杜贵晨：一种灵石，三部大书——从《水浒传》《西游记》到《红楼梦》的“石头记”叙事模式
从《水浒传》《西游记》到《红楼梦》（以下或简称“三书”），三书因题材内容、主旨倾向、叙事风格等迥异而分别被视为不同流派小说的代表。
《红楼梦图咏》之通灵宝石、绛珠仙草
但三书叙事中各依托有一个扮演了极重要角色的物象，分别即《水浒传》中“伏魔之殿”上镇压妖魔的“石碑”又称“石碣”[1](以下或通称“石碣”)，《西游记》中“花果山正当顶上”内育“仙胞”化生孙悟空的“仙石”[2]，《红楼梦》中女娲补天所弃于“大荒山无稽崖青埂峰下”通灵思凡的“顽石”[3]，即都有一块石头在总体建构中居枢要地位，却又是引人注目之大同。
如上三书迥异中之大同，无疑是值得研究的文学现象。事实上也早就有学者探讨《红楼梦》“顽石”与《西游记》“仙石”的关系[4]，但论及《红楼梦》“顽石”或《西游记》“仙石”与《水浒传》“石碣”关系的甚少，以“石碣”“仙石”与“顽石”三者并观考察其异同等联系者更少，尤以从总体构思与叙事层面考察三书共同依托于“石头”叙事，并最终有《红楼梦》本名《石头记》一书之现象的，似不曾有过。
这粗粗看来，可能只是三书研究中区区未尽之细枝末节。其实不然，乃三书间本质性联系的一个重要方面，即三书共用“石头”叙事的构思与手法，实后先相承，消息暗通。
笔者把这一现象称为“一种灵石，三部大书”，而概括命名为中国古代小说叙事的“石头记”模式，而试作通观的考察与较为深入的讨论。
陈惠冠绘石猴出世
由于前此笔者曾分别节取《水浒传》《西游记》写“石头”之略，以论其或为“石碣记”或为“仙石记”的特点著文发表[5]，这里仅参以历来“红学”家论《石头记》之“石头”诸说[6]，作三者的比较，寻求三书倚“石头”叙事的一贯之迹，揭示此一“石头记”叙事模式的特点、意义及其文化渊源等，聊为中国古典小说名著比较以至中国叙事学研究之助。
从《水浒传》《西游记》到《红楼梦》，三书所分别叙写的“石碣”“仙石”“顽石”虽形象各异，韵致迥别，但横向比较而言，却颇多相通、相近乃至共同之处，约有以下六个方面：
（一）、都得之或成之于天，或为天生，或为天然，或为补天。从而石头的入世均因天命。其故事的背景即在“天人之际”，乃天之有意以此石作用于人世，演出以石或为确证、或为主角的故事来。
（二）、都在山上，形质相近。
一在龙虎山，一在花果山，一在大荒山；一为石碑（碣），一为仙石，一为顽石；均有尺寸，除“石碑”只简单地写了“约高五六尺”之外，“仙石”“顽石”都详著尺寸，其尺寸均合于天地之数；都“通灵”能变。
沈氿绘花果山
（三）、均为全书托始重要意象。
均出现于第一回，即《水浒传》始于洪太尉开碣走魔，《西游记》始于花果山正当顶上仙石裂而生猴，《红楼梦》始于石头思凡下世等，都为全书叙事托始之主要或重要意象。
（四）、均表明或隐喻全书主旨。
如《水浒传》第七十一回写石碣“侧首一边是‘替天行道’四字，一边是‘忠义双全’四字”；《西游记》第一回写仙石“上有九窍八孔，按九宫八卦”句下李卓吾评曰：“此说心之始也，勿认说猴。”黄周星评曰：“不过是说心耳……”。
《红楼梦》因石头思凡而引出“二仙师听毕，齐憨笑道：‘善哉，善哉！那红尘中却有些乐事，但不能永远依恃，况又有“美中不足，好事多磨”八个字紧相连属，瞬息间则又乐极悲生，人非物换，究竟是到头一梦，万境归空。倒不如不去的好。’”
句中“到头一梦，万境归空”句下甲戌本侧批曰：“四句乃一部之总纲。”又甲戌本第二十五回“只因他如今被声色货利所迷”下双行夹批云：“石皆能迷，可知其害不小。观者着眼，方可读《石头记》。”
连环画《英雄排座次》
（五）、均与主要人物形象密相契合甚或合一。
如《水浒传》写石碣“前面有天书三十六行，皆是天罡星；背后也有天书七十二行，皆是地煞星。下面注著众义士的姓名”，实即百零八人宿命的总括与象征。
《西游记》因悟空为仙石所化之故，后来虽然“石猿高登王位，将‘石’字儿隐了，遂称美猴王”，但其本为“有灵通之意”的一块“仙石”之质，并无真正改变。其最后成斗战胜佛，在“心猿归正”的背后，实亦“石点头”之意，为“佛法无边”的进一步证明[[7]]。
