文学象征符号的意义

[美] W.Y.廷德尔

本文原载于《外国美学》14辑 商务印书馆 1997

象征符号在赞颂和建立宜人的世界中展示思想情感。由此，人们很容易想到马尔维尔、波德莱尔及易卜生，但20世纪更是诞生了一大批浪漫的象征主义者。这不仅有诸如叶芝和乔伊斯，梵雷希和普鲁斯特，福克纳、托马斯·曼、卡夫卡和康拉德这样一些一流的作家，而且更有其他著名的作家如F.S.菲茨杰拉德和T.S.艾略特，他们都用象征构造了一个不同于现实的符号世界，从而在作品中构成了现实世界的幻象。

我们来分析一下《伟大的盖茨比》中T.J.埃克勒伯格大夫的眼睛：

“

大约在西艾格到纽约的途中，公路与铁路交汇，它沿着铁路伸展了不到一英里，以避开那一段地带。这是一个废墟般的山谷，一个奇异的农场。这里，废墟象麦子布满山脊、坡顶和奇形怪状的花园，这里废墟堆积如房屋……但是，在这块灰色的地带之上，在这漫无边际尘土弥漫的凄清里，你在顷刻之间就看到了埃克勒伯格大夫的“眼睛”。他的眼睛碧蓝而硕大——视网膜有一尺那么高。它们不是长在脸上，相反，却是透过一副巨大的架在塌鼻梁上的黄眼镜在向外窥探。显然一个眼科大夫在疯狂的摇动中将这副特大的墨镜招牌嵌在那里，来招揽他的生意，后来，他也许永远堕入了黑夜一一瞑目长眠，或许游方行医去了，这个招牌就这样很快为人们所遗忘。而他的这双“眼睛”，在多少个暗淡无光，日晒雨淋的日子中有些浑浊了，但它们依然在郁郁中呆望着这块沉寂而堆满废墟的山地。

”

菲茨杰拉德的凄凉冷寂的意象，在整部小说中反复出现，这正是许多人称之为象征的东西。显然，象征已成为一部小说必不可少的构成质素。这样，作品本身就可能象其构成质素那样是一种总体象征，事实上，这是毋庸置疑的。

这些著名的文学大师告诉我们，象征符号创造是我们的本然活动和内在品性的一种必然性。为了把握和阐释艺术，当代哲学家对这一事实作出了承诺：赋予象征的价值没有误置。怀特海将象征主义看作为知觉的模式和错误的根源。卡西尔似乎更切中要害，他说人是一种符号的动物，其语言、神话、宗教、科学和艺术无不是符号的形式，人们通过这些符号来体现现实并认识道：“从现实自身形态中分离出来的符号与现实是存在差距的。”

一切知觉、一切异想天开的追逐以及我们所有的艺术，从终极意义上来说都是一种符号现象。只是在有的时候，象征符号的运用变得慎重而有意识。在探讨符号(symbol)之前，我必须先谈谈符号并区分符号与标号或标记(sign)，韦伯斯特说，符号是“凭借联系、联想、习俗常规或偶然的表象来意指或暗示其他一些事物的东西，特别是一些不可视之物的可视标记，如思想、质量、国家或教会。”一些意指和暗示其他事物的东西，这是对符号一词诱人的阐释，但似乎过于宽泛和浅显。我倾向于这样一种解释；象征符号是一种不可视的东西的可视标记。

一般而言，符号(symbol)和标号(sign)可互相替换。但有时，我们用标号指一个东西而用符号指另一个东西，这势必带来混淆。另外，意指明确关系的标号可能包含着符号，而用来指暗示手段的符号也可能包含着标号。T.J.埃克勒伯格的眼睛既然把广告牌包揽无余，它们显然是一种标号或标志，但我们也会承认它显然也是一个符号或象征，它们互相包含了，区别似乎在于：标号牵涉某种特定事物的确切关系，而符号则指涉未定事物的确切关系。其实它们并不矛盾。埃克勒伯格大夫的“眼睛”是一个指涉埃克勒伯格大夫及其行业的标志。作为一种符号，它们暗示出我们所无法言清的思想和情感，因为，即使我们尽可能地说出荒原、郊区、现代世界，仍然不会穷尽所有事物，还会永远有一些东西不可言说。

