贺西林 | 胡风与汉尚 ——北周入华中亚人画像石葬具的视觉传统与文化记忆

本文原刊发于《美术大观》2020年第11期

内容摘要：本文基于学界以往研究成果，就陕西西安四座北周入华中亚人墓出土石葬具的画像内容与艺术风格、视觉传统与匠作体系、历史变迁与文化记忆三个议题进行了讨论。作者认为这四座墓中的葬具画像源自两种视觉传统和匠作体系，不同画像面貌借由官方意识形态、社会风尚及个人选择共同造就，而政局变迁或是促成其面貌分野的主导因素。上述画像石葬具既透出时代变迁的气息，又凝结着中古入华西域胡人的历史和文化记忆。

关键词：粟特胡人  视觉传统  匠作体系  文化取向 政治格局  社会风尚

2000－2005年，陕西西安北郊陆续发现四座北周入华中亚人墓葬，即大象元年（579）安伽墓[1]、大象二年（580）史君墓[2]、天和六年（571）康业墓[3]、保定四年（564）李诞墓[4]。从墓志或墓铭可知，其皆为入华中亚胡人，并信奉祆教。其中两位萨保，两位刺史。三位是来自阿姆河、锡尔河流域的粟特人，一位是自罽宾（现克什米尔地区）归阙的婆罗门裔。上述墓葬皆出土画像石葬具，安伽墓和史君墓门上还有画像。其画像形式内容既含中土因素，又富异域色彩，体现了中古“丝绸之路”丧葬习俗、宗教信仰、文化艺术的交流与互动。

粟特是中亚阿姆河、锡尔河流域一个半农半牧的部落联盟，有着发达的手工业，并以善贾著称。粟特人至迟于4世纪初进入中国，是中古“丝路”贸易和文化交流的重要使者，中国史籍称“昭武九姓”或粟特胡。祆教，即拜火教，是公元前6世纪由波斯人所罗亚斯德（Zoroaster）创造的宗教，奉《阿维斯塔》（Avesta）为经典，主神是“善”的化身阿胡拉·马兹达（Ahura-Mazda）。3-7世纪为波斯萨珊王朝国教，广泛流行于萨珊波斯及中亚诸国，6世纪或稍早时传入中国。萨保，外来语，也译萨宝、萨薄或萨甫，原为粟特人聚落政教合一的大首领。北朝隋唐政府为有效控制在华粟特人聚落，遂把萨保纳入中国官僚体制当中，主要职责是统领在华粟特人聚落的商贸活动和宗教事务。

安伽墓和史君墓为五个天井长斜坡墓道穹隆顶单室墓，前者是砖室墓，后者是土洞墓。李诞墓和康业墓也是穹隆顶单室墓，前者是砖室墓，后者是土洞墓，两墓墓道或遭破坏，或未发掘，结构不详。这四座墓宏观上皆采用中土葬俗墓制，墓葬结构以及石棺床、棺椁葬具和墓志的使用即为标志。然而局部也做了不同程度的变通，保留了某些中亚传统。如有学者说：“在中国发现的相关粟特人墓葬总体上的构想属于中国传统，只是石椁和棺床上的装饰表现出许多与墓主生活（或死后的生活）相关的伊朗元素。”[5]就安伽墓和史君墓而言，有学者认为其既不完全是中国传统做法，也不是粟特本土葬式，而是糅合中原土洞墓结构、汉式石棺椁及粟特浮雕骨瓮的结果[6]。可见所谓变通主要体现在葬具画像上，这四座墓葬具画像皆有域外特征，只是表现程度深浅不同而已，安伽墓和史君墓画像异域色彩浓重，一派西胡气象，而李诞墓和康业墓画像外来气息微弱，一派中土风貌。

就上述四座墓画像石葬具，学者多有探讨，议题集中在画像内容、图像程序、艺术渊源、文化互动及其与墓主身份地位、宗教信仰、文化取向和北周墓葬制度、政治变迁的关系等方面。专题研究成果见姜伯勤、韩伟、荣新江、郑岩、林圣智、杨军凯、程林泉等论文[7]。综合讨论成果见杨泓、姚崇新、沈睿文等论文[8]。基于学界相关研究成果，本文拟讨论三个议题，即画像内容与艺术风格、视觉传统与匠作体系、历史变迁与文化记忆。

画像内容与艺术风格

首先看安伽墓和史君墓画像。安伽墓石榻围屏上雕刻出行、狩猎、宴饮、舞乐、庖厨、商旅等画面,表现了粟特人的生活以及粟特人与突厥人的交往。粟特人多卷发、深目、高鼻、多髯，身着圆领窄袖紧身长袍；突厥人披发，穿翻领紧身长袍；妇女皆绾发髻，着圆领束胸长裙。画中出现的胡旋舞、葡萄藤、绶带鸟、来通酒杯等，皆具域外特征。石榻榻板正面及两侧面饰联珠方框和椭圆圈，内刻狮、象、牛、马、鹰等动物头像；榻腿上线刻畏兽（图1）。此外，墓门额上雕刻火坛、半人半鸟祭司、伎乐天人、男女供养人等，反映了粟特人的祆教信仰（图2）。史君墓石堂为歇山顶殿堂建筑，四壁雕刻有四臂守护神、火坛、半人半鸟祭司、狩猎、宴饮、出行、商队以及祆教的升天场景；基座四周雕刻翼兽、动物头像、四臂神、天人、狩猎等图像（图3）。石堂内置石榻，榻板四周饰大量联珠纹。此外，墓门门楣和门框雕刻四臂神、守护神、葡萄藤纹等，门扉彩绘飞天、莲花。两墓画像均采用浮雕技法，并彩绘贴金。画像题材内容、画面构图、人物造型、装饰纹样不见或鲜见中土艺术，外来特征尤为显著。