而《红楼梦》之“顽石”即“通灵宝玉”，也正如解盦居士所说“即宝玉之心”，与贾宝玉一而二、二而一，为“幻来新就臭皮囊”(第八回)的身心合一。
（六）、均为全书叙事中心线索。
金圣叹评《水浒传》曰：“石碣天文……重将一百八人姓名一一排列出来，为一部七十回书点睛结穴耳。”
此虽就七十回本而言，但百回本从开篇“石碑”倒而妖魔出，至第七十一回“石碣天文”点破全书主旨与人物宿命，以下都不过是“石碣天文”进一步的落实。从而“石碣天文”虽在第七十一回后不再出现，但其所昭示，实已直达全部故事的结局，为百回本一大中心线索。
《西游记》从仙石→石猴→美猴王→孙悟空→齐天大圣→孙行者终至斗战胜佛之从石到佛的历程，实即放大了的“石点头”故事。从而《西游记》作为“悟空传”，其实是“仙石”以“将‘石’字隐了”之猴像出现的“成佛记”，孙悟空是“心猿”，而本是“石猴”，乃“仙石”所化之“仙石记”，是“仙石”乃贯穿全书中心线索。
剪纸《猴王出世》
但如上三书写“一种灵石”的相通、相近与相似性，实非不谋而合，乃是诸书历史纵向地后先学习借鉴、继承创新的结果，这可以从三书有关“石头”意象的具体描绘获得直接的证据：
第一，《西游记》写“仙石”模仿《水浒传》“石碑（碣）”。
其细节可证处，一是《西游记》中也不止一次写到石碣，如水帘洞、云栈洞、火云洞前都有石碣，灵台方寸山斜月三星洞前、通天河、流沙河等处都有石碑等。
这固然可以视为古代小说故事环境描写之常，但在《水浒传》写石碣为全书重要意象之后，《西游记》大量突出地写及石碣，包括其托始“仙石”的手法，也不排除是受有《水浒传》的影响。
二是《西游记》一书特别是其开篇七回写孙悟空故事，有明显模仿《水浒传》之迹。
如第一回开篇不仅依样与《水浒传·引首》同引了邵雍的诗，还进一步引了邵庸《皇极经世书》中的话；又《水浒传》写朝廷围剿梁山不成，三次“招安”使得宋江等下山降顺，《西游记》也写了玉帝两度“招安”孙悟空不成，最后不得不请如来佛压孙悟空于五行山之下。
墨西哥画家米格尔·科瓦鲁比亚绘《洪太尉误走妖魔》
如此二者虽有结局的不同，但都有“招安”的情节，《西游记》还径直用了只有《水浒传》中用得最多又最引人注目的“招安”一词为说，可见其写玉帝招安花果山孙大圣，实自《水浒传》写朝廷招安梁山好汉脱化而来。
如此等等，使我们有理由认为《西游记》作者细心揣摩研究过《水浒传》的开篇并有意效仿之。在这种情况下，《西游记》以“仙石”化猴故事打头与《水浒传》推倒“石碑”以“走妖魔”之共同托始于“石头”手法等等的相通、相近与相似性，就只能是后先模拟变化的结果了。
第二，《红楼梦》写“顽石”追摹《水浒传》写“石碣”。
其细节可证处，首先是与《水浒传》写“石碣”比较来看，《水浒传》所写百零八个“妖魔”出世，是“只见一道黑气……冲上半天里，空中散作百十道金光，望四面八方去了”（第一回）。
《红楼梦》写“顽石”下世，乃随“一干风流冤家……投胎入世……但不知落于何方何处”。如此结合了书中后来又说“如今虽已有一半落尘，然犹未全集”，“这一干风流冤家”的“投胎转世”的方式情景，也正是如《水浒传》“误走妖魔”的“望四面八方去了”。由此认为，《红楼梦》的写“一干风流冤家”下世，乃从《水浒传》写“误走妖魔”模仿变化而来，是很有可能的。
邮票《梁山英雄排座次》
其次是如上已论及，《水浒传》有“石碣天文”为一书点题并叙事标目，《红楼梦》写“顽石”幻化为宝玉，也是被认为“须得再镌上数字，使人一见便知是奇物方妙”，因有篆文曰“通灵宝玉”与“莫失莫忘，仙寿恒昌”等语，在形式上与“石碣天文”几乎完全对应。
即使以“石碣天文”与 “石头记”为全部《红楼梦》相比，虽然一为大纲，一为全文，但都在“石头”上著“文”作“记”一点，也是同一机杼。
最后是《水浒传》“石碣天文”中诸义士名册，实为“忠义榜”。而据脂批透露，《红楼梦》结末有“情榜”。“情榜”或认为直接模仿《封神演义》之“封神榜”，但其根源乃在《水浒传》的“忠义榜”，即“石碣天文”中诸义士名册。
由以上三点推想，《红楼梦》托始一块“顽石”为女娲“补天”所弃，是从《水浒传》写 “石碣”曾自天而降模仿变化设想而来，岂不也是很有可能？
第三，《红楼梦》写“顽石”追摹《西游记》写“仙石”。