二

根据卡西尔的《人论》，艺术是一种符号形式，就此而言，艺术与宗教或科学是相同的，这每一种形式都建造一个使人去阐释其体验并使之组织起来的世界；因为创造，每一种形式就是一种对现实的重新发现。虽然它们功能相似，形式却因构建现实的种类而各异。科学以事实为根据，艺术则凭借情感、直觉以及我们内在生命的迷狂来构建自己的世界。因循情感、直觉和内在生命的强弱，神话、宗教筑构了自己的世界，艺术，神话、宗教是什么？在卡西尔看来，这完全不是逻辑的定义所能够解释清楚的。

让我们再来看一看克莱夫·贝尔是如何看待艺术的。贝尔将艺术定义为“有意味的形式”，但何谓有意味的形式，他却总也说不清，尽管人们对艺术作为形式这一命题没有争议，但我们可以从中探究艺术的意义。所谓有意味，贝尔不能够在有意义的意义上来言指重要，他也不能用它来言指其具有标号的功能。因为，对他来说，艺术一旦缺乏与自然的联系，所谓意味也就荡然无存，然而，既然他告诉我们一部艺术作品“传达”其创造者的情感并“激发”其冥想者的一种情思，他似乎就在暗示他所谓意味意在指某些富于表现力的，激发性的东西，被传达和激发的感情是一种冥思的、超功利关系的“审美情感”。

为了解释贝尔的有意味的形式，持为艺术而艺术观点的罗杰·弗莱认为福娄拜的“表达思想”的观点与自己的艺术观点相当接近，但他们都不能够说清楚所谓艺术作品中的深层思想究竟指的是什么。然而，为了唤起它，艺术家创造了一种“表现形式”或“符号形式”，藉此，灵魂方能“交流其最幽秘又混茫的冲动”。

苏珊·朗格的观点比较折中，她认为一部艺术作品是一个“尚未确定的符号体系”。所谓未确定，大概意指缺乏信号价值和固定关系意义上的无意味；而符号关系指由许多相互联系的部份构成的一种形式；根据她的《情感与形式》看，符号是：“任何一种使我们能借以进行抽象的手段”。但我以为这种解释似乎苟谨了些。不过，当我们用符号意指一种展示内在状态的外部手段时，当我们采用未确定和符号关系的说法时，让我们姑且还是对她绘画艺术作品所下的定义加以首肯吧。

苏珊·朗格说：相似的符号形式——各门艺术在材料以及所表现的内容方面相互区别，就像音乐运用乐音，绘画使用色彩，雕塑利用材料一样，文学运用语言创造一个时空意象，或者，动态的情感模式。音乐倾注于虚幻的时间，绘画致力于空间的表象，而文学则倾心于生命的模式。不管这材料的差异使得绘画或文学的构成因素如何相关或无涉，这些艺术都与音乐有质的区别。

苏珊·朗格发现言语就其自身而言没有太大价值，言语绝非仅仅只是构成文学的材料，文学性因素可能表征在人物、行为和意象上；但是，言语也不仅仅只是创造这些构成了形式的因素的物质，它们同时以其自身特性作为构成因素。

卡西尔在《语言与神话》中说：真实的东西的潜力包含在创造了它自身的文字之中，卡西尔在其他著作中也反复申述说，如果语言是一种符号形式，那么，文学则把一种符号形式的因素用作另一种符号形式的因素。言语是符号，但像其他许多符号一样，它们不是没有意味或记号的价值。如果话语既是语言要素又是文学的材料；那么，在这一点上，不同于奏鸣曲或抽象派雕塑艺术的诗，就是一个部分地由关系构成的符号总体。既是确定的又是不确定的，现代文学因此使哲学家美学家深感困惑。

卡西尔

我对文学的兴趣既与哲学家的兴趣不同，更与道德家的兴趣相异。卡西尔把艺术作为符号形式泛泛而谈，而苏珊·朗格则把诗看作符号，但我想到的不仅仅是这些，还有那些构成一首诗的符号形式，我将从构成的意象到整部作品对文学象征符号进行探讨，意象几乎便是整体的一个大致缩影，我们可以回到埃克勒伯格的眼睛，从那获得对文学符号的理解。

