刘洪彪：当代书法跟古代书法的五个转变

刘洪彪 书法作品

我们在学习书法的过程当中，分析古代的书法大家，他们的身世、地位、经历，他们的艺术主张等等，分析之后就发现一个问题，只要在史上留名的书法大家，无不是具有很高的地位，很响亮的身份，很渊博的学问，很综合的素养。比如，李斯是宰相，王羲之是右军将军，颜真卿统领过20万人的军队，赵佶是皇帝，董其昌、王铎等是礼部尚书。单纯写几个字，临个帖，然后漂漂亮亮、对称、点画到位就成了书法家了？那是不可能的！

所以，对历史上的书家的认识，加上长期生活的磨炼，就会得出这样的结论：要是想做一个真正的有点意义的书法家，除了书法之外，还要去关注、涉猎许多东西，才能使得你这个内心更充分，更丰富，才能使得你的创作有更多的办法，你的笔下有多样的景观。

当然，一个人的精力和时间有限，因为他的潜力、天分、主客观条件的限制，不可能什么都能搞得好。其他的东西对书法确实是有帮助的，而且使得你这个人更活泛一些，不会那么一根筋，走死胡同，钻牛角尖，会培养出放射性、交织性的想象力。

艺多，知识量大，指的是人的大脑的开发

艺多肯定不压身。这个艺多不像人负重，身上背负的物质超过了一定的重量都承受不起。艺多，知识量大，指的是人的大脑的开发。我们人类的大脑的开发，实际上远远不够充分，每个人都还有余地。比如说书法作品，它本身就有字法、章法、墨法、笔法，印章盖在什么地方？盖多大印？这属于内部章法的构成，它本身就含有很多审美要素。你如果艺多，知识多，审美情趣高，美学理念先进，又不断地更新，你的作品就会不断地调整和完善，就能让受众不断地接受它，认同它。

还有，用什么形式，用什么材料，去装裱、装饰、装置书法作品，就要对材料、色彩、形式构成等等有研究。再说一个展览，不管是个展，还是综合展，都会牵涉到很多东西，比如说总体策划、宣传、出版物、设计、对整个展览的形象塑造等等。有时展览要多次举办，第一次与第二次，再与之后的下一次，既要有内在的联系，又要有不同的形象塑造。所以，懂节奏，懂旋律，懂色彩，懂环境的营造，懂格局的建构，等等，就可以游刃有余。所有这些因素，都可能左右你决策的对错和方案的好坏。如果没有良好的综合素养，策展人的职责是担当不起的。

刘洪彪 书法作品

书法是高贵的、高级的、高雅的，所以不能亏待了她

我提出：“为书法穿盛装，让书法住别墅”，这个“盛装”和“别墅”是一个比喻，是说书法作品应该有一个好的外观，有一个好的品相，不能那么寒酸，不能那么小家子气。因为书法是高贵的、高级的、高雅的，所以不能亏待了她。

书法怎么住“别墅”？怎么穿“盛装”？“盛装”就是要给这件书法作品穿上好衣服，怎么改变陈旧的装裱方式，让它有时代感，有现代审美意趣，能够融入到现代的建筑。旧式装裱适合在四合院、大杂院里张挂，但与现代化的美术馆却实不相称。

“住别墅”是什么意思呢？过去的书法展览，作品密密麻麻挂满一墙，那是筒子楼，那是超市，那是地摊。筒子楼的住户，一个挨一个，拥挤不堪。观赏一件书法作品时，其他的作品也拥过来凑热闹，影响你的视觉，让你审美疲劳，让你烦燥。什么是别墅？别墅是前面有庭院后面有花园，楼间距离比较宽，通风，透气，有阳光，有草木。书法展览也应该这样。墙上的作品最好是有一定的距离，不要互相干扰，用眼睛的余光基本上看不到周围的作品，可以集中精力、全神贯注地欣赏每一件作品，这样才能对书法有足够的尊重。

我们看画展，看一些现代艺术展览，一面墙可能只挂上几件作品，甚至就挂一件作品。一件作品一盏灯，其他的灯都暗下去，就会让这个画面，尤其是画面最重要的主体部分突出来，排除所有干扰，审美者所有的精力都集中在这一点上，有一种静穆和神圣。书法展览为什么不能这样？