图1、画像石榻，北周大象元年（579），长228厘米，宽103厘米，高117厘米，陕西西安安伽墓出土，陕西省考古研究院藏

图2、画像石门额，北周大象元年（579），长128厘米，高66厘米，陕西西安安伽墓出土，陕西省考古研究院藏

图3、画像石堂，北周大象二年（580），长250厘米，宽155厘米，高158厘米，陕西西安史君墓出土，西安博物院藏

其次看李诞墓和康业墓画像。李诞墓石棺棺盖上刻手举日月的人首龙身状阴阳神以及云纹、星宿，两侧边饰忍冬纹。棺两侧板分别刻青龙、白虎以及宝珠火焰纹、云纹，四边饰忍冬纹。头挡刻尖拱门，门楣饰莲花、忍冬纹；门上方两侧各一朱雀，空隙处饰花草和云纹；门两侧各一执戟胡人门吏，立于覆莲座上；门下方为一束腰火坛。足挡刻玄武，背后立一持刀武士，空隙处填饰云纹。画像采用阴线刻，局部贴金（图4）。康业墓石棺床围屏内壁雕刻l0幅画面，内容为墓主夫妇会见宾客、出行、宴饮、男墓主人坐帐像、侍从仆役等，背景为山石溪流、树木花草、流云飞鸟。画面多中土人物，仅三幅出现胡人。榻板正面及两侧刻青龙、白虎、朱雀、玄武、 兽首、神禽异兽以及莲花、云纹、联珠纹。画像主要采用阴线刻并辅以减地，局部贴金（图5）。两墓墓门是否有画像简报未及，不详。葬具画像题材内容、配置布局、雕刻手法、造型样式体现出鲜明的中土文化内涵和艺术面貌。

图4、画像石棺足挡，北周保定四年（564）陕西西安李诞墓出土，西安博物院藏

图5、石棺床围屏画像线摹示意图，北周天和六年（571），陕西西安康业墓出土，西安博物院藏。刘婕据简报线图拼接制作

安伽墓、史君墓大部分图像元素不见于中国本土艺术，典型者如火坛、半人半鸟祭司神、四臂神、鱼尾翼马（图6）、翼马、翼羊、翼兽、绶带鸟、葡萄藤、联珠纹禽首兽首图案以及帐篷、坐榻、来通酒杯、服饰装束等。此外，猎狮猎兽、胡腾舞、商旅、过桥升天等图式以及繁密的构图和人物造型俱非中土视觉文化和艺术传统（图7）。学界普遍认为这些图像来自中亚粟特艺术，源于西亚萨珊波斯艺术，并可上溯至古希腊、罗马艺术。如火坛和祭司图像，在乌兹别克斯坦撒马尔罕Mulla-Kurgan、Shahr-i Sabz附近等处遗址出土的纳骨瓮上均可见到[9]（图8)。半人半鸟胡神形象，见于阿富汗巴米扬石窟顶部壁画[10]，其渊源可上溯至古波斯艺术[11]。翼羊、翼马等带翼神兽以及马首鱼尾兽最早出现于古希腊、罗马艺术中（图9），4世纪末至5世纪初从地中海地区经波斯、高加索传到中亚[12]。带翼天人具古希腊造型特征，猎狮猎兽题材见于波斯银盘（图10），联珠纹为典型萨珊式[13]。塔吉克斯坦片治肯特粟特宫殿遗址壁画中亦见类似题材和造型[14]（图11）。由此可见，两墓画像题材、图式、造型明显属于中亚、西亚乃至古希腊、古罗马视觉传统和造型体系，尤其与萨珊波斯关系最为密切。萨珊是3-7世纪波斯帝国的一个王朝，其石浮雕、金属装饰浮雕发达，常见题材有狩猎、战争、庆典以及人物、动物头像和联珠纹等，风格上承古波斯传统，又融古希腊、古罗马及拜占庭样式，装饰化特征鲜明。此外，画像中出现的伎乐天人、四臂守护神、畏兽以及莲花、忍冬纹样，显然非中亚粟特图像，应该是吸收和融汇了源自印度的佛教美术因素[15]。

图6、史君墓石堂基座北侧鱼尾翼马画像

图7、史君墓石堂东侧壁升天图局部画像

图8、左图：浮雕纳骨瓮，7－8世纪，乌兹别克斯坦撒马尔罕Mulla-Kurgan遗址出土。右图：浮雕纳骨瓮，6－7世纪，乌兹别克斯坦Shahr-i Sabz附近遗址出土

图9、壁画，公元前360－前350年，高135厘米，长97厘米，意大利帕埃斯图姆瓦努洛2号墓出土

图10、鎏金银盘，7世纪，径19.7厘米，传伊朗出土，日本兹贺县弥弘博物馆藏

图11、壁画（线摹图），7－8世纪，塔吉克斯坦片治肯特1号建筑群10号宫室遗址出土

那么安伽墓和史君墓石刻画像的粉本、图像体系是创于中亚粟特地区，还是入华粟特人在其宗教和艺术传统基础上，融合其他民族宗教和艺术过程中的一种再创造呢？从现有考古材料看，中亚粟特地区同时期遗存中几乎看不到类似成体系的图像。学者常用以比照的几件中亚粟特人浮雕纳骨瓮多为7－8世纪的遗存，图像都比较简单，且不见半人半鸟造型的圣火祭司。其他非墓葬相关材料的时代也相对较晚，巴米扬石窟顶部壁画为6－7世纪遗存，片治肯特宫殿壁画多是7－8世纪遗存，就此荣新江已有洞察。[16]总之，在中亚粟特遗存中，至今尚未见到与安伽墓和史君墓类似的丰富而复杂的墓葬图像体系。这似乎表明，安伽墓、史君墓画像可能创自中土，由入华粟特等外籍画师、工匠依据不同图样、画稿整合创作而成。就此荣新江有详细讨论，认为中亚粟特人的东迁“一方面带来了伊朗系统的宗教文化，另一方面也又反过来受中亚、中国佛教文化和汉文化的影响。因此，东迁粟特人的文化，表现得比粟特本地的粟特文化更加丰富多彩”。进而还说：“祆教图像的传布，正是随着粟特人的东迁而进入中国的，一些祆教图像可能是从粟特本土直接带到东方来的，更多的图像则应当是东迁粟特人群体中的画家或画工制作的。”[17]

