山水画用水技法分析
水调歌头 音乐： 李家祥 - 古楚琴韵 五
范保文（1935—2009），江苏省宜兴市，当代著名中国山水画家。长期执教于南京师范大学美术学院，资深教授。是一位具有突出成就的美术家和美术教育家。作品贴近生活，融贯中西，覆盖清逸雅秀，笔墨滋润，水色交融，具有有独特艺术个性，被誉为江南山水画派的代表人物。本文内容来自范保文纪念网站，插图：范保文作品。
1.用水与山水画技法
长期以来，对山水画技法的研讨，人们常以“笔墨”来定论，笔墨成为中国画的最高准则，这当然是不错的。在以前，古人认为“五色令人目盲”，反对强烈鲜艳的色彩，所以在绘画中色彩一直不被重视，甚至受到有意识的压抑。近代以来，由于西方文化的涌入和人们审美情趣的转变，中国画色彩的重要性逐渐为人们所认识，于是无论在中国画的创作与教学中，还是在中国画的鉴赏与评判中，笔、墨、色三者又成为中国画的重要组成部分。改革开放的20年来，由于摆脱了极左路线的束缚，画家的创造力获得了极大的解放，广泛吸收，融会中西，创造出不少新的技法，大大丰富了中国画的表现力。在中国画领域，许多画家吸收了很多水彩画技法，因二者在材料、手法上有许多相同之处，比较容易沟通，从而也认识到水对山水画技法的至关重要，事实上古人早已提出“水晕墨章”、“水墨为上”，所谓的“墨分五彩”，墨还是原来的墨，主要还是水在其中起着决定乾坤的作用。同样，水的液态流动的特性对笔与墨性能的发挥，对墨与色相互渗透而产生水墨淋漓变幻无穷的艺术效果，确实起着关键的作用。
自古以来许多有成就的画家对于用水都有深入的研究与体会。扬州八怪中的李鱓就指出“水为笔墨之介绍，用之得法乃凝于神”。他充分领会到作画要传神，笔墨是基础，而关键在于用水得法，“作画无水，如舟搁浅，划不得一桨”，说明一件成功之作，要达到神情横溢的艺术效果，都取决于用水得法，不然无法作画。方涛颐更强调指出，作画“万语千言，不外乎用墨、用笔、用水。万物出生一点水，水之作用大矣!作画不善用水，件件丑恶”。明代唐寅对作画用水作过精心研究，他说：“作画破墨不宜用井水，性冷凝故也，温汤水或河水皆可。洗研磨墨，况笔压开，饱浸水气，然后蘸墨，则吸均畅，若先蘸墨然后蘸水，被冲散不能运动也。”当代傅抱石、黄宾虹对水法研究更有自己独到之处，黄宾虹总结自己用水用墨法分出泼墨法、破墨法、积墨法，均是指水与墨相融而产生的画面效果。傅抱石破笔渲染法，更是运用大量的水产生水晕墨章、水色淋漓的艺术效果。
中国画主要是画在生宣上，笔墨中浓淡运行的笔触、痕迹在宣纸上产生的效果都是得用水作媒介才会产生出来。一批中青年画家更是大胆出新，大大丰富了山水画技法。有的画面上先铺色然后用水在上面勾，产生水迹留白的效果，来表现冰山雪景;或先铺水再以重色或浓墨在上面勾勒着色，使其产生滋而润的效果，来表现初春的朦胧景色，从而使中国山水画技法摆脱了束缚。时代在不断地发展，人们的审美观在不断地更新，在继承传统技法的基础上不断探索、创新，是时代赋予我们的使命，前人研究上千年的成熟技法当然要继承，当今又为我们展开技法探索窗口，这正是我们面临的一个重要课题。“笔墨当随时代”这句话人人都会说，但如何真正做到这一点，应引起我们每一位画家的认真思考。
2. 用水与气韵生动
宋代郭若虚说：“凡画，气韵本乎于心，神采生于用笔。”谢赫“六法论”把“气韵生动”列为首要地位，而且把气韵生动同具体用笔用墨及章法有机地联系起来。“人品既已高矣，气韵不得不高”，气韵生动体现在作品里已不是笔墨技法的高超、熟练而有更高的境界，那就是画家作画时的状态的表现给人一种神怡的向往与享受。分析一些画家作画时的神态以及给人作品的直观感觉，已不单单体现在布局的完整巧妙、笔墨运用如何得法，而是一种超凡的灵感的迸发，在这种心态下作的画通常除笔墨的作用之外，水分的掌握在里面也起着很重要的作用。