当代书法与民众的距离其实比以前近得多。过去只是读书人、秀才们、君臣之间小范围内的交流。现在，大学生、知识分子很多，政府层层叠叠，各种机构、社团、企业，到处都举行书法展览。老百姓的生活条件好了，许多人在家里写写画画。现在的书法跟老百姓的距离比以前近得多。

芭蕾舞、美声唱法、管弦乐队，在西方多长时间了，难道这些老百姓都听得懂、看得懂吗？但这不妨碍它们是高级、高贵的，不妨碍它们在世界的流布和传播。每一种文化艺术样式，并不一定要让它普及到每一个人，让所有的人有共同的审美，这也不可能。人类的文化艺术种类繁多，有些适合这个人群，有些适合那个人群，当然，我们希望书法艺术能够适合更大的人群，让更多的人去欣赏。我敢肯定，只要我们坚持高标准地搞下去，在繁荣的当代，书法的影响就会一点一点地扩大，受众面就会越来越广。

刘洪彪 书法作品

当代书家应该有自己的使命，不能留下时代空白

中国书法跟其他的艺术门类还不大一样，它具有双重审美功能，一个是笔墨线条的黑白构成美，一个是文字意境的审读美。很多人看书法要看文字，写的什么诗，做的什么文。一件好的作品，它的笔墨所呈现出来的景象，与文字内涵很统一，这是最好的。

笔墨当随时代，不是搞什么形式，并非不注重内涵，不注重笔墨，不注重学习和继承古人。纵览中国的书法发展史，我们一说到秦代就想到了小篆；一说到汉代就想到隶书；一说到晋代就想到“二王”的行草；唐代虽然五体都有，但是欧、颜、柳、褚们的楷书面貌马上就呈现出来了，而且具有鲜明的时代特色；宋代人的行书；元明清的书风，我们也能看出来，它有那个时代的气息。所以，每个时代都有它的时代属性，有标志性的高峰，有鲜明的符号和烙印。难道我们这个时代就没有吗？难道我们就只能写“二王”、写颜真卿、写米芾？难道我们就要跟古人写得一模一样、不能变改？我们这代人是干什么的？没有一点责任？

当代书家应该有自己的使命，不能留下时代空白。一味抄袭古人，怎么链接中国书法史？怎么给后人留下一点我们这个时代的印记？所以笔墨当随时代是必须的！必须写出我们这个时代的风格和特征来。这就是我们要找寻、要创造的东西。临摹古人，写的和古人一模一样，我并不反对，但这不是终极目标，那只是手段。我们学习书法，不把古人的东西领悟透，凭空去创造，也不可能。只有领会古法，融通古法，才有可能找到了一个突破口、一个切入点。只有善于嫁接，敢于整合，才能创造出一个新的天地，创作出属于我们这个时代的书法。

刘洪彪 书法作品

历史上，草书没有盛世

我确实想在形式构成上面有所发现和创新，有别于他人和古人，有我们这个时代的新的一种样式。因为古代书法，实际上是以实用为主。虽说历代流传下来的碑帖都是精品、经典，但古人在书写时，根本没有创作的意识，他们当时都是写文稿、写诗稿、写奏折、写告示、写碑文，实用是第一功能，是让别人识文断字的，其次才会有审美这个剩余价值，那是附加值。

古代的许多作品就是约定俗成的一个书写方式、规格。写诗是一个格式，写信是一个格式，写奏折是一个格式，写碑文是一个格式，那是长期以来约定俗成的。如果写乱了，人家就会说怎么连一个基本的格式都不对，他就懒得承受这个讥讽和嘲笑。但是在当代，用毛笔写字实用价值不大，主要是审美价值，书法已成为一个纯粹的艺术品类。所以我们每个人拿毛笔写字就是当作品去创作。它要挂在墙上，要挂在展厅里，要被收藏、被审美。古代书法和现代书法的性质都变了，功能都变了，所以现代书家必须讲究形式，改变单一的古旧的形式。并不是说旧形式不好，但是它单一。如果整个展厅里二百、五百件作品都一个模式，那会很乏味！何况我们当代搞书法，又搞比赛，又搞评奖，竞争很激烈，如果作品样式弄的都一样，那么评委面对几万件作品时，看都看烦了。坦率地说，古旧形式的书法作品在一定条件下是没有竞争力的。于是，当代书家才想方设法把古人的那些不经意间的东西进行放大，并充分运用，合理的整合。所以仿古、做旧、拼贴、划线、打格等各种手段都出现了，所以现在书法作品的形式就比较丰富。