李诞墓石棺、康业墓石棺床域外图像元素非常少。李诞墓石棺画像最明显的中亚特征集中于棺头挡，即尖拱形门、两位持戟胡人门吏以及门下方的火坛。除此之外，棺盖刻手举日月的人首龙身状阴阳神，两侧棺板左青龙，右白虎（图12），头挡见有朱雀，足挡刻玄武与武士，且全部采用阴线刻并局部贴金，整体为典型的中国中古画像石棺面貌。康业墓石棺床画像除围屏上少数胡人、火坛以及榻板上的神禽异兽、联珠纹体现出些微外来气息外，画中绝大多数人物，甚至墓主都是中土人物相貌，画面图式、山水背景以及阴线刻兼减地平雕且局部贴金的形式皆具中土画像葬具特征（图13）。明显可见，两墓画像石葬具总体显示为中土文化基调，与北魏洛阳时代画像石葬具一脉相承。就此学界有目共睹。郑岩认为：“康业墓石棺床画像采用的是阴线刻技法。这种线条流畅、风格细密靡丽的阴线刻画像，首先发现于洛阳邙山北魏晚期墓葬。虽然也有少量东魏、北齐、北周的线刻画像发现，但是其总体风格的差别并不显著，显示出这类作品存在着较强的连续性。康业墓的画像明显地继承了北魏以来的这种艺术传统，而与其他入华西域人墓葬中贴金彩绘的浅浮雕差异较大。”他还推测李诞墓石棺、康业石棺床的制作者可能是一位熟悉中原艺术传统的人，而非外来工匠。[18]

图12、李诞墓石棺右侧板白虎画像局部

图13、康业墓石棺床围屏墓主骑马出行画像

视觉传统与匠作体系

通过上述分析可见，这四座墓中的石榻、石堂、石棺、石棺床及部分墓门画像面貌明显分为两类，体现出两种完全不同的文化内涵和视觉传统，显然出自两个不同的匠作体系。

前述安伽墓、史君墓石刻画像在中亚粟特地区缺乏与之相应的考古证据，所以推测可能创于中土，但从题材内容、造型特征、视觉风格看，绝不可能出自中国本土画师和工匠之手，也非个别粟特匠师所能成就之。换言之，就是说北朝晚期中土很可能存在一个主要由粟特画师和工匠构成的匠作团队和运作系统，其中或许还有其他外籍匠师以及中国匠师，其或隶属中央政府宫廷将作寺或鸿胪寺，或为西域胡人聚落内设作坊。这个匠作体系是如何形成的？什么时间形成的？背后的原因可能非常复杂，其中包括入华粟特人数量的增加、财富的聚集、影响力的扩大、社会政治地位的上升以及北朝晚期政治军事格局的变迁等因素，但其中一定有一个起主导作用的关键因素。就此，文末将会讨论。

这些进入中土的外籍画师和工匠同时也带来了不同区域、不同民族、不同宗教美术的图样、画稿、粉本。他们对这些资源进行了整合，并借鉴和吸收了中国本土相关图像因素，特别是带有中土特色的佛教美术图像，从而形成了以反映粟特人日常生活和祆教信仰为核心，同时兼容其他宗教和文化的一种全新的墓葬图像体系，其中佛教图像的介入尤为明显。杨泓就说：“只能认为这些图像依据的粉本，各有各的来源，而且有的在雕造时经匠师改造，或重新组合，并在局部增入中国的图像因素。”[19]林圣智亦认为：“汉地粟特人葬具图像的制作，还是必须与其他非祆教徒的汉人或其他民族合作。其中图像制作的参照来源，除了祆教既有图像与中原墓葬图像之外，可能就是当时居于宗教美术主流的佛教图像。”[20]佛教因素不仅出现在画像上，史君石刻墓铭记载其两个儿子分别名为毗沙和维摩，日本粟特史学者吉田丰认为这显然是梵文的汉译名。这种现象令其困惑和惊奇，说：“在充满所罗亚斯德教色彩的6世纪下半期的史君墓中竟然出现了佛教因素。”[21]

李诞墓石棺、康业墓石棺床画像内容和视觉风格均为典型的中土样式，无疑出自中土匠作系统，主要由中土画师、工匠制作，其传统可上溯北魏洛阳时代。就此学界普遍认同。林圣智详细讨论了康业墓石棺床画像的视觉传统，并兼及李诞墓石棺，认为北周粟特人葬具由朝廷管理的长安葬具作坊制造，充分继承了北魏葬具的制作技术与图像配置[22]。北魏洛阳时代的画像石葬具出土颇丰，如开封博物馆藏北魏石棺、美国明尼阿波利斯美术馆藏北魏石棺、洛阳上窑村出土北魏石棺以及近年洛阳出土的凉州刺史曹连石棺（图14）等[23]，其中不乏出自宫廷匠署的东园秘器。就这些葬具画像内容、图像配置、雕刻手法，学者多有讨论。

北魏分裂后，洛阳宫廷匠署画师和工匠部分进入东魏、北齐邺城，部分流入西魏、北周长安，故这一匠作传统并未中断。目前所见东魏武定元年（543）翟育画像石棺床[24]、 武定六年(548) 谢氏冯僧晖画像石棺床[25]总体面貌与洛阳北魏时代葬具一脉相承，略有变化。翟育石棺床画像见有墓主夫妇像、牛车、鞍马、侍女侍从、孝子故事、神禽异兽等，并铭刻“胡客翟门生造石床屏

吉利铭记”（图15）。不同处是翟育石棺床围屏正背两面皆有画像，其中一面刻有北魏洛阳时代墓葬从未出现过的竹林七贤。此外，墓门上刻联珠龟背图案，格内饰武士、奇禽、异兽、莲花。门扉对开处两侧刻有墓铭，可知：翟育，字门生，翟国东天竺人，原为本国萨甫，后出使北魏并定居洛阳，受到皇帝礼遇。北魏分裂后入东魏，元象元年（538）卒，武定元年（543）葬。翟育墓画像石棺床是目前所见年代最早的一例西域粟特胡人画像石葬具。谢氏冯僧晖墓石棺床出土于河南安阳固岸，围屏前有子母阙，围屏正壁刻墓主夫妇像和孝子图，两侧壁刻出行图。床梁刻莲瓣纹和12个奇禽异兽，床腿迎面刻畏兽，画像局部贴金。上述两具石棺床画像采用阴线刻或减地平雕。

延续本土匠作传统的北周画像石葬具还见有陕西咸阳出土的建德元年（572）恒州刺史匹娄欢墓石棺[26]、建德五年（576）武功郡守郭生墓石棺[27]。匹娄欢墓石棺棺盖上刻手举日月的人首龙身状阴阳神，一侧棺板刻白虎，前有畏兽，后有驾云的异兽（图16）；另一侧棺板、头挡、足挡画像不详，推测为青龙、门和朱雀、玄武等。郭生墓石棺棺盖上刻手举日月的人首和兽首龙身状阴阳神、星象、云气；头挡刻门和门吏、朱雀、山石树木；足挡刻玄武、摩尼宝珠、山石树木；两侧棺板左刻青龙，右刻白虎，周围填饰云气纹，前端还刻有山石树木。棺盖、两侧板以及头挡、足挡周边均饰忍冬纹。棺底板侧面雕伎乐人物和忍冬纹。两棺画像皆采用阴线刻。