其细节可证处，一是如《西游记》写“仙石”云：“盖自开辟以来，每受天真地秀，日精月华，感之既久，遂有灵通之意。”其所谓“灵通”即“通灵”，书中又频用“通灵”一词（第四十一回、第四十八回），首创“通灵”之说；而《红楼梦》“顽石”的正名即“通灵宝玉”，“通灵玉”（第十五回、第十九回、第二十九回、第六十二回）、“通灵”等，除于第一回、第八回、第二十五回等回目都径称“顽石”为“通灵”以标举之外，还与《西游记》写“仙石”的“遂有灵通之意”解释性话语方式几乎完全一致，写“顽石”为“谁知此石自经煅炼之后，灵性已通”。
连环画《女娲补天》
特别是从其全书开篇明确宣告“借‘通灵’之说，撰此《石头记》一书也……云云”来看，倘“通灵之说”不是另有来历，特别是在小说中没有早于《西游记》之来历，则就应该相信《红楼梦》所谓“借‘通灵’之说”，即自《西游记》“借”来，是就《西游记》写“仙石”意象模拟变化而来。
二是《红楼梦》中多有提及《西游记》（第二十二回）、孙行者（第五十四回）、孙大圣（第七十三回）等，表明作者对《西游记》甚为熟悉和印象深刻。
进而在从《西游记》“借‘通灵’之说”的同时，还借用小说中只有《西游记》才特别强调的一个“关键词”，即称皈依佛教的“入我门来”。
见第九十五回写宝玉失玉，岫烟央妙玉扶乩云：“那仙乩疾书道：‘噫！来无迹，去无踪，青埂峰下倚古松。欲追寻，山万重，入我门来一笑逢。’”这一段话又在第一百十六回《得通灵幻境悟仙缘 送慈柩故乡全孝道》有照应云：
那时惜春便说道：“那年失玉，还请妙玉请过仙，说是‘青埂峰下倚古松’，还有什么‘入我门来一笑逢’的话。想起来‘入我门’三字，大有讲究。佛教法门最大，只怕二哥哥不能入得去。”
我们知道《红楼梦》写贾宝玉早曾先后两次对黛玉誓言“你死了，我做和尚去”（第三十回、三十一回），结局也毕竟出家，所以这个“石头”即贾宝玉皈依佛教的“入我门”，在《红楼梦》中是落实了的，从而“‘入我门’三字”在全书叙事走向及其意蕴内涵上也“大有讲究”。
邮票《夜探潇湘》
但是稍能熟悉《西游记》的读者都能够知道，这三字并非曹雪芹的自创，而是《西游记》写佛祖、菩萨的套语，即第八回写佛祖向观音菩萨传授禁箍儿及其咒语说用上之后，“管教他入我门来”，又同回写菩萨收服对沙僧说“你何不入我门来，皈依善果，跟那取经人做个徒弟，上西天拜佛求经”，又第四十二回写菩萨对妖王道：“你可入我门么？”
由此可见，上引《红楼梦》写石头、宝玉的“入我门”三字正从《西游记》而来，进而可知程乙本《红楼梦》写“顽石”能够幻形为神瑛侍者，与《西游记》写“仙石”化猴之相似，也可能不无关联。
综上所论，《红楼梦》开篇写“顽石”故事很大程度上得力于对《水浒传》《西游记》以灵石开篇的借鉴，从《水浒传》之为“石碣记”、《西游记》之为“仙石记”到《红楼梦》本名“石头记”，有明显后先相承之迹。
尽管这种相承不是后来者成功的唯一条件，乃是其各自生成存在如今所谓“网际”关系中的一种[[8]]，但以《水浒传》为“石碣记”打头，后来《西游记》《红楼梦》三书一以贯之的“石头记”叙事模式的内在联系，却是后来二书“网际”联系中最具本质性的方面之一，是明清章回小说艺术演变中应予高度重视的现象。
清同治粉彩水浒传人物故事图折腰大盘
换言之，后来二书作为“石头记”的成功，主要取决于三者共同托于“石头”叙事之后先相承的联系。这一联系的形成，固然是《红楼梦》作为“石头记”自觉取法《西游记》《水浒传》，和《西游记》作为“仙石记”自觉取法《水浒传》的结果。
但其所以取法和不能不取法，虽为创始者艺术的感召与后来者的抉择，但也正如马克思所说：“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们选定的条件下创造，而是在直接碰到的既定的、从过去承继下来的条件下创造。一切已死的前辈们的传统，像梦魔一样纠缠着活人的头脑。”[9]乃人类艺术发展的必然性使然。
总之，《水浒传》首创为“石碣记”的艺术魔力引发后来《西游记》“仙石记”到《红楼梦》“石头记”叙事模式形成的历史动因。从《水浒传》之“石碣记”到《西游记》之“仙石记”以至《红楼梦》大写特写，推出“石头记”为一书“本名”，客观上不啻宣告了我国小说史上以“石头”意象为叙事依托之“石头记”叙事模式的形成。