当我们将小说中出现的那个广告牌看作象征意象时，我们就可以将它视为一个特定的客体，或至少是一个客体的表象。它本身尽管意义不大，却从体验与回忆中获得了意义。我们知道“那双眼睛”，即使是虚幻的，却是用来期待、审视和责备的；我们将许多其他的活动、态度与它们联系起来，我们感觉它们要比解释它们容易得多。如果“广告牌”在某种程度上仅仅是一种微不足道的存在物，那我们就不知道这其中所蕴含的哪些该从我们的回忆或感觉中被捕捉，哪些又该否弃。然而，如其所处的位置一样，那充满凄清的语言已将其展示出来，或勿宁说这块广告牌的意味立刻被具体背景和氛围丰富并限制了。如果广告牌处于一种微不足道的境地中，我认为这未必就不真实，因为作为背景的虚无变成了实有。没有背景的内容就没有构成的意象，而每一个意象所包含的意味又部分地取之于背景，背景又得益于意象。因此公路、废墟，以及一切经常来往于此地的人均从这眼睛获得了意义，通过相互的限制和拓展，意象和背景，它们所创造的两个相互作用的组成部分，传达出既确定又不确定的情感与思想，这种意象和背景的组合构成了那个象征符号。

这种背景中的意象是《伟大的盖茨比》的一个构成要素。但是，如果它是在其中发挥作用的一个符号整体的缩影，那么，它至多不过是一种近似而已。因为，尽管作品与意象同样由共同展示一种情感或一种思想的各种因素构成，构成的意象具有直接的文学背景，而作品没有。当然，社会状况、文学传统、对作者的了解和感觉，以及时间、空间和气候，这一切都可被视为一种与作品相互影响的背景。但这种包围着我们的一切事务的环境，太宽泛、太间接而只能够作为一种与 与作品相埃克勒伯格大夫的广告牌的环境相似的东西，因此，作为象征符号的作品缺乏直接的背景所提供的限制与扩展而区别于作为符号的意象。作品和意象可能具有相似的句法结构和功能。但是，作品由于缺乏直接的背景，又被宽泛地引导，因此较难于理解。

现代文学的象征符号，无论是一部作品抑或是其中的某一部分，很明显，就是一种总体呈现。恰如精神或生命的原则占据着我们的灵魂并释放出它的光焰，思想和情感因此占据着我们称作符号的形式、形态或形体。

超验哲学家相信符号即是“意义的一种凝结，未传达的关系的一种凝结”，他们坚持符号可能“扩展为表达的关系”或话语。如果是这样的话，那么就没有必要运用符号了，就像一个舞蹈家说的那样，“如果我能用语言说出我的舞蹈是什么意思，那我就不必再舞了。”符号继续存在，它需要解释又反对解释,尽管符号本身是确定的，并包含了一个可以识别的标号，但它依然传达了一些不确定的东西，不管我们怎么努力，依然残存着为我们的理性所不及的神秘。像卡莱尔所说的那样：符号在显示自身的同时又隐匿自身。

符号展示它所传达的东西又反对完全的阐释,因为阐释基于一种相似性的类推。哲学家认为，类推是原始的、幼稚的和非理性的。卡西尔告诉我们原始人如何混淆相似性和事实，怀特海探寻事物本身，在类推中发现了现代错误的一个根源；但是文人们则重新发现了一个古老的幻象，并用它来展示理解其事实界的相互影响，并创造一些更适宜的东西。如果作品象征符号是类推，它就与隐喻相互联系。目前，我们可以肯定符号即是一个隐喻，其中依然有某种不确定和不可言说者。因为在隐喻中，那对应的另一半是由部分的相似性联系起来的，这种相似性有时是性质的相似，有时是功能或结构上的相似，但都不可能是再现或模仿。埃克勒伯格大夫的“眼睛”及其环境是对一种尚未传达的关于我们的状态的情感和思想的类推，但绝非它的模拟。

要对艺术象征符号下一个准确的定义并不轻松，然而，在此我还是尝试着去界定这一重要的范畴。所谓文学象征符号，即对一种不可言说的东西的类推，是一种语言成份的表述构成,它超越现实关系及话语的局限，体现并提供情感和思想的一种统一体。这个类推的形象不必是一个形象，它也可能是一种意韵律动，一种意象并置，一个行动，一个命题，一种结构或一首诗，在这特殊的类推中，其中的一部分体现着另一部分，而符号即是它所表示的东西。