例如唐代符载在评张璪作画时称他的画为“神品”，气贯韵通，生动之极，在《张员外画松石序》一文中写道：“员外居中，箕坐鼓气，神机始发。其骇心也，若流电击空，水飞墨喷，捽掌如裂……水湛湛，云窈窈。投笔而起，为之四顾，若雪雨之澄霁，见万物之情性。”并称他的画“非画也，真道也”“得于心，应于手”“孤姿绝状，解变而出”，不是人作画而是“与神为徒”。从这里我们可以看出张璪作画可谓气韵贯穿始终，其画生动之极，而在描绘过程中特别提到水与墨在作画时飞喷自如。作画称为神品者自古以来本是不多，作品能给人以气韵生动的感觉而打动人心的更为少见，这样的画家有很多怪僻的作画过程，张璪如此，当代大画家傅抱石作画时常喝酒到半醉，提笔时闭门凝思，不允许旁人在身边走动，作画时运用披麻皴狂草直下，渲染时泼水、刷水齐用，观其画气势磅礴，应深知其运水的高超。
王维的山水画被称为“诗中有画，画中有诗”。他作画时气韵贯穿于诗般的意境之中。“山谷郁郁盘盘，云水飞动，意出尘外，怪生笔端”“作画惜墨如金”。(《唐朝画品录》)这怪生笔端、惜墨如金均是指笔墨的含水量的多少和轻、重、缓、急。王墨善泼墨山水，后人称他的画为“逸品”，逸品非画之本法，王墨作画先醺酣之后，即以泼墨，笔蘸饱水、浓墨，或挥或扫，或淡或浓，为云为水，为山为石，应手随意，云霞风雨融融染出，宛若神巧，俯观不见墨污之迹。他的泼墨最后能做到不见墨污，这是由于他已把用水法运用到明净的地步。
气韵生动是山水画的最高境界。气韵指山水画的精神、灵气和意境。气韵生动除了依靠画家自身的修养，胸襟开阔，在画面效果上另外还要掌握渲染技法，除了笔墨之外，便是水分的掌握。气韵生动也是指画面的气势生动自如，情意交融一体。而这方面多得依靠水的渲染、流动、冲击、渗化来增加画面的生动感，凡是一幅画已达到气韵生动的效果必然在用水、用色、用笔方面具备浑然一体的效果，反之则必然枯干、滞泥，否则何能达到生动与气韵贯通呢?
3.用水与气势、气氛的关系
山水画意欲夺人不外乎两个方面：一是以画面气势压人;二是以情意感人，以其诗情画意使人产生意念与联想。明赵左说：“画山水大幅务以得势为主，山坡、树石得势，虽交错。但画面自然不乱、夺目了然。”(《论画》)山水画气势有大自然本身的天时气候造成的气势，即自然之势，例如山有峰，有峦，有丘壑，从而组成山脉流动，形成气势。天时气候则有阴、晴、风、雨等不同的表现，其中的雷鸣电闪、狂风骤雨则势如猛虎。气氛则是指画的情意。山有四季之色：春山淡冶如笑;夏山苍翠如滴;秋山明净如妆;冬山惨淡如睡。(《山水纯全集》)所以四时山水有不同的意境。前者气候气势之描绘要依据其时势用笔，但要造出气势非得依仗水分在纸上的流动，特别是风雨交加的气势几乎是笔与水分的交合，其笔势全靠水迹体现出来。
例如傅抱石《雨景图》为了体现强烈的风雨交加，不惜借助矾水先画于纸上，等干后再加以水笔、淡墨扫之，形成风雨倾斜的气势。
意境气氛的表达主要依据渲染法，特别是春天细雨濛濛的特点全是运用渲染法将景物加以处理于水色交融之中。气势、气氛实为山水画极为重要的艺术追求，画面气氛的造就主要依靠各种色调是否和谐。有的画面宁静悦目、耐人寻味而意味深远，而有的画面则粗犷夺目，一览无余。一幅画气氛表达是否完美大部分取决于渲、刷的用笔效果，而渲、刷的用笔又决定于对水墨中水的掌握与运用。
画面气势的造成更离不开水。雄伟而令人惊奇的画面更要运用水分大胆运笔来造就。黄公望在其《写山水诀》中谈到画“夏山欲雨，要用水笔，水笔晕开，笔力雄劲，水气淋漓，墨意感人”，这些更说明了水在气势中的显赫作用。
4.用水与笔墨技法的关联
笔、墨是中国画主要的作画材料，但要用笔作画，首先离不开水分，中国画的用笔，勾、擦、皴、点、染均是以笔含水量多少，干、湿程度变化出来，擦、染是把笔散开吸收水分，如果是湿染，笔中定要含上饱和的水墨进行渲染、皴擦，似乎是枯笔，但要运用得法也必得用水恰当。郭熙在论笔法时便总结了用笔的变化有：干淡、皴擦、渲、刷、捽、擢、点，认为这些效果是以笔运墨，以墨化水而成。