这一模式的形成为现实生活中随处可见的“石头”进入小说描写以后，至章回说部中确立了一个无与伦比的显著地位。这个地位就是在包括《三国演义》《金瓶梅》《儒林外史》在内，我国古代最重要的六部章回小说代表作之中，就有“半壁江山”即从《水浒传》到《西游记》《红楼梦》三部大书堪称为不同意义上的“石头记”，岂非文学史上的一个奇观！
崔君沛绘《红楼梦人物图卷》
如上从《水浒传》《西游记》到《红楼梦》，由一种石头“通灵”而变化出之的三部大书，其后先相承之“石头记”模式，固然使人惊为传统之树常青的典范，但三者之异，或曰后先因故为新、推陈出新变化，也并不是很小。而且正是因此，三者才各成其大，使彼此虽实有一贯，但貌若不相关。从而其相异之处，更值得作具体的考察。
首先，从“一种灵石”之三种现象即其各自的形迹看，大略而言，《水浒传》中的“石碑”——“石碣”是上天入地的，《西游记》中的“仙石”是天生在花果山正当顶上的，《红楼梦》中的“顽石”是女娲炼石补天弃而未用的，三者来历不同；又依次一个是仅有“天文”的，一个是无声无文唯擅化育的，一个是有声有文能幻形入世的；一个始终只是灵石神物，一个先为仙石而后化为猴与圣等，一个始终兼具神物与人形，既是“通灵宝玉”又是“贾宝玉”；一个现世主要为宣示天意，一个主要为化出石猴入世，一个主要为幻形“通灵宝玉”入世历劫；一个神龙无尾不知所终，一个终于以猴相成佛，一个历劫已满重归山下无灵气。
如此等等，虽同为灵石，但三书因各自总体构思要求的不同，而所托始其形貌迥然有异，运动之迹也明显不同。
这些差异很大程度上遮蔽了其都为“石头”而“通灵”的共通本质，乃至将三书叙事都起于“石头”、结于“石头”之框架的近乎雷同，也被有效地排除于一般读者的视野之外，而使三书叙事虽均为“石头记”，但总体风格迥异，各有千秋。
其次，从“一种灵石”在三书中各自的作用与方式看，《水浒传》中“石头”无论从“误走妖魔”或“石碣天文”的角度，都主要是点明题旨和百零八人前世本为“妖魔”身份的证明。
有关描写虽与百零八人命运关系极大，但毕竟其始终为无生命特征之物，与百零八人现世故事人、物各别，仙、凡隔绝。它的被供为神明的崇高，同时是被束之高阁的冷落；它的超然神秘，同时是与人物形象关系的疏离，终于只是作为一个“天文”的载体独立特出而已。
《西游记》中的“仙石”则不然，虽然它在书中仅如昙花一现，又似无生命的，却因其能孕育“仙胞”，而实际成为了生命的存在形式，是全书中心人物孙悟空形象本质性的起点。其因“仙胞”的过渡而根本上与石猴——孙悟空为一，成为《西游记》根本性质上的主人公。
至于《红楼梦》中的“顽石”，则因与主人公贾宝玉一而二、二而一或二而一、一而二的身份“造历幻缘”，既是《红楼梦》故事的主人公，又是这一故事的亲历见证与记述者，即《石头记》的“作者”。从而“顽石”的意象就与前此“仙石”与“石碣”鲜明地区别了开来，而多姿多彩，乃至使人不容易想到其或有所依傍的了。
最后，从三书各为托始“石头”所成之“石头记”的内容与题旨看，《水浒传》作为“石碣记”可说是一部写“替天行道”“忠义双全”的“英雄记”；《西游记》作为“仙石记”也似乎是一部“英雄记”，但实质是一部以“仙石”为喻，以“心猿”为托，以“修心”为宗的“成佛”[10]记；《红楼梦》以“顽石”为“大旨谈情”的载体，既是记“石头”，又是石头“记”，并终于是一部“以情说法，警醒世人”（曹雪芹《石头记》蒙府本第三十五回末总批）的“情空录”，或曰“情悟记”[11]。
苏云来绘西游记故事
三书作为“石头记”，各在不同程度上借助于“石头”入世与出世的方式，表达不同的社会体验，人生感悟，既后先承衍，又递相推进，鲜明标志了我国古代小说一脉如山峦似流水般“石头记”的文学叙事传统。
中国古代小说的“石头记”叙事模式源于两个古老的传统，一是中国古人把握世界的方式，二是历史古老而辉煌的石文化传统。
首先，中国古人把握世界的方式复杂多样，但基本的主流的方面是“天命”观，又主要是“天人合一”的思想传统。
这一传统决定着一切人为制作包括小说创作的内涵与样式，如本文所论“石头记”叙事模式，其“石头”的出现总是或天生或天降等与天结缘，就表明这一模式的总体构思是在“天”的背景下展开，溯源则是作者所受“天命”观主要是“天人合一”的思想的影响。