李诞墓、康业墓画像石葬具与上述东魏翟育墓、谢氏冯僧晖墓以及北周毗娄欢墓、郭生墓画像石葬具明显属于同一匠作体系，秉承和沿袭了北魏洛阳时代葬具的画像传统。可见，北魏洛阳时代形成的中土画像葬具匠作体系并未因局势和政权的改变而瓦解，仍存续于东魏、北周宫廷匠署中，并有可能扩展到了非官方作坊。这些匠署或作坊以本土画师、工匠为主，或有少数西域胡人匠师加盟，其不仅为本土贵族官僚制作葬具，同时也为入华西域胡人首领和官员制作葬具。这一视觉传统和匠作体系至少延续到隋代，陕西三原隋开皇二年（582）德广郡开国公李和墓画像石棺[28]、潼关税村隋墓画像石棺风气不减[29]。

图14、石棺单侧板画像（拓片），北魏永安元年（528），长210厘米，高57厘米，河南洛阳曹连墓出土，洛阳市文物考古研究院藏

图15、石棺床围屏局部画像（拓片），东魏武定元年（543），翟育墓出土

图16、石棺单侧板画像（拓片），北周建德元年（572），陕西咸阳匹娄欢墓出土，西安碑林博物馆藏

历史变迁与文化记忆

就安伽、史君、康业、李诞四座入华中亚胡人墓葬规制以及不同画像风格面貌生成的原因和背景，学者从北周墓葬制度、政治格局、历史变迁以及墓主身份地位、文化取向、族属认同、宗教信仰、入华时间等多视角进行了讨论，形成一些不同倾向的认识和见解。

首先，我们来看墓葬形制和画像面貌与北周墓葬制度以及墓主人身世履历、入华时间、文化取向、族属认同、宗教信仰之间的关系。安伽墓志言：君讳伽，字大伽，父安突建最早落户凉州昌松，并与汉人杜氏结婚。安伽曾任同州萨保，后授大都督，卒于大象元年（579）。志言“其先为黄帝苗裔分族”当为附会，安伽祖籍应是中亚安国（图17）。史君石刻双语墓铭载述：史君（粟特名尉各伽），史国人，本居西域，后迁居长安，授凉州萨保，大象元年（579）卒，二年（580）葬，妻康氏（粟特名维耶维斯）也是粟特人（图18）。康业墓志言：君讳业，字元基，其先为康居国王之苗裔，父西魏大统十年（544）被推举为“大天主”，北周保定三年（563）卒，康业继任“大天主”，天和六年（571）卒，诏赠甘州刺史（图19）。李诞墓志言：君讳诞，字陁娑，婆罗门种，祖冯何、父傍期均为领民酋长。李诞北魏正光年间（520－525）从罽宾回到长安，北周保定四年（564）卒，诏赠邯州刺史。志言其为“赵国平棘人，其先伯阳之后”，显然是附会（图20）。

图17、安伽墓志（拓片）

图18、史君双语墓铭

图19、康业墓志（拓片）

图20、李诞墓志（拓片）

墓志载述表明四位墓主皆为北周朝廷命官，其墓葬呈现出较高的等级特征。沈睿文认为其遵循了北周墓葬等级制度，甚至超乎一般皇室贵族礼遇，体现了墓主人显赫的身份地位，属于别敕葬之列。即便如此，并不意味着其种族文化的丧失和所谓“华化”，墓葬画像显示他们仍葆有虔诚的祆教信仰。“他们在认同北周政府的同时，仍保持着自己的文化与种族认同，亦即他们的‘自认’（Ethnic Self）并没有发生丝毫之松动。”[30]就墓葬规制而言，这几座墓似有悖于北周帝王倡导的薄葬理念[31]，北周帝陵和贵族墓从简风气，从已发掘的武帝孝陵及其他大中型墓葬中均得到证实[32]。另外安伽墓、李诞墓都是砖室墓，这种做法不见于北周帝陵和贵族墓，可见这四座墓并未完全遵循北周墓葬规制。就文化取向而言，杨泓与沈睿文观点相左，认为：“考古学所见西域来华人士的墓葬资料，其主流显示的是他们力图融入中华大家庭的势头，虽然一些被中国朝廷命为管宗教（兼管社区民众）的小官，还要在中国式葬具上依一些外来的粉本制作装饰图像，但在墓葬形制、葬具规制、墓志设置等主体方面，都与中华文明保持一致。这也就是后来这些西域来华人士的后裔，迅速地完全溶于多元一体的中华民族大家庭中的原因。”[33]

另外墓志也透露出墓主的籍贯身世、宗教身份、文化取向等信息。那么这些墓志文字和葬具画像又是什么关系呢？凉州萨保史君墓铭形制和书写范式均不同于中土墓志。荣新江认为史君长期生活在凉州粟特人聚落，没有受到多少中华文化的熏陶，虽然葬在长安，但其墓志基本上是胡人观念的反映[34]。其石堂画像内容和风格西域胡风甚浓，与墓志基本吻合，一致反映了墓主的宗教身份、文化取向。而安伽、康业、李诞墓志信息与葬具画像显然存在矛盾甚至分裂。同州萨保安伽墓志载述，其为姑藏昌松人，并附会其先为黄帝苗裔分族，且安伽母杜氏为汉人，其为胡汉混血，似对中华文化抱有情怀。然而其石榻画像面貌与墓志表述迥异，一派西胡气象。李诞墓志虽附会其是赵国平棘人，其先为伯阳之后，但实际是婆罗门裔，其祖、父皆为胡人聚落首领——领民酋长，他本人又是从罽宾归阙，可能濡染佛教或祆教。康业墓志记载，其先为康居国王之苗裔，父为“大天主”，他本人又继任“大天主”，籍贯身世和宗教身份胡气十足。但两墓葬具画像外来气息微弱，一派中土风貌。就康业墓石棺床画像郑岩有详细讨论，指出画像中的康业长着一副汉人面孔，装束俨然一位中原士大夫形象，不仅没有个人特征，就连所属民族的特征都没有表现出来。他说：“石棺床上一幅幅墓主像组合搭配虽凌乱生硬，但‘重复’的目的似乎正在于‘强调’——用尽所有中原地区可以找到的画稿，通过沉静雍容的面孔、朗朗轩轩的姿态、前呼后拥的人物关系，塑造出一种理想化的‘社会形象’，同时，也重新定义其‘文化形象’，即掩盖掉康业本来的胡人血统，将他打扮成一位身份不容置疑的中原士大夫。”[35] 如此看来，画像中的康业绝非墓志中载述的那位康居国王之苗裔且作为祆教“大天主”的西域粟特胡人（图21）。