但是，不管你怎么落款，怎么变色，怎么留空，都要合情合理，这是我的一个原则。不要不入情理，搞形式主义。我举一个例子，大家都看到过我写的大幅草书，我经常在作品里面用朱液落小款，在作品的某一个部位，把整个作品的正文、款文用朱液楷书全部写出来。这是我的一种做法，当然现在已经很普及了。

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我为什么要这么做？我初衷是什么？我曾经想过，历史上，草书没有盛世。秦代是篆书，汉代是隶书，“二王”时代是行草，唐代是楷书，什么时候是草书盛世呢？没有！当然，唐代有张旭、怀素，宋代有黄庭坚，后来还有文征明、祝枝山、徐渭、王铎等，但是，他们就是在那个时代很突出的一个书家而已。草书没有出现过一个大面积地占据整个时代的高标现象。为什么会没有？最重要的原因，草书是一个副体，而古代书法又是以实用为主，草书这个副体不易辨识，一般人认不得，它就担当不起这种全面交流沟通的任务。草书是高端文人间的一种书法交流，他们用来竞技，用来显示自己的书写能力。现在，书法成了一门艺术，草书又是五体之一。草书的“专有符号”和不同书家书写状态的不同，使得草书不被一般人所识，普通老百姓更接受不了。怎么办？难道我们就永远甘于曲高和寡？不行，草书必须让更多的人接受。我的动机就在于此，我想到了用楷书落款。

中国人书法审美有一个习惯，要认字，看你写什么内容。所以我们不能跟欣赏者对着干，不能要求人们只看线条、不读文字，不能强求人家这样，拒人以千里之外。所以就要想办法引导欣赏者。当欣赏者看一幅草书作品时，整体的气格吸引了他，可进一步的欣赏却有困难了，怎么办？他认不出这个字怎么办？好，我来告诉他。作品里作注的小楷字可以让他对照着草书看。于是，他在这个作品前停留的时间就会长了。欣赏者一个字一个字的对照，哦，这个字原来是继承的“继”字，这个是琼浆的“琼”字，这样，他就获得了双重审美。欣赏者在不断的对照中积累了识草的经验，这就起到了普及草书的作用，这就对中国草书将来在某个阶段成为带有垄断性、引领性的书体带来了一点希望。这是我的动机。后来，我又发现了多种好处。

好处之二是什么？我们现在的作品巨大，但是我们的印章不可能太大，我们不可能刻太大的印章，印泥盒也没这么大，携带也不方便。但是，中国书法传统的黑、白、红三色，也不能比例失调，八尺丈二的作品还盖这么小的印就不行了，红色少了。所以用朱液行款这种方式来协调书法的黑、白、红三色。不管是方块的、长条的、横条的，有这么一块红色的面积，相当于钤上一个大印章，这个黑、白、红就和谐统一了。

第三个好处在于平衡局面。丈二八尺的大作品在桌子上写不了，书案的面积有限，手臂的长度有限，写起来不方便。有的人习惯写完了一个字两个字让人家抻纸，这样写大草把握不了全局。所以我写大字、大幅都在地上写。可是，我写字不主张打格、折纸，我认为现在不是实用书法了，不是写碑文，不需要抄得整整齐齐，我们要自然地书写，尤其是草书。那么，提着这么大的笔，踩在这么大的纸上躬身书写，就不可能把这张字排布得非常和谐、合适。有可能你写的时候一气呵成，挥洒几分钟就完了，但挂在墙上看整体，就感觉到哪个地方空了，哪个地方歪了，不和谐。怎么办？就用朱液楷款来弥补、填充、平衡。