论水与墨的关系，自明清以来，中国画开始大量运用生宣作画，墨色趣味非常强烈。用水更为随意，画面水墨纵横。宣纸的质地纤维疏松，水墨作画之后，水迹与墨透入纸背，并向四周扩散，这也是水墨画最大的特色，从而也就产生许多以水破墨或以墨破水的方法，或以水铺喷，层层渲染，或以湿纸渲色，达到层层叠积，浑厚而滋润，总之充分运用水的性能与墨相混而得到水墨、水色相融、相渗的效果。明、清后期龚贤、石涛在用墨用水方面已有很多新的发展。
国画中又有六彩、五墨之说，五墨指“墨分五色”，张彦远说的“运墨而五色俱”是指由最浓到最淡可分很多浓淡层次，即黑、浓、湿、干、淡，五者不可缺一，如此画面才会墨色生动、斑斓夺目。但浓、淡、干、湿都取决于墨中含水的多少而定。李鱓说作画要“水墨作合”指的是“笔墨作合生动，妙在用水”。故作画用墨离不开水。五墨六彩也几乎全是调水墨不同所致，离开水的调和就无从谈起笔墨及浓、淡、干、湿之异了。许多大家在画论中说：“墨法用水，以墨为形，以水为气，气行乃活。”“用墨用色，均在以用水为主，善用水则精彩鲜活，不善用水则枯槁浅薄。” (《绘事琐言》)由此可见，笔、墨与水之关系是密不可分的。
5.用水与画面虚实
虚实的处理是中国山水画中极为重要的一个方面，山水画意境的表达、空白的运用、空灵幽远之妙的获得均离不开虚实的处理。古人说虚实相生，没有虚实则不成为画面，虚实手法运用得当能使画面增加不少美感，会使观者领会到境外之境，“空故纳万境”，此之谓也。
绘画是艺术家心灵的写照，自然景物林林总总，无限丰富，如果把实景不加处理地如实搬到画面上，那岂不是在画军用地图?所以王微说：“且古人之作画也，非以案城域，辩(通辨)方州，标镇阜，划浸流。”好的艺术品给人欣赏领悟的不仅仅局限于画面本身，更应使人产生画外的联想，启示得越多，想象得越丰富，作品的震撼力、感染力也就越强，这就是虚实处理的目的。一幅画就笔墨而言是很具体的，总有一定的局限，但通过虚实相生，可给观者更多的想象余地。
艺术处理手法如此，客观事物之生长也是有其虚虚实实、相辅相成之规律，不然也构成不了万物生态的平衡。
石涛说：“山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有主次，有剥落，有飘渺，此乃生活之大端也。”故大自然本身就具备着虚虚实实，错落有致的相互关系，山无树不秀，山无水不活，可以想象，无树无水的一堆石头是不会引起人之游兴的。
毫无疑问，大自然中的河流、湖泊、云雾、密林对群山万壑起着画龙点睛的调剂作用，当游人漫步于群山峻岭中，正是“山穷水尽疑无路”之际，突然一道飞泉在山坳中曲曲折折从天而降，顿时压抑的心情一扫而光，为之欣喜，为之振奋，沉闷的景物立即显现出生机与活力。如果山路一转，面前出现一片宁静的湖泊，天光云影共徘徊，又会把游人带入清静幽远的意境中去。由此可见，自然界本身即有着动与静、轻与重的虚实呼应关系，所以画山水也必然要体现出这种关系，使画面“浓重求实，轻淡求虚”，虚实相生，变化自出。
云雾、烟霭、水泊、天空在绘画中是属于虚的对象，这些对象的处理通常有两种手法：一是靠运笔作画过程中水的渲染;二是靠四周实景的相托，以实映虚，或以虚托实。例如，欲表现明灭隐显于雾雨烟霭中的一片山林，常常需用毛笔先蘸清水在宣纸上画出烟云的大致位置，然后在旁边画山头、树木;或是先画山林等实景，趁其未干时再用蘸水的笔画出烟云来，以得虚实相生之致：又如欲表现大片的水面、大片的云气，则主要依靠渲染，用水也应恰到好处，少则不到位，多则糊成一片。
山水画中的虚实产生了画面的韵律、节奏，也产生了空灵与前后变化，而虚实效果的取得与否都必须依靠对水分的掌握。笔墨体现山石的形体，虚实使画面能够取得“咫尺千里”之势，这一切，水分的掌握是其中的关键所在。