具体说来，在今天被认为是自然界的“天”，在古人看来是高踞人世之上万事万物的最高主宰。从而人世的一切冥冥中都出于天的安排，人所能为的只是听天由命，顺天行事。即董仲舒《春秋繁露》曰：“是故事各顺于名，名各顺于天，天人之际，合而为一。”（《深察名号第三十五》）
《春秋繁露义证》
因此之故，揣测顺应天意以论人事，就成了古人为学最高的追求。此即《白虎通义》云：“不臣受授之师者，尊师重道，欲使极陈天人之意也。”（卷六《王者不臣》）谓教师的职责是“极陈天人之意”。王夫之《读四书大全说》也说：“下学上达，天人合一，熟而已矣。”(卷四《论语·里仁》)谓“天人合一”是学问追求的最高境界。
而司马迁《报任少卿书》所谓“究天人之际，通古今之变，成一家之言”，其实道出其本人同时是古代一切严肃作者著书的最高追求都是“极陈天人之意”。这影响到以正史为标榜的野史小说叙事，总体构思往往有一个“天人之际”的背景，并必要设计一个或多个沟通的人或物，以体现“天人合一”的精神，构造“天人相与”的情节。
“石头记”叙事模式中的“石头”就源于这种沟通“天人之际”的设计之一，是三书作者各自张皇其事至于“究天人之际”的一个道具。
其次，“石头”能够成为中国古代小说叙事的一大道具，而有“石头记”在诸叙事模式中独领风骚，实非偶然，乃由于以下诸层面的原因：
（一）、源于我国先民与石头久远而密切的联系。
人类脱离动物界成其为人的根本标志是其有能够使用工具的活动即劳动。据考古研究发现，人类最早的劳动工具主要是石器。石器的应用在人类历史上曾是一个很漫长的时期，以致考古学上有新、旧石器时代之分别，可见其在人类早期历史发展上重要而凸出的地位。这在中国上古先民时代也是如此。
旧石器时代石器
而且我国即使后来随着青铜器、铁器的发明与逐渐推广使用，石器的应用作为一个时代成为过去，乃至明清时已早就是一页被遮蔽、湮没的历史，但一面从远古传来有关于石头的各种物质与文化的遗存尚随处可见，有文可稽；另一面在人类生活日益现代化的今天，各种传统与新创的石器以及与有关石头的观念、符号与意象等，仍源源不断地被生产出来。
于是自古至今，如“石刀”“石斧”“石盆”“石碗”“石桌”“石凳”“石磨”“石兽”“石人”“石室”“石友”“石刻”“石柱”“石桥”“石敢当”等，凡石质可为或可以承载者，无不应有尽有，而且生生不已，形成物质与精神层面的石文化传统，辐射影响于生活的方方面面。
《水浒传》“石碣”、《西游记》“仙石”、《红楼梦》“顽石”等，都不过是这一传统之特出而实属自然的表现。这不仅印证了马克思所说“自然界就它本身不是人的身体而言，是人的无机的身体。人靠自然界来生活。
这就是说，自然界是人为了不致死亡而必须与之形影不离的身体”的论断，而且表明石头“就它是人的生命活动的材料、对象和工具而言”[12]，最早并且永久地成为了“人的无机的身体”中特别凸出的一个部分，进而成为艺术利用包括小说描绘的对象。
（二）源于我国古代“灵石”崇拜的传统。
在人类最早与石头的密切关系中，我国上古就产生了“灵石”崇拜的传统。如以“石头”能说话，《左传》曰：“石言于晋魏榆。晋侯问于师旷曰：‘石何故言？’对曰：‘石不能言，或凭焉。不然，民听滥也。’”
清光绪壬辰年宝善堂刻红印本《春秋左传》
以“石头”能补天，《淮南子·览冥训》曰：“往古之时，四极废，九州裂；天不兼覆，地不周载。……女娲炼五色石以补苍天。”
以“石头”为能生育，《隋巢子》曰：“石破北方而生启。”（马骕《绎史》卷十二引）
以石头为有灵，《隋书·地理志》载，隋开皇十年，文帝杨坚北巡挖河开道，获一巨石，似铁非铁，似石非石，色苍声铮，以为灵瑞，遂命名为“灵石”，割平周县西南地置为灵石县（今属山西）。唐代传奇小说《虬髯客传》就曾写及主人公李靖等去太原“行次灵石旅舍”，唐张读《宣室志·刘皂》也曾写及“灵石县”，今其建置尚存。
总之，我国自上古就逐渐形成了“灵石”崇拜的传统，有不少灵石神话与传说，使后世作者有可能继承借鉴以发扬光大。事实上除《红楼梦》已明写“顽石”为女娲炼石补天所弃之外，正有学者研究认为，《西游记》写“仙石”化猴源于中国古代的“高禖石”或“源于‘生殖之石’的神话”[13]。
