因。关键在于对中国歌唱艺术传统的误解和曲解。
中国的歌唱艺术，自先秦历汉唐、宋元，至明代形成昆曲。昆曲的本质是中国文人于当时当地对于“文乐一体”的歌唱的一种理想范式。其具体表现为严格的“声词一致”。戏曲演唱中诸如“五音四呼”、“因字行腔”、“出声归韵”等等全部基础技巧，都是基于汉语言文字的特殊性而建立的。和汉语的发音规则互为表里。全部昆曲演唱体系构成了一个模型，全面表达了这种中国特有的“文乐一体”的歌唱理想范式。京剧成为“国剧”，其实并不仅仅由于它具有的地域影响，根本的原因，在于借用了昆曲的这个模型，并以之为内核，建立了自身的演唱体系。清代竹枝词“乱弹巨擘属长庚，字谱昆山鉴别精”，“乱弹巨擘”而“字谱昆山”，透露了其中消息。
现在的问题是长期以来对于上述本质的认识不足，产生误解。更进一步，是基于民族文化的虚无主义，对京剧演唱体系的曲解。
京剧演唱秉承昆曲“文乐一体”的精神内核，又经过历代从业者的反复加工，形成了相对完备的技术体系。尤其在京朝派的表演体系中，更是如此。京剧唱法的传承，以前是口传心授，这种传授的评价标准，是“规矩”。对于规矩的尊崇，其实是一种文化敬畏的表现。传统的传承机制，鼓励并维护这种敬畏。这就是以前艺人群体虽没有多少文化，却能保持这种文化理想的原因。
但是，时代的发展和民族文化受到的冲击，使得上面说的这种文化敬畏被打破。而我们的戏曲舞台工作者对于文化的认知，并未与时俱进。按比例而言，现在演员的文化水准在整体上并没有超过以前艺人的水平。旧的被打破，新的没有建立，我们的演员就是在这种状态下从事文化的传承工作。产生误解是必然的。
于是，把雕琢当成对韵味的追求；把喊叫当成饱满；以扭曲为柔；以板直为刚。完全以感官刺激取代审美。久而久之，古老相传的丰富、完备的唱法失落了，高超的控制气息、嗓音的方法被简单粗暴的喊叫和声音所代替，回到了原始状态。
如果说唱法的失落，还是对传统的误解的话，那么唱腔中体现的问题，则更多的是对传统的一种曲解。前面说过，昆曲以来建立的“文乐一体”的歌唱凡是基于汉语的特殊性而建立的。语言既是旋律的基础，也是旋律的制约。语言和旋律的关系必须保持相对的平衡。这也就是传统戏中唱腔旋律有迹可循的关键。长期以来，新的唱腔设计者，打破了这个平衡关系，把旋律弄成游离于语言以外的东西。并美其名曰：“增加音乐的丰富性”。这个现象在京剧鼎盛时期就有一定程度的存在，以后，则为以西洋音乐观念为标准的作曲家所推崇，旋律脱离语言的现象更加泛滥。样板戏时代，于会泳致力于把京剧改造成歌剧，开辟了一种京剧音乐创作的风气，至今，这种风气仍然影响着所有新编戏的音乐设计。
在唱腔日益远离语言而变得繁复的同时，伴奏也因追求交响化而变得无比混乱。虽然有人不用交响乐队而改用民乐，但这里并无实质的区别，现在民乐队的组织完全是按交响乐队的形式建立的。关键在于，交响乐是基于西洋音乐观念的产物，是所谓纯音乐。在表现形态上，是立体的、块面的、不受语言制约的。但中国的歌唱是线性的。中国音乐不像欧洲音乐那样摆脱语言的支配，形成独立发达的器乐甚至形成追模器乐的声乐，而是，随着历史的进展，音乐愈来愈受语言支配，昆曲正是其代表。这是汉民族文化在具体社会环境、民族心理等诸多因素制约下形成的事实，从民族文化角度而言，是不可改变的。强求交响乐和中国传统歌唱的统一，只可能带来混乱。现在的京剧舞台上，交响乐和演唱之间的关系一直不很融洽，并且无法调和胡琴、板鼓和整个乐队的关系。交响乐队的灵魂——指挥的存在更是和演唱者风马牛不相及。造成这种状况的根本原因，还是由于对传统歌唱理念的不尊重。
说到这里，还必须谈一点关于老唱片的问题。老唱片是京剧史上相当一段时间内唯一可资征信的第一手资料。它几乎记录了京剧形成以后全部历史阶段的声腔艺术。但是，在京剧界内并未得到应有的重视。京剧院校没有老唱片的介绍课程，谈京剧史的时候，也很少讲老唱片。许多著名演员接触了少量本行当代表人物的唱片以外，基本没有接触过老唱片。更有甚者，许多专门的京剧作曲，也与老唱片无缘。就寡闻所及，还没有哪一门学科的从业人员对于本学科的史料如此漫不经心的。
其实，西洋音乐理论也影响着演员的演唱。现在有的著名演员抛弃传统的唱法，而追求声音的纯净、完美，强调音准、音色，而忽视本土音乐声乐语言本位的特性。这样的演唱，说得好听一点，如高头讲章，索然无味。说得难听一点，则如灵前念经，骗骗世人罢了。
和宝堂：其实我们的前辈经常讲要“以字生腔”，过去科班学戏也是先念大字，后学唱。尽管昆曲是曲牌体，京剧是板腔体，文乐一体却是一脉相承的。可是我看到北京京剧院有一出新戏的作曲正好相反，他是根据剧本的规定情景，确定唱腔的情绪变化，再根据情绪谱写旋律曲调，最后是往曲调中填词。等于是先有曲，后有字，完全违背了以字生腔的法则，所以这出戏的唱腔越听越别扭。怎么能流传呢？这样作曲，由于没有文字的约束，也就花哨的没了法度。张为品先生提出的问题应该说是个很关键的问题。
有一次，我去看北京京剧院的一出新戏，散场时，作曲人问我意见，我说我们之间很难有共同语言，我是来看戏的，也就是玩来了。你是来争奖的，所以你越编调门越高，每段、每句都要翻高，都要耍花腔，演员受不了，观众也受不了，可是不这样就不能得奖，你就不能完成任务。既然你的戏是给评委看的，今后我也就不来了。我以为问题就这样简单。不久，一位声乐界前辈对我说，你们的京剧再这样下去，早晚有一天被流行歌曲打倒。新戏不说了，挺好的老戏不好好唱，总在那里咬牙跺脚的使劲，谁受得了。是呀，老旦和花脸一样摇头晃脑。就跟翻跟头一样，台下能翻三个，台上非翻十个，观众不叫好，他就不停，以后谁还敢来？真应了那句老话“艺尽人缘散”。看来问题不容乐观，应该引起重视了。
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