第四个好处，变化无穷。这一种方式，可以衍生出许许多多的形式。而这个形式入情入理，我能自圆其说，有动机，也有效果，所以才能被人家接受，被广泛地接受。

第五个好处是还能让观众欣赏到草书之外的另一种书体，在一件作品当中能表现出作者不同的书写才能。我基本上是用楷书，用非常自由的楷书，既让大家认识，又不那么刻板。

一种形式的发现，引来了多个好处，这对于我们书法作品的形式构成出现多种可能，也许会有一定的启发作用。

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书籍是把双刃剑

书籍是把双刃剑，有时读书读得越多，清规戒律就越多，坦率地讲，清规戒律越多，左也不敢，右也不敢，前也不是，后也不是，容易被很多理性的东西约束，尤其是艺术。艺术家的创作，想象力、联想力是最关键的，并不是说你有多少技法、有多少理论的指导和支撑，就可能有多少灵感。灵感很重要，想象力很重要，自由很重要，所以我只能说读书读得多并不是个坏事，但是千万要警惕它带来的负面作用，要预防。要给自己留下储存真实情感的空间和自由想象的余地，要经常温习儿时的往事，要观察民间那些似乎不合规矩的东西，它会为你的艺术创造提供鲜活的资料。当然，我没有资格说这个东西，我这个人到现在为止也没有被谁规范过，没有被哪所学校规范过。我是自己摸着石头过河，走一步看一步的。

草书的创作是在理性调控下的感性书写

我说过一句话，叫做草书的创作是在理性调控下的感性书写。我觉得这似乎带有一种辩证思维的哲学意味。搞书法，尤其是写草书，不能一味地纵逸，不控制，想到哪写到哪，淋漓尽致，不是这样，不控制不行。没有一定的理性控制，喝醉酒就写得最好，不是的。要有高度的理性控制，但一定要感性书写，这是完整的一句话。你说军营生活对我有没有影响，有影响。军人的理性，不该做的不能做，该做的要做。书法、草书也是这样。该这么撇过去就得这么撇过去，不该这样出锋就不能这样出锋，这就是理性，就是法。感性书写就是要率性、要自然、要尽情、要过瘾，自己痛快了，愉悦了，才可能让别人看着痛快和愉悦。一味理性，就不尽情，就拘谨。

不管现在怎么追求时代感、时代特征，创造新形式，变换新花样，前提依然是在字内靠近古人，每一个字，每一个点画，每一根线条，借鉴古人越多越好。字外一定要去寻找、打造带有时代气息的东西。我的字，今年比去年，去年比前年，肯定是会越来越亲近古人。为什么呢？仅就字而言，古人肯定比今人写得好。点画、线条、结体、气息，古人肯定比今人更有内涵，技法更娴熟。因为古人一发蒙就拿毛笔，一直拿到他生命的终结，那是一辈子。童子功加上毕生穷修之功，我们现代任何人都比不了，所以古人的字肯定比我们写得好，他们的技法肯定比我们更娴熟。加上古人不像现在的人浮躁，现代人不能像古人那么安静。今人写得燥，写得快，写得忽略不计，有个大概就行。古人是深抠细究，特别到位，毛笔在手里非常娴熟，这个事实一定要承认，这也是我们这个时代的局限性。字一定要向古人学习，越接近越好，越接近我们的东西就越耐看，越有内涵。但是，追求外在形式，打造整体形象，是今人要做的事。因为古代书法以实用为主，他们没有这样做，也不需要这样做。我认为这是古人在书法发展上留给我们仅有的空间，就是要研究作品的一个总体形象。我为什么最近一直在做“穿盛装，住别墅”这样的事情？就是因为我发现古人留给我们的书法发展的空间和余地就在于此。

当代书法的尚“式”之风

我提出过当代书法的尚“式”之风，这是我们这代人需要在这方面有所创造的一个方面。我们这个时代的书法将来让后人看就是形式感强。但是，所有的形式创新和发明，都应该建立在合情合理之上。有些作者没有做到合情合理，盲目地搞形式。不择手段，越花哨越变化越复杂越好，这都不对。这些人对色彩、材料，对古和新的关系缺乏很好的思考和研究。有些作品形式是不可以用的，或者是比较忌讳的。比如说写草书、狂草，怎么能人为地将一张完整的大草作品割裂成几块来拼接呢？他们认为原来在一张纸上书写显得单调，就切成几块然后写狂草。一幅狂草，断成几段，气息也连续中断，这不是自己害自己嘛！这显然不合适。再一个，写小楷怎么能写在八尺长纸上？一行小楷写出好几米来，写起来自己都难受，别人也望而生畏。所以，什么书体适合什么形式和尺幅，这都是要琢磨的。