从《水浒传》《西游记》到《红楼梦》相沿以“石头”为一书总体构思之基的现象，其实是以我国自古就有的灵石崇拜为背景的，是历来“灵石”神话传说综合性影响的产物。
《红楼梦》电视剧片头
（三）、源于古代以石在天为星的观念。
《春秋·僖公十六年》载：“陨石于宋五。”《左传》谓：“陨星也。”杜预《正义》曰：“传称‘陨星也’，则石亦是星，而与星陨文倒，故解之。”
后世也正是以“石头”在天为星，唐张籍《杂曲歌辞·远别离》诗中即有句云：“谁言远别心不易，天星坠地能为石。”邵雍《皇极经世书》曰：“少刚为石，其性坚。故少刚为石，在天则为星。”
《水浒传·引首》即用邵庸诗，正文第一回即写“石碑”，又最关键的第七十一回写“石碣”自天而降，“石碣天文”载“天罡”“地煞”诸星名号，如此等等，应该主要是源于古代对陨石的观察与研究，源于石“在天则为星”“星坠地能为石”的传统观念。
（四）、源于古代刻石为文的传统。
上古文字的发生既为当时交流之用，也为了能够垂之永久。这就需要有方便而可靠的载体。因此，我国自有文字以后，当不久即有刻石为文发生，至今仍不废流行，留下并持续产生大量碑文铭记等。
今见相传为周宣王《石鼓文》以下，历代铭文、石经、题刻等，虽历经劫毁，存世者仍难以数计，从而有石文化大传统分支之一的石刻文化。
石鼓文
《水浒传》写“石碣天文”，与《红楼梦》写“顽石”幻化为玉之后“须得再镌上数字，使人一见便知是奇物方妙”（第一回），这种石头须镌字方“妙”的想法，即是古代石刻文化的产物。
（五）、源于上古以来即有并不断加强的文学中石头意象描写的传统。除如上引诸书记载上古以降有关石头的神话传说之外，我国上古诗文发生之初，即有关于石头的描写，如《尚书》曰“击石拊石，百兽率舞”（《舜典》），《诗经》曰“我心匪石，不可转也”（《召南·柏舟》），《老子》曰“琭琭如玉，落落如石”，《荀子》曰“衡石称县者，所以为平也”（《君道篇》），等等。
后世诗文、小说、戏曲中写及石头的更比比皆是。仅就小说而言，其实早在宋代就有话本《石头孙立》。其文虽佚，但揆其篇名，似是以“石头”譬说人物孙立。又在《水浒传》《西游记》至《红楼梦》之间，就有《石点头》《醉醒石》《五色石》等以“石”命名的小说；成书于明前期的《三宝太监西洋记》甚至有如下关于灵石的描写：
只见这个囤是一座石山，任你一鞭，兀然不动。圣贤发起怒来，打一拳也不动，踢一脚也不动，挑一刀也不动。关圣贤仔细看来，原来是羊角山羊角道德真君的石井圈儿。这一个圈儿不至紧，有老大的行藏。
是个甚么老大的行藏？原来未有天地，先有这块石头。自从盘古分天分地，这块石头才自发生，平白地响了一声，中间就爆出这个羊角道德真君出来。他出来时，头上就有两个羊角，人人叫他做羊角真君。后来修心炼性，有道有德，人人叫他做个羊角道德真君。
这羊角道德真君坐在这个石头里面，长在这个石头里面，饥餐这个石头上的皮，渴饮这石头上的水。女娲借一块补了天，秦始皇得一块塞了海。这石圈儿有精有灵，能大能小，年深日久，羊角道德真君带在身上，做个宝贝。（第二十五回）
《三宝太监西洋记通俗演义》
这段描写不仅写了“石圈儿”的“爆”裂生人，还牵连到女娲补天、石头幻化等事，岂非与三书之写“石头”有些相似？
至于至晚成书于清初的《肉蒲团》，故事中终于悟道的主人公未央生的法名就叫做“顽石”。
倘我们不避讳《红楼梦》与艳情小说乃至淫秽小说其实也是有联系的，那么就应该承认《红楼梦》称“石头”为“顽石”很可能即从《肉蒲团》而来。
尽管具体细微与曲折处难以详论，但大略而言，我国章回小说从《水浒传》《西游记》到《红楼梦》的“石头记”传统，实可以视为中国文学史上从《尚书》《诗经》以来有关石头文学描写的延续与发扬，乃《易传》所谓“非一朝一夕之故，其所由来者渐矣”（《文言》）。
总之，至少是以上两大传统的综合，造就了我国古代章回小说以三书为代表之“石头记”叙事模式。这一模式使我们在题材与主题上似风马牛不相及的三部大书之中，能够看到同一种“灵石”活跃的艺术生命，而不得不惊奇于此石文化传统所形成之石文学意象随缘而在、无往不适的绵远张力。
陆小曼绘大观园
从《水浒传》《西游记》到《红楼梦》之“石头记”叙事模式的研究，可以得出以下三点认识