图21、康业墓石棺床围屏墓主画像（线摹图）

上述墓志文字信息与葬具画像面貌何以呈现出矛盾甚至分裂现象呢？我们知道，中古墓志书写皆有范式和格套，其内容既有墓主个人心声的表达，也包含社会主流意识或官方话语的反映。就此李鸿宾有翔实讨论，认为：“墓志铭记述的内容，是撰写者出于各种需要的结果，而这个需要与所处的社会紧密结合，对任职的官员而言，是与他所生活的具体场景相结合在一起的。易言之，墓志的描述受到墓主生活时代主流社会权力的制约和限制，因而墓志的真实，应当是观念和意向的真实，这对我们了解对那些进入汉地之后的非汉人其族属认同与文化的选择，尤应值得深思。”[36]同样，中古葬具画像亦有相应规范，与墓主身份地位、官职等级有关。然而除此之外，还要考虑是皇帝诏赐，还是墓主或家属个人定制或购买，以及当时匠作体系和视觉资源的局限等因素。也就是说葬具画像的生成同样受到多种因素的影响和制约，故其多大程度上体现了墓主个人的族属认同和文化取向，又多大程度上反映了官方意识形态和主流社会风尚呢？接续的问题是，墓主内心真实的族属认同和文化取向到底是反映在墓志书写上，还是表现在葬具画像上？我们该如何判断墓主文化取向，是认同墓志书写呢，还是认同葬具画像？就这些问题的确需要再思。

其次，再看墓葬和画像葬具与北周政治格局及历史变迁之间的关系。学者普遍认为上述四座墓形制规格或画像葬具与中古入华胡人特殊的身份有关。当然这种认识没错，但问题是采用这种形制规格或画像石葬具的西域胡人墓葬为何集中出现在北朝晚期？传世文献和出土墓志显示，北魏洛阳已有大批西域胡商定居[37]，他们采用何种葬俗，不甚不清楚，至今既未见有中亚传统的纳骨瓮出土[38]，也未见一具中土样式的画像石葬具出土。推测其原因或许是这些入华不久的胡商当时还没有相应的社会政治地位，虽然可能已经采用了中土葬俗，但由于制度等方面的制约，尚无资格享用此类葬具。武泰元年（528）“河阴之变”，最终导致北魏一分为二。东、西两魏统治者高氏和宇文氏俱以六镇遗民起家创业，且胡化程度很深，至此政治生态和文化风尚皆发生巨变，即由汉化逆转为胡化[39]。西魏宇文泰实行“关中本位政策”，统合辖内六镇遗民及其他胡汉民族，从而促成胡汉一家。就此李鸿宾认为：“通过有明确政治目标的集团的建立，宇文泰试图消泯来自不同地区和不同族群之间产生的差异，从而构建一种与此目标相适应的政治文化，进而统合其属下的各类人群，……这个集团及其追寻的目标，正是全国一统性王朝解体之后周边外围非汉人势力重新集结而取向中原进程的典型写照，由此而形成的新兴的政治势力，是此一时代发展的重要特征。”[40]北周总体秉承和沿袭了西魏开创的政治文化体制。东魏高欢虽然收掇了大量北魏洛阳遗烬，但东魏、北齐政治生态和文化格局整体胡化倾向严重，社会上层尤甚。总之，北朝晚期胡化是为社会主流风气，以至西胡祆教影响到社会上层的信仰世界。《隋书·礼仪志》：“后主末年，祭非其鬼，至于躬自鼓儛，以事胡天。邺中遂多淫祀，兹风至今不绝。后周欲招来西域，又有拜胡天制，皇帝亲焉。其仪并从夷俗，淫僻不可纪也。”[41]

在此背景下，入华西域胡人首领凭借其雄厚的财力及部落掌控权，被北朝政府重视和重用，遂跻身上层社会。此外，还有些西胡乐人亦荣宠当时，甚至开府封王。以安伽为例，墓志载述其家族原居凉州姑藏，后迁徙同州。而同州设有宇文氏霸府，北周几位皇帝都出生于此，武帝多次巡幸同州，其战略地位非常重要，等同于北齐晋阳[42]。安伽担任同州萨保，且授大都督，可见地位绝不一般。山下将司就此而言：“北周的大都督作为散官的同时，还属于二十四军制的地方军府之仪同府和开府的军府官之一。另外，他担任萨保的同州，西魏以来设置了宇文氏的霸府，是对东魏、北齐作战的最重要的军事据点。因此，志文所说的‘董兹戎政，肃是军荣’，恐怕并非简单的修辞，而很有可能是安伽担任的大都督就是作为军府幕僚的大都督。”进而说：“这样，原来是萨宝之职的粟特人首领，以兼职军府官之一的形式将粟特聚落编成乡兵（北周）。……在此背景下，粟特乡兵（粟特聚落）的规模扩大和关中政权（北周、隋）中粟特集团的影响力有所增大（粟特人首领层的地位上升）的情形应该是显而易见的了。”[43]类似情况亦见于隋虞弘经历，墓志载其入北周授使持节、仪同大将军、广兴县开国伯等职，“大象末，左丞相府，迁领并、代、介三州乡团，检校萨保府。”[44]由此可见，北周西域粟特胡人首领之地位明显上升，甚至达到显贵[45]。此外，康业、李诞死后诏赠刺史，地位似也不低[46]。史君仅载凉州萨保任职，看似地位不高[47]，但除聚落首领外，不知其是否还有政府其他任职，墓志未言。就此而论，北朝后期入华西域胡人首领采用既适应官方葬制又体现其特殊身份的画像葬具似顺理成章。