三

寻绎出一个笼统而抽象的文学符号定义去适应一切时代的所有文学看来非我所愿亦非我所能。因此，我更多关心的是作为现代主义的象征主义文学，而不是一般意义上的文学。我们的这个词是指那些富有深刻寓意的象征主义的作品以及象征主义时期的创作。我将要考虑的大部分作家都是有意识的象征主义者——不过他们真正是与否却并不重要，重要的是他们创作的作品。

现在就让我们来看一看几位象征主义者就象征主义所展开的一些论述。

马尔维尔在给霍桑夫人一封谈及《大白鲸》的信中说道：“你对于“生机勃物”的引喻，首先向我们揭示了在那东西里面有一种深刻微妙的意味。在创作它的时候，我有一些模糊的想法；整部作品受一种隐喻结构的影响。而且，其中的某些部分就是寓言。”我认为，他所谓的隐喻即我们所指的象征。我们欣然发现了他所创造的东西，并默认作品中所传达的是读者与作品之间的关联。而作者的使命乃是在人们心中唤起他们的思想和情感。

安德赫·吉德在其作品《沼泽地》的序言中说:“我的兴趣在于我不知道它是什么就已经把它写进作品中去的东西，我喜欢将这个无意识的部分称作上帝的创造——一部作品始终是一种合作，其价值愈大，属于作家的部分就愈小。就象我们希望存在着的万事万物去显示自身一样。那么，就让我们希冀自己的作品通过读者而呈现自己吧。”

威廉·福克纳在讲到批评家如何评论他的作品意象时说道:“我只是一个作家，而不是文人....一切符号和意象都可能进入，但我不知道。一个优秀的木匠在做一件东西时，只是把钉子钉在该钉的地方。在他完成的时候,它们也许成为了一个奇妙的模型，但这并不是他把钉子这样钉的原因。”尽管福克纳以独特的方式揭示了真理,但是究其实,这些钉子也许是对许多相似性的一种类推。

无论有意识地或无意识地，无论是这种表白或那种表白，这一点都是无疑的:作家创造符号而读者接受符号。如果可能，我们必须发现符号的职能以及它们为何被设计。至于后者，小说中的一个符号可以适宜于一个人物、作者、读者或批评家。

读者和作者可能在某一点上达成默契，并在符号中发现自己的标记，但对他而言，符号的主要功能是组织其自身的经验并丰富它。这就提出了对符号理解的问题，读者即使对之漠然，他也可能在潜意识中作出反应，并感到他被一种不可名状的充盈所震惊。也许，这就是对待象征主义作品最好和最普遍的评价。然而,对批评家来说，无意识是一种谬误。他们对象征主义的反应，要比作者和读者强烈得多。

对作者和读者而言，艺术象征符号倾向于统一。如同字典给我们的解释，根据词根，符号一词意指投入或置放一起。通过对各种分裂的整合，而把经验组织成为一种秩序，并在揭示这些各不相关的事物之间的复杂关系时，达到和谐统一。人们感叹象征符号的统摄力量。无论是言语的还是图解的，是宗教符号或政治符号都能够将人与人以及人与较之伟大者的社会或上帝联接沟通起来。荣格认为象征符号是协调者，艺术符号使意识和集体无意识通合起来。而怀特海发现符号联结了经验模式。在一个象我们自身一样在时间域中消散的世界里，这种能力有着相当主要的价值的。对我们而言，更为重要的是符号的这种整合沟通力量，它汇合文学作品的各个部分来为总体象征服务。

四

符号可以整合事物，但我们必须发现它是否是通过建立作者与读者之间的交流而使它们构成一个整体。然而，尽管艺术符号作为一个用言语表达出来的客体的表象是确定的，但就它所展示的内容而言，艺术符号又是多义而不确定的。首先，艺术符号是对一些为确定的事物的类推；其次，我们对于类推的理解尚不完善；而且，类推这个词本身就是使它们构成须发现个整体。观它是否是通过建立作者象是确定的然面，尽管艺术符号，但就它所展示意义含混的。既然事物是相互呈现，因此，我们离开呈现去寻求意义的结果又使我们不得不转向呈现。留给我们的只是一个形式，它既确定又不确定，而它所蕴含的意味也是如此。