再举个例子，面对手札、册页这种尺幅相同的书法载体，有人感觉书写起来每一页都一样，觉得不好玩，太单调了，就搞形式。这一页写得高一点，下面留个空，那一页上面留个空，再翻过去一页，左边不写，等等。这种形式有什么道理？为什么留空？为什么高低有别？没有道理。一篇长文，它里面有自然段，有开头结尾，你为什么这边写的高，那边写的低？没有道理。但是不是写这种长文、写册页就没有形式可言了？有，你找规律，找情理。什么是情理呢？比如文章有自然段，一段写完了，下面就不写了，这就留空了，透气了。比如说在文章里面，写到了一个你的长辈，或一个伟人，古代文人出于对他的一种尊敬，会另起一行，把这个名字高高地写在行首，这就是合情合理的形式的参考元素。但是很多人根本不讲这个，觉得这个地方要透气了，就另起一行，擅自分割自然段。

他不理解古人的书写格式，所以他没有好的规矩，没有好的习惯。每一个错落，每一个空格，都要说出道理来，所谓的入情入理就是这个意思。再一个，写正文和款字，写自己对正文的一些想法，就可以变化。正文可以写大一点，款字可以写小一点；正文可以写行书，款字可以写楷书；正文可以往上提，款字可以往下落。这个就有道理。因为正文和款字是两部分，就可以变化，可以隔开，可以变色，这个就有道理。

刘洪彪 书法作品

当代的书法跟古代书法的五个转变

当代的书法跟古代书法有很大的不同，我在很多地方都讲过。这个不同表现在哪些方面？我讲了五句话，叫做五个转变。第一个转变是书法的实用功能向审美功能的转变，或者是实用书法向艺术书法的转变。古人留下来书法作品、碑帖，其实是手札、手稿、碑文等诸如此类的实用书法。现在我们创作的是艺术书法，是作品。这是一个转变。

第二个就是小字小幅向大幅巨制的转变。过去是小字小幅，现在是大字大幅。虽然到明以后有大一点的条幅，但是我们临习的经典碑帖大部分还是那些小字小幅。我们取法乎上，临写的大部分都是宋以前的，多是小字小幅。我们所有的技法都是从小字小幅里学来的。现在要参加展览，要挂在人家居室的墙上，要写大幅字，动辄四尺、六尺、八尺、丈二，甚至几十米，要写大字，这是一个转变。

刘洪彪 书法作品

第三个叫做指腕运动向肩肘运动的转变。过去小字小幅，拿小笔动一动指头就可以了。现在不仅仅是肩肘运动，甚至是全身运动，蹲着，趴着，躬身弯腰，还得扭动躯体，没有体力还不行。这又是一个转变。

第四个转变是几案展读向厅堂挂览的转变。过去是在手上把玩，在茶几、书案上展开，俯视欣赏。现在悬挂于大厅、高墙展览，需要平视、仰视着看。这也是个大变化。

第五个转变是识文断字向抒情表意的转变。过去的东西是让人识文断字的，首先要看懂文字，它的功能和作用就在这，为什么写信给我？就是告诉我一些事情，表达一种情绪。写个通知，什么时候到哪去开会。现在的书法跟实用没关系，不通知你开会，就是抒情表意，写诗，写词，写赋，书法线条的流动就是情与意的流露。我概括的这五句话，是相互关联的。小字小幅肯定是指腕运动，肯定是几案展读，实用书法当然是识文断字。

为了表述清晰，便于理解，我提炼出这五句话。这些转变，是书法功能、特征的转变。古代书法和现代书法不同了，如果我们还守旧，依然按照古人的方式方法去做现代的书法学习和创作，显然是不够了。丈二的字幅，古人没写过，他有什么方法教给你？所以，不要迷信，不能盲从，不要一说到古人就要顶礼膜拜，稍微改变一点就是不尊重他了，不敬畏他了。其实任何事物都是发展的。几千年前的古人就比你聪明得多？古人搞完了你就不能再搞了？这个要不得！我们要去伪存真，去粗取精，我们要取其精华，去其糟粕。