上述四座墓葬具及相关墓门画像呈现出两种截然不同的面貌，且早晚关系明确。李诞墓最早，为保定四年（564），其次是天和六年（571）的康业墓，安伽墓和史君墓分别为大象元年（579）和大象二年（580）。就两种不同画像面貌分野之原因，荣新江推测除与墓主身份、入华时间不同有关外，可能还与墓主自身文化意识的觉醒以及艺术资源等因素有关。说：“或许胡人首领在刚刚接受汉地的传统葬具时，还没有太多的自我文化表现意识，可能也还没有如何表现胡人丧葬观念的图像粉本，因此基本上接受了汉地的传统图像模式。但经过一段时间后，两位萨保级人物史君和安伽的石质葬具上，则刻绘了胡人生活和丧葬的情景，表现出胡人自己的文化面相。”[48]林圣智非常敏锐地洞察到了两类画像面貌分野的时间节点，即建德五年（576）武帝灭北齐，武帝薨亡。认为前后两个阶段画像表述上的差异除墓主族属、身份和好尚外，可能还涉及北周政局的变迁、官方介入程度、墓主政治军事地位的消长及其与朝廷的互动关系。[49]就前后阶段不同画像面貌的生成，其原因可能非常复杂，涉及政局变迁、朝廷介入程度以及墓主身份地位、文化取向、族属认同、宗教信仰、入华时间等。但笔者认为最直接的原因或与北周灭北齐这一重大历史变迁有关。北魏分裂后，西魏宫廷匠署或其他作坊可能收纳了部分来自洛阳北魏宫廷匠署的画师和工匠，因此西魏、北周总体秉承和沿袭了洛阳北魏时代的宫廷匠作体系。北周灭北齐后，北齐宫廷匠署画师和工匠，包括粟特等外籍匠师可能大量流入北周宫廷匠署或胡人聚落作坊，从而导致北周匠作面貌发生突变，安伽墓石榻和史君墓石堂画像或由此而生成。

北周、北齐风尚总体皆胡化，但从文献记载宫廷音乐和目前所见高等级墓葬壁画看，北齐胡化风气较北周似更为浓重。《隋书·音乐志》《北齐书·恩幸传》《北史·恩幸传》记载，北齐宫廷胡乐大盛，众多眼鼻深险、能舞工歌的粟特胡人如曹僧奴、曹妙达、安未若、安马驹、史丑多、何朱若之流备受宠幸，乃至封王开府。[50]就此陈寅恪有详论[51]，不赘。北齐宫廷除粟特乐工舞伎外，粟特画师和工匠亦当不在少数，曹仲达即是其中最著名者。《历代名画记》：“曹仲达，本曹国人也，北齐最称工，能画梵像，官至朝散大夫。”[52]《贞观公私画史》记载隋朝官本尚存曹仲达《齐神武临轩对武骑图》、《弋猎图》、《名马样》等[53]。向达说：“后魏以来，源出曹国入居中土之曹氏一家，特为显贵，名乐工、名画家不一而足：如曹婆罗门，曹僧奴，曹妙达；曹僧奴女北齐高纬之昭仪，三世俱以琵琶有名当世，妙达且以之开府封王。曹仲达为北齐有名画家，出身曹国，当亦妙达一家。”[54]山西太原北齐武平二年（571）武安王徐显秀墓[55]、忻州九原岗东魏－北齐墓[56]（图22）、朔州水泉梁北齐墓[57]以及河北磁县湾漳北齐大墓[58]壁画都不同程度地透出某种西胡风气。罗世平就徐显秀墓壁画中的胡化因素做了专题讨论，认为：“在北齐胡化的社会风气下，印度文化或以萨珊波斯为代表的西亚文化，以粟特为代表的中亚文化各以不同的方式进入北齐境内，在音乐、舞蹈、绘画等艺术领域有明显的反映。”壁画所反映出的色彩观念非中原绘画传统，男女人物着装皆为胡服，人物服装和马鞍上的菩萨联珠纹则为胡汉融合样式。[59]

20世纪早期河南安阳出土一具北齐画像石棺床，后被拆解，并流失海外，现分藏在法国巴黎吉美博物馆、德国科隆东方博物馆、美国波士顿美术馆和华盛顿弗利尔美术馆（图23）。1958年古斯廷·斯卡里亚（Gustina Scaglia）撰文就其进行了重构研究，认为石刻上的人物为粟特人，棺床的主人很可能是驻邺都的一位萨保[60]。若此，安阳北齐画像石棺床的年代显然要早于北周安伽墓石榻和史君墓石堂，两者画像内容和匠作风格非常相似，由此或可印证建德五年（576）北周灭北齐，北齐宫廷画师和工匠，尤其是粟特等外籍匠师的流入，是导致北周西域胡人葬具画像面貌转向最直接的原因，安伽墓石榻和史君墓石堂画像即成就于此契机。

图22、壁画，东魏－北齐，山西忻州九原岗墓出土，山西博物院藏

图23、画像石棺床围屏，北齐，河南安阳出土，美国波士顿美术馆藏

总而言之，上述四座墓葬具画像面貌的生成是由多种因素综合造就的，其中既包含墓主及家属的个人选择，涉及其宗教信仰、族属认同、文化取向；也包含官方意识形态和主流社会风尚的影响，涉及墓葬规制、政治格局、历史变迁；此外还牵涉当时的视觉传统、匠作体系、文化资源。这其中，政治格局、社会风尚、历史变迁似为主导因素，四件画像葬具前后出现两种截然不同面貌，或可明之。这些画像葬具可以说是政治意识、时代风气兼个人选择共同成就的，既透出时代变迁的气息，又凝结着中古入华西域胡人的历史和文化记忆。

注释：

[1] 陕西省考古研究所《西安北郊北周安伽墓发掘简报》，《考古与文物》2000年第6期，第28－35页；陕西省考古研究所《西安发现的北周安伽墓》，《文物》2001年第1期，第4－26页；陕西省考古研究所《西安北周安伽墓》，文物出版社，2003年。

[2] 西安市文物保护考古所《西安市北周史君石椁墓》，《考古》2004年第7期，第38－49页；西安市文物保护考古所《西安北周凉州萨保史君墓发掘简报》，《文物》2005年第3期，第4－33页；西安市文物保护考古研究所编著，杨军凯著《北周史君墓》，文物出版社，2014年。

[3] 西安市文物保护考古所《西安北周康业墓发掘简报》，《文物》2008年第6期，第14－35页。

[4] 程林泉《西安北周李诞墓的考古发现与研究》，载《西部考古》第一辑，三秦出版社，2006年，第391－400页。

[5] 康马泰（Matteo Compareti)《入华粟特人葬具上的翼兽及其中亚渊源》，载荣新江、罗丰主编《粟特人在中国——考古发现与出土文献的新印证》，科学出版社，2016年，第71页。