交流必须牵涉现实或一些已经为人所接受的事物。符号可通过吸收标记或传统的联想进行交流，艺术符号甚或是在包含标记的意义上而富有意味，它可以联结作者、读者和事实，但意味只是符号的次要成分，其内核依然是神秘而无可交流的。作者与其标记之间并达成完全的一致性，因此，那个通过体现的媒介传递于作者和读者之间的东西就更难近乎完全了。超出意义之外，交流就是不确定的、局部的。读者从符号那里所得到的不仅仅取决于作者投进符号中的是什么，而且有赖于读着的敏感性以及他对此的理解。

T.S.艾略特

伴随着象征符号的那种深刻的情感，以及来自对形式渐近而永无终板的穿透力，T.S.艾略特在评论一首诗时说：一个独立的客体，一首诗（或符号），处在作者与读者之间，并以某种方式相互关联，但是，作者与客体之间的关系不必与客体与读者之间的关系因因相似，它可以表现作者而启发读者，然而，表现与启示不必一致符合。T.S.艾略特的反对者1.A.瑞恰兹发现诗歌是心灵交流的最高形式，他通过语言符号发现了这一点。如果符号离开了介入的标记，它就几乎丧失了充当作者与读者之间的沟通者的价值。符号价值在于它与读者的交流中。然而，它呈现给读者的意义与读者所接受的意义则是两回事。不过，符号对于读者的价值却必须在这种交流过程中的不完善的关系中寻求。

也许，符号作为一种认识的方式是具有价值的，但是，认识的意义和特色却取之于人们所归属的不同学派。如果他属于科学界，知识意味着认识事实，标记成为认识的工具。就直接与事实关联的意义而言，文学符号的情况就很不妙，因它远离认知的事物，以致即使是与它一起运作的标记也显得无用、含混。如果我们用知识意指认识真理，那么，显得不确定的文学符号可能就更象一个适宜的工具。然而，诗人叶芝说：“人能体验真理却不能够认识真理。”所谓“认识”，在叶芝看来似乎是指通过逻辑推论去理解。这个浪漫诗人将符号与直觉的和情感的知识联系起来。他认为体现直觉的真理和情感的符号，可能会展示一些虽然尚未完全被接受，却感觉像知识一样的东西。诉诸我们情感的感性实在可能正是符合所传达的东西。但是，“感性实在”意味着真正的知识是科学的，叶芝的那句话也隐含了这个意思。

在我们接受知识的含义之前，应该先从卡西尔那里获得一些教益。对他来说，科学知识只是众多知识中的一种，每一种知识都是揭示现实面貌的一种符号形式。文学符号，呈现自身现实的知识，却不一定传授这种知识，仅以与其在性质和事实界相对应的形式来创造这种知识，就我们对形式的了解而言，我们知道的已经太多。因而，符号的价值，如果我们接受这种解释，在于它创造现实的一种幻想，并把它交付于我们的理解，既富创造性又具启发性，它适于去发现它所塑造的现实。或许，就狭义的“知识”而言，我们最好不要将符号说成是认识的方式而是体现认知的方式，或者在充满意味的意义上去想象的方式。

如果情感属于想象的一部分，那么，我们必须探究情感内涵及其各种不同的类别。首先，除了作者体验和体现的情感以外，我们对艺术符号的刺激也能做出各式各样的情感反应。如果我们心灵层次丰富敏感而且体验深邃丰富，那么，作品符号中的审美价值即向我们的心扉敞开。但是，这些发现了情感迷误的人告诉我们，这种艺术符号的情感体验的主观性是很强的，而且，除了表明符号可能的价值以外，其中还有不少外加的东西；其次，情感可能是体现所创造的东西。像对符号中的情感的理解一样，这与其说是我们自己的情感，勿宁说是移情，而使我们获得对本质的一种既远又共鸣的认识。如果上述的论述没有什么错误的话，那么情感的冥想而非情感本身标志了我们与这些小说身心欣悦的交流。