（一）、这一模式的生成表明，虽然古代小说创作的题材或原型有时不免如三书所用“石头”，是相同、相近或相似的，其以“天人合一”把握所描写世界和以“天人之际”为叙事的大背景的总体构思几乎相同，但在高手为之，所实际塑造出来的形象及形象的体系，却一定是各不相同，各极其妙，并且往往后来居上。
其所以能够如此，根本在于优秀小说家不但能够发现并运用新的题材、意象，更能够在处理旧有题材、意象的艺术上匠心独运，青出于蓝而胜于蓝。
由此进一步可知，文学创作成就的高下，不仅在于题材、意象的与时俱进，趋新求异，更在于处理题材、意象的见识、能力与手法即艺术上的因故为新和推陈出新。因为这也正如上引马克思所说，人们总是不能不在“直接碰到的既定的、从过去承继下来的条件下创造”。
这也就是说，小说史的发展一如整个人类的发展，没有继承就没有创造，而只有创造才是最好的继承。因此，我们评价一个作家一部作品的贡献，不是看他有没有继承，而是看他在继承中创造了多少。
连环画《三打祝家庄》
按照这个观点，古代小说乃至全部古代文学研究，不能仅以那些看来一无依傍的戛戛独造为所谓“个人创作”，而且应当充分估计那些看来是所谓“世代累积型”成书的作品，其实也是“个人创作”，只不过“个人创作”的基础与方式有所不同，乃一个为推陈出新，一个为因故为新，其最后都为新的创造并无本质的不同。而且实际上所谓推陈出新与因故为新的二者之间并无绝对的界限，乃多属于程度的区别而已。
（二）、这一模式的存在表明，在“天人合一”大文化背景下，作为古代文学之一体的古代小说的原生态是普遍联系的立体网状系统。
虽然这一系统的各个组成部分彼此有着鲜明的区别，但它们间的联系即其共性，仍是本质的方面。因此，这一系统中任何个别或类别的作品都必须联系其周围的一切才能够得到解释，而不可能孤立地得到圆满的说明。
具体说来，中国古代小说发展演变的具体历史情景虽不可再现，但对现存主要“标志物”即名著的深入考察，仍足以使我们看到其原生态实际大概的情景，乃是既后先相继，波推浪涌，源源不断，又上下勾连，左右交通，如杂花生树，连绵不绝。
在这一立体网状的系统不断更新发展的过程中，如同爱情是文学永恒的题材，更多题材、意象、手法等等，也是世代相沿，杂交异变，有许多既互异互含又一以贯之的因素，构成今天我们所说的民族特色。
这些特色决定了中国古代小说作品，虽然自其异处而观之，如春兰秋菊，各擅其胜，但自其同处而观之，则你中有我，我中有你，千部一贯，无非古代小说这一巨大立体网络系统中的一个“结”，无不或远或近，或隐或显地链接并反映着它周围的全体。
《杜贵晨文集》，杜贵晨著，花木兰文化事业有限公司2019年3月版
这种历史的情景决定了中国古代小说研究，固然要重视个案或分类的考察，但同时也应该注重发掘发现各种不同类别作品之间，特别是不同类型名著之间相互借鉴影响的研究，或能有意外的收获；而且越是在差异巨大的二者之间发现出草蛇灰线、骑驿暗通的联系，对于把握中国小说的民族特色，就越具有本质性的意义。
（三）、关于这一模式的评价，笔者注意美国汉学家蒲安迪在所著《明代小说四大奇书》一书中所说：“回顾一下这四部作品相互参照的交织关系空间达到何种程度。在本书的四个章节中，我们已看到散见于各处的引喻线索把这些各自独立的作品缠结在一起。……这些不同的作品都共有一些老套情节或其他常规题材。……窥察出某种抄袭的痕迹。……看到一些常见的老套角色。”[14]
《明代小说四大奇书》
按照这个观点，这一模式也应该被看作是一种“老套情节”的表现。但笔者并不认为研究者可以因此轻视它的存在与价值。因为无论就其作为一种叙事模式的形成而言，还是就其作为这一模式的不断变化而言，都是古今中外文学创新的规律性表现，不足为异。
这正如俄国文学理论家维克多·什克洛夫斯基在《故事和小说的结构》一文中所说：“我想顺便指出，谈到文学的传统，我不认为它是一位作家抄袭另一位作家。我认为作家的传统，是他对文学规范的某种共同方式的依赖，这一方式如同发明者的传统一样，是由他那个时代技术条件的总和构成的。”[15]