[6] 荣新江《丝绸之路上的粟特商人与粟特文化》，载氏著《丝绸之路与东西文化交流》，北京大学出版社，2015年，第237页。西安市文物保护考古所《西安市北周史君石椁墓》，第46页。

[7] 姜伯勤《西安北周萨宝安伽墓图像研究——伊兰文化、突厥文化及其与中原文化的互动与交融》，载氏著《中国祆教艺术史》，生活、读书、新知三联书店，2004年，第95－120页；姜伯勤《北周粟特人史君石堂图像考察》，载《艺术史研究》第七辑，中山大学出版社，2005年，第281－298页。韩伟《北周安伽墓围屏石榻之相关问题浅见》，《文物》2001年第1期，第90－101页。荣新江《有关北周同州萨保安伽墓的几个问题》，载张庆捷等主编《4－6世纪的北中国与欧亚大陆》，科学出版社，2006年，第126－139页；荣新江《一位粟特首领的丝路生涯——史君石椁图像素描》，载《丝绸之路与东西文化交流》，第249－262页。郑岩《逝者的“面具”——论北周康业墓石棺床画像》，载氏著《逝者的面具——汉唐墓葬艺术研究》，北京大学出版社，2013年，第219－265页。林圣智《北周康业墓围屏石棺床研究》，载《粟特人在中国——考古发现与出土文献的新印证》，第237－263页。杨军凯《入华粟特聚落首领墓葬的新发现——北周凉州萨保史君墓石椁图像初释》，载荣新江、张志清主编《从撒马尔干到长安——粟特人在中国的文化遗迹》，北京图书馆出版社，2004年，第17－26页。程林泉、张翔宇、张小丽《西安北周李诞墓初探》，载《艺术史研究》第七辑，第299－308页。

[8] 杨泓《北朝至隋唐从西域来华人士墓葬概说》，载氏著《中国古兵与美术考古论集》，文物出版社，2007年，第297－314页。姚崇新《北朝晚期至隋入华粟特人葬俗再考察——以新发现的入华粟特人墓葬为中心》，载《粟特人在中国——考古发现与出土文献的新印证》，第594－620页。沈睿文《论墓制与墓主国家和民族认同的关系——以康业、安伽、史君、虞弘诸墓为例》，载氏著《中古中国祆教信仰与丧葬》，上海古籍出版社，2019年，第17－58页。

[9[8] ] G. A. Pugachenkova，“The Form and Style of Sogdian Ossuaries”，Bulletin of the Asia Institute, New Series, Vol. 8, The Archaeology and Art of Central Asia Studies From the Former Soviet Union (1994), pp. 227-243. Amriddin E. Berdimuradov, Gennadii Bogomolov, Margot Daeppen and Nabi Khushvaktov, “A New Discovery of Stamped Ossuaries near Shahr-i Sabz (Uzbekistan)” ,Bulletin of the Asia Institute, New Series, Vol. 22, Zoroastrianism and Mary Boyce with Other Studies (2008), pp. 137-142.葛勒耐（Frantz Grenet）《北朝粟特本土纳骨瓮上的祆教主题》，载《4－6世纪的北中国与欧亚大陆》，第190－198页。

[10] 荣新江《北朝隋唐粟特聚落的内部形态》，载氏著《中古中国与外来文明》，生活、读书、新知三联书店，2001年，第162页，第163页图33。黎北（Pénélope Riboud）《鸟形祭司中的这些祭司是什么？》，载《粟特人在中国——考古发现与出土文献的新印证》，第397页，图2。

[11] 张小贵《中古袄教半人半鸟形象考源》，《世界历史》2016年第1期，第140－143页。施安昌《火坛与祭司鸟神》，紫禁城出版社，2004年，第133页。

[12] 康马泰（Matteo Compareti)《入华粟特人葬具上的翼兽及其中亚渊源》，第73－80页。

[13] 杨军凯《北周史君墓》，第190－191页。

[14] Gustav Glaesser，“Painting in Ancient Pjandžikent”，East and West, Vol. 8, No. 2 (JULY 1957), pp. 199-215.

[15] 杨军凯《北周史君墓》，第190、205页。杨泓《北朝至隋唐从西域来华人士墓葬概说》，第310页。沈睿文《论墓制与墓主国家和民族认同的关系——以康业、安伽、史君、虞弘诸墓为例》，第34页。

[16] 荣新江《粟特祆教美术东传过程中的转化——从粟特到中国》，载巫鸿主编《汉唐之间文化艺术的互动与交融》，文物出版社，2001年，第59页。

[17]  荣新江《粟特祆教美术东传过程中的转化——从粟特到中国》，第51页、52页。

[18] 郑岩《逝者的“面具”——论北周康业墓石棺床画像》，第252、253页。

[19] 杨泓《北朝至隋唐从西域来华人士墓葬概说》，第312页。

[20] 林圣智《展现自我叙事：北齐安阳粟特人葬具与北魏遗风》，载氏著《图像与装饰——北朝墓葬的生死表象》，台湾大学出版中心，2019年，第260页。

[21] 吉田丰《西安新出史君墓志的粟特文部分考释》，附录于《北周史君墓》，第303、309页。

[22] 林圣智《北周康业墓围屏石棺床研究》， 第243页。

[23] 王子云《中国古代石刻画选集》，中国古典艺术出版社，1957年。贺西林《道德与信仰——明尼阿波利斯美术馆藏北魏画像石棺相关问题的再探讨》，《美术研究》2020年第4期，第30－32、41－51页。洛阳博物馆《洛阳北魏画像石棺》，《考古》1980年第3期，第229－241页。洛阳市文物考古研究院司马国红、顾雪军编著《洛阳北魏曹连石棺墓》，科学出版社，2019年。