由于符号负载的情感比我们的情感反应更显重要，因此，符号本身比它所暗示的东西也更为重要。因为缺乏具体化和现实的表象，符号所暗示的东西必得转向其根源去重新获得一个实体进而扩展它。在此，符号与标号的根本区别在于，符号不像标号去指示、取替或指代其他东西，而是以它所创造的一切以及它所持存的一切去敞开和呈现自己。在这一点上，怀特海的失误在于，他认为符号可以与符号所表示的那个东西互换，仿佛这对应的另一半也具有了全部的意义一般。我们关心的不是那种脱离肉体的灵魂，而是有血有肉的活生生的灵魂,这种关注保持着我们的哲学和诗学热忱。

如此看来，怀特海的领域正好与逻辑相悖。当然，这种重情感体现的批评家不可能按严密逻辑的方法，从分析局部和功能入手去达到对总体的评价。如果他感到符号提供了一些用理论分析所不能够探测的东西，他就必须求助于直觉和情感体验。这种直觉和情感体验不仅仅伴随客体的发现。而且还伴随了对符号情感的理解。至始至终以情感贯注的分析也许有助于解释艺术符号。柯勒律治在《文学传记》中说:“我一感觉到，就寻求理解”。无论批评家或作品本身如何与个体无关，文学批评都是关涉到个体的客体及其个体之间的关系；无论批评者显得如何的冷静和客观，他还是作为一个主体，一个感觉者而存在，往往我们感到的比我们想的多。他如果很敏感，情感就必然伴随他，并引导他的作品分析,并帮他理解客体中的情感。也许，这种情感体验是情趣或艾略特称之为敏感的另一种表述。如果我们对主观性及其那些个体的，偶然的东西视若畏途，那我们也别无选择，只能试图去承认、去容忍；如果在这个意义多重而朦胧的领域,我们惧怕蒙昧主义的模糊而渴望欧几里德几何学的清晰，我们就必须记住象征符号也在人类生活中占据着一个相当重要的领域,它做着话语所不能够做的事情。如此看来，象征主义文学批评家的最好武器就是济慈称作的“消极的能力”。“安于置身在含糊的、不确定的、怀疑的、朦胧而神秘的境界中,而不急于追求事实本身和终极原因。”

五

我们已经对符号这一萦绕人们心怀的东西花费了太多的笔墨，下面就让我们转向小说《大白鲸》的象征主义分析。W.H.奥登这位艺术符号学批评家说:“人们感到符号即是这样一种东西，面对任何可能性的意义。人们有意识地去认识，却又非理智能立刻解释的客体或事件。”他又说：“符号的解读从来就不是一一对应，而往往是多重的，仁者见仁，智者见智。”

赫尔曼·麦尔维尔：《白鲸》

在《美国古典文学研究》中，D.H.劳伦斯提到《大白鲸》时说：“他当然是一个象征，象征什么?我恐怕即使是马尔维尔也未必知道得很确切，这是最好不过的了。”“那么大白鲸是什么呢？——他是白种人最远的血亲......他为我们白种人精神意识的迷狂所缠绕着。”如果我们想一想大白鲸的意象,我们就必须承认它体现了性的联想，它展示了男性生殖器崇拜受到精神危害的可能性。但他又排除了被直接体现的可能性，这似乎又显得思想偏狭。因为我们每个人对符号各有自己的理解。因此，他只顾欣赏他所理解的东西，而不顾这堆东西如何遮蔽了其他意义。

中世纪动物寓言集中也包括鲸在内，诗文中描写“鱼”的部分。首先描绘“鲸”，然后则规定了鲸的含义。这种作为象征的性格今天依然存在。在某些方面的限制使大白鲸脱离了自身物质实体，而成为批评家的一面镜子，“表现”或“象征”了其人类学的、政治学的、社会学的或心理学的茫茫忧思。马尔维尔的头脑似乎被这些批评家塞满了，他在序言中引述道“‘我的上帝！查斯先生，怎么回事？’我回答说：‘我们已经被一头鲸毁灭了。’”

威廉姆·埃克勒瑞·塞杰维克把大白鲸称作创造的一种神秘“象征”，但他拒绝提出确定的象征对应物。对此，他说道：“至于象征符号的意义，没有一种陈述能够传达出它们是何等重要而富有意味。不管是单方面去看还是从其相互关系进行探究，人们都不会赞同大白鲸、阿尔伯和大海有任何定论或任何固定的主客体关系。”他认为，象征符号既相互关联而又没有限制，它们的这种弹性结构挫败了理智。查尔斯·费德尔逊对符号是超逻辑的观点加以首肯，他认为《大白鲸》是一种哲学象征意义的求索，通过鲸和海的意象去寻求超现实的理想，其精神历程接近于爱默生的体认现实。大白鲸无论在哪一方面，诸如弗洛伊德意义上的、伦理或神话的意义上都不能够穷尽其意味，换言之，不同的人眼里有不同的大白鲸。