我们同样不能把《红楼梦》上溯到《西游记》与《水浒传》的“石头记”叙事模式视为一般的后先模拟甚至变相的抄袭，而应该承认其为文学发展演变一个规律性的体现，是其不断自我调节新变的一个辩证发展的具体过程。
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注释：
[1]关于《云笈七签》成书时间，《四库全书总目》叙本书仅以“祥符中”领起，或以为是在宋真宗大中祥符（1008—1016）年间。但是，据张君房《云笈七签序》，他主持编纂的《大宋天宫宝藏》成书于真宗天禧三年（1019）春，此后才开始编纂《云笈七签》，则其始纂此书，已在天禧末年；又从《序》称“真宗”为谥号，并曰“考核类例，尽著指归，上以酬真宗皇帝委遇之恩；次以备皇帝陛下乙夜之览”看，“皇帝”当指今天子，其成书时间当在仁宗朝（1023—1063）前期。
[2]《七国春秋平话后集》，丁锡根点校《宋元平话集》，上海古籍出版社1990年版，第534页。
[3]《宣和遗事》，丁锡根点校《宋元平话集》，上海古籍出版社1990年版，第304页。
[4][元]施耐庵、罗贯中《水浒传》，人民文学出版社1971年版，第583页。本文引《水浒传》无特别说明，均据此本说明回数，不另出注。
[5][明]吴承恩《西游记》，李卓吾、黄周星评，山东文艺出版社1996年版，第91页。本文引《西游记》，无特别说明者，均据此本。
[6]读者对此往往不解：为什么悟空一下变得如此无能而时时需要观音救护了？其实，这一面是由于如第四十九回黄周星回前评所说：“唐僧取经因缘，皆由观音大士而起，则凡遇一切魔难，自当问之大士无疑矣。”另一面是在孙悟空从唐僧取经之初，第十五回中菩萨也已保证“假若到了那伤身苦磨之处，我许你叫天天应，叫地地灵。十分再到那难脱之际，我也亲来救你”，是观音与悟空的约定；还有也是作者为突出观音“救苦救难，大慈大悲”。所以全书故事中，各路神祗以观音出现最频，几乎随在有现，给取经人以救助或指示。这一定程度上似乎妨害了作者延续孙悟空“大闹天宫”的无敌形象，但从一部弘扬佛法以成佛为结局的小说来看，这其实是观音应验可靠的证明，而不是什么真正大的败笔。故悟一子曰：“读者谓《西游》无多伎俩，每到事急处，惟有请南海菩萨一着，真扪盘揣钥之见也。”
[7][清]曹雪芹、高鹗《红楼梦》，脂砚斋评，山东文艺出版社1993年版，第67—68页。本文引《红楼梦》无特别说明，均据此本，不另出注。
[8][英]特伦斯·霍克斯《结构主义和符号学》，瞿铁鹏译，上海译文出版社1987年版，第71页。
[9]《结构主义和符号学》，第71页。
[10][俄]维克多·什克洛夫斯基《故事和小说的结构》，什克洛夫斯基等著《俄国形式主义文论选》，方珊等译，三联书店1989年版，第23页。
[11] 这是笔者的一个浅识：《红楼梦》第五回末写警幻仙子以宝玉难教，甲戌本有“深负我从前一番以情悟道，守理衷情之言”的话，较他本改作“深负我从前谆谆警戒之语矣”，虽嫌直露，却也正是表明作书人心法在“以情悟道，守理衷情”。脂批于“以情悟道”下评曰：“四字是作者一生得力处，人生悟此，庶不为情迷。”但今通行本均无此“以情悟道”二句，以致研究者鲜有人道及。其实“以情悟道”四字正是与“大旨谈情”相接，更进一步说“谈情”是手段，“悟道”是目标，为一书题旨点睛之笔，于理解《红楼梦》关系重大；又第三十六回回目中有“情悟梨香院”语，以宝玉有“情悟”，虽因此回故事而言，却不仅指此回故事，实亦表明通部书所写宝玉入世以至出家的人生，都是一个“情悟”的过程，故可以谓之“情悟记”。
[12] 马克思《1844年经济学—哲学手稿》，刘丕坤译，人民出版社1979年版，第49页。
[13] 萧兵《通灵宝玉和绛珠仙草》，《红楼梦学刊》1980年第2辑；[日]野美代子《〈西游记〉的秘密（外二种）》，王秀文等译，中华书局2002年版，第5页。
[14] 参看[美]浦安迪著、沈亨寿译《明代小说四大奇书》，中国和平出版社1993年版，第449页。更多的讨论参见该书第156页正文、第208—209页的注[38]、注[[39]、注[40]和正文第六章
[15] [俄]维克多·什克洛夫斯基：《故事和小说的结构》，什克洛夫斯基等《俄国形式主义文论选》，方珊等译，三联书店1989年版，第22页。