[24] 赵超《介绍胡客翟门生墓门志铭及石屏风》，载《粟特人在中国——考古发现与出土文献的新印证》，第673－684页。

[25] 河南省文物考古研究所《河南安阳固岸墓地考古发掘收获》，《华夏考古》2009年第3期，第21页，彩版一九，1；二O，1、2。

[26] 武伯纶《西安碑林述略——为碑林拓片在日本展出而作》，《文物》1965年第9期，第14页，图二、图版二。

[27] 陕西省考古研究院《北周郭生墓发掘简报》，《文博》2009年第5期，第3－9页。

[28] 陕西省文物管理委员会《陕西省三原县双盛村隋李和墓清理简报》，《文物》1966年第1期，第27－33页。

[29] 报告推测该墓为隋仁寿末至大业初（604－606）废太子杨勇墓。陕西省考古研究院《潼关税村隋代壁画墓》，文物出版社，2013年。

[30] 沈睿文《论墓制与墓主国家和民族认同的关系——以康业、安伽、史君、虞弘诸墓为例》， 第29、37、56页。

[31] 《北史·周本纪上》记载世宗明皇帝宇文毓遗诏：“丧事所须，务从俭约，敛以时服，勿使有金玉之饰。若以礼不可阙，皆令用瓦。”《北史》卷九，中华书局，1974年，第338页。《北史·周本纪下》记载高祖武皇帝宇文邕遗诏：“朕平生居处，每存菲薄，非直以训子孙，亦乃本心所好。丧事资用，须使俭而合体。墓而不坟，自古通典。随吉即葬，葬讫公除。”《北史》卷一〇，第372页。

[32] 陕西省考古研究所、咸阳市考古研究所《北周武帝孝陵发掘简报》，《考古与文物》1997年第2期，第8－28页。貟安志《中国北周珍贵文物——北周墓葬发掘报告》，陕西人民美术出版社，1993年。

[33] 杨泓《北朝至隋唐从西域来华人士墓葬概说》，第312页。

[34] 荣新江《中古入华胡人墓志的书写》，《文献》2020年第3期，第128页。

[35] 郑岩《逝者的“面具”——论北周康业墓石棺床画像》，第254、256页。

[36] 李鸿宾《粟特及后裔墓志铭文书写的程式意涵——以三方墓志为样例》， 载《粟特人在中国——考古发现与出土文献的新印证》，第190页。

[37] 《洛阳伽蓝记》卷三记载，“西夷来附者，处崦嵫馆，赐宅慕义里。自葱岭已西，至于大秦，百国千城，莫不欢附。商胡贩客，日奔塞下，所谓尽天地之区已。乐中国风土，因而宅者，不可胜数。是以附化之民，万有余家。门巷修整，阊阖填列，青槐荫陌，绿柳垂庭，天下难得之货，咸悉在焉。”［北魏］杨衔之著，杨勇校笺《洛阳伽蓝记校笺》，中华书局，2006年，第145页。

[38] 荣新江《粟特祆教美术东传过程中的转化——从粟特到中国》，第59－60页。

[39] 陈寅恪《隋唐制度渊源略论稿·唐代政治史述论稿》，生活·读书·新知三联书店，2015年，第48页。

[40] 李鸿宾《粟特及后裔墓志铭文书写的程式意涵——以三方墓志为样例》，第181页。

[41] 《隋书》卷七，中华书局，1973年，第149页。

[42] 刘文锁《<安伽墓志>与“关中本位政策”》，《中山大学学报》（社会科学版）2003年第1期，第44－45页。

[43] 山下将司《军府与家业——北朝末至唐初的粟特人军府官和军团》,载《粟特人在中国——考古发现与出土文献的新印证》，第564－565页。

[44] 山西省考古研究所、太原市文物考古研究所、太原市晋源区文物旅游局《太原隋虞弘墓》，文物出版社，2005年，第89－93页。

[45]《北史·卢辩传》言大都督为八命（从二品），《北史》卷三〇，第1102页。但《隋书·百官志下》记载，大都督为正六品。《隋书》卷二八，786页。两者相差太甚，不知何说为是。学者多采《北史》记载。

[46]《隋书·百官志下》记载，隋代官职制名，多依前代之法。上州刺史为正三品，中州刺史为从三品，下州刺史为正四品。《隋书》卷二八，第785页。

[47]《隋书·百官志下》记载，“雍州萨保，为视从七品。”“诸州胡二百户以上萨保，为视正九品。”《隋书》卷二八，第790－791页。

[48] 荣新江《一位粟特首领的丝路生涯——史君石椁图像素描》，第250页。

[49] 林圣智《北周康业墓围屏石棺床研究》，第262页。

[50] 《隋书·音乐志》：“杂乐有西梁鼙舞、清乐、龟兹等。然吹笛、弹琵琶、五弦及歌舞之伎，自文襄以来，皆所爱好。至河清以后，传习尤盛。后主唯赏胡戎乐，耽爱无已。于是繁手淫声，争新哀怨。故曹妙达、安未弱、安马驹之徒，至有封王开府者。”《隋书》卷一四，第331页。《北齐书·恩倖传》：“又有史丑多之徒胡小儿等数十，咸能舞工歌，亦至仪同开府、封王。”《北齐书》卷五〇，中华书局，1972年，第694页。《北史·恩幸传》：“其曹僧奴、僧奴子妙达，以能弹胡琵琶，甚被宠遇，俱开府封王。……其何朱弱、史丑多之徒十数人，咸以能舞工歌及善音乐者，亦至仪同开府。”《北史》卷九二，第3055页。

[51] 陈寅恪《隋唐制度渊源略论稿·唐代政治史述论稿》，第134－136页。

[52] 张彦远《历代名画记》卷八，人民美术出版社，1963年，第157页。

[53] 于安澜编《画品丛书》，上海人民美术出版社，1982年，第39页。

[54] 向达《唐代长安与西域文明》，生活、读书、新知三联书店，1957年，第19页。

[55] 山西省考古研究所、太原市文物考古研究所《太原北齐徐显秀墓发掘简报》，《文物》2003年第10期，第4－40页

[56] 山西省考古研究所、忻州市文物管理处《山西忻州市九原岗北朝壁画墓》，《考古》2015年第7期，第51－74页。

[57] 山西省考古研究所、山西博物院、朔州市文物局、崇福寺文物管理所《山西朔州水泉梁北齐壁画墓发掘简报》，《文物》2010年第12期，第26－42页。

[58] 报告推测该墓可能是乾明元年（560）文宣帝高洋武宁陵。中国社会科学院考古研究所、河北省文物研究所《磁县湾漳北齐壁画墓》，科学出版社，2003年。

[59] 罗世平《太原北齐徐显秀墓壁画中的胡化因素——北齐绘画研究札记（一）》，载《艺术史研究》第五辑，第227－228、229－231页。

[60] Gustina Scaglia,“Central Asians on a Northern Ch’i Gate Shrine”, Artibus Asiae, Vol.XXI, 1, 1958, pp.9-28.以上内容来自于中央美术学院人文学院公众号