大概，马尔维尔也未完全意识到他在写什么，他只是很有意识地一些故事段落包含进去 ,它们不仅作为该书的构成因素，而且很明显是作为引导我们怎么去看待它和不怎样去看它的方式和线索。例《大白鲸》中的那枚金币，上面铸着精美的图案：三座山、一座塔、一团火、一只雄鸡和一半黄道十二宫图，它被水手们尊为白鲸的护符。这枚金币引起了各种解释。阿尔伯在“一种偏执的狂热中”发现了这些形象的意义。如爱默生所说:“一切事物后面都潜在着一定意义，否则，它们几乎就没有什么价值了，这个圆的世界本身不过是一个虚无的圆。除非像对待波土顿四周的山一样，把它们拿去填充银河系中的沼泽，”阿尔伯不仅只是在偏执的狂热中，而且以自我为中心把金币看作他和世界的意象，而对每一个人来说，它不过是返观其神秘自我的镜子。

一些正面的象征仍是寓意深渺的：斯塔巴克把太阳看作上帝，河谷看作我们的人生；而三座山“在灰暗的世俗象征中”被认为是三位一体：斯塔巴克把注意力集中于黄道十二宫图，思考着生命的轮回；弗拉斯克则把金币看作买雪茄的钱。只有低能的皮伯——批评家的批评家，做了一个极妙的评价：“我看，你看，他看；我们看，你们看，他们看。”我们被留给了对象以及这些盯着对象的观看者。其实，金币这段插曲远远不只是作为引导阐释这部书的线索，它揭示了《大白鲸》以及其他符号形式如何地不能解释。

描写大白鲸白色的那一章似乎更典型。这白色充满了激烈的矛盾、冲突和普遍特征。一方面是“隐约的无名的恐惧”，另一方面它又象征着任何庄严的或优雅的东西”。几乎没有人能够“完全意识”白色任何一方面的特殊效果，“要分析它更是不可能”。通过类推和举例，召唤白色的塔，白色的山和白色的海，他暗示神秘的标志已经提供了这些无名之物的暗示。”他问：它是“一种充满意义的寂然的虚无”吗?“它是那样一种以其模糊性和不确定性预兆着宇宙残酷的虚无和无垠的东西吗？”继这些叩问、类推、举例和形成不确定性的感觉和思想的争辩之后，他总结说：“首要的是阿尔比诺大白鲸是一种象征。”这个巨物，像埃克勒伯格的眼睛一样，是意象和背景的相互作用创造的。

大量不同的批评阐释证明马尔维尔为体现他的现实的幻象而成功地塑造了它们。批评家的批评因受其洞察力的限制，他们很容易将马尔维尔的幻象的某一方面看作全部奥义所在，而每一个批评家或多或少会用意象或背景的某些部分来证明其合理性。那些适于发现社会学或政治学意义的批评家为小说富于象征意味的结尾鼓舞；那些致力于弗洛伊德思想的批评家在阿尔伯的断腿那找到根据；而那些超验主义者却无处不发现其丰富的证据。然而，背景中的鲸远不只是某个人眼中的某个确定的东西。可以说，世界上没有一种事物是可以穷尽的，正是在事物的无可规定与不确定性中，体现了人类在面对自身和身处其间的世界时的无限和情感的无可羁绊。

每一种符号在情感和性质上都是独特的，而每一个批评家，只要不试图去确定那不可确定者，就可以暗示出他的独特性。通过分析意象和背景，他可能展示意象的形态，呈现部分与部分及部分与整体的关系，以及每一部分的功能。他还会考虑作者的意图，甚至时间、地点背景以助于他的批评。只要我们记住本文是物，符号是客体，那我们就能公正地怀疑其他任何一切。在沉思这一表象的时候，我们发现它变成了华莱士·斯蒂汶生所称作的“透明”，但是，如果像阿尔伯及其批评家一样，我们就发现它变成了一面镜子，我们必须重新加以观照。