曾翔 | 谈谈关于篆刻的几个问题

引  子

自明代文彭、何震将便于奏刀的青田石引入篆刻后，文人治印蔚然成风，流派纷呈光辉熠熠。传至今天，其风格技术完备，石印早已成为篆刻的主流，甚或被视作印章的代称。然而，篆刻艺术的传统源远流长，上至战国秦汉，自封泥古玺起，涵盖之广内容之博艺术魅力之绚烂，早已跳脱开这百年历史，成为我们不断给养的源泉。

关于篆刻的书写性

“写”与“刻”的关系

这是一个老话题，自文人介入篆刻后，确实更加强调了“以书入印”的观点。但这并不是说在文人介入前古人就没有认识到这个问题。实际上我们现在看秦汉印，无论是铸造的，还是凿刻的，包括封泥在内，“书写性”在篆刻里边的体现显然是一个传统。

如来

在我的篆刻创作中，一直比较关注“书写”在印章中的作用。从开始篆刻就认识到书写的重要性，并把它视为一种传统。如何将这个传统去表达，也是我十分关注的问题。我们常讲篆刻线质的问题，实际上就是强调“一笔书”——不管分几次来刻，刻出的线条让人感觉具备一种完整性，即线的完整性。哪怕是边缘有“涩”的感觉，或者为了体现“金石气”而造成的斑驳效果等，都应该共同营造一种完整的书写感。它的筋骨在里边统摄着印章的每一个字，整个印章是一个“团”得非常紧密的完整体系。这是我在篆刻里边一直在做的尝试和努力的方向，我认为篆刻不应仅是单纯的“刻”，将“书写性”作为篆刻创作的一个很重要的内容。

让世界充满爱

致敬逆行者

当下的篆刻往往出现一种“书刻断裂”的现象，就是将书法与篆刻的关系分离，并不重视篆刻的“书写性”，强调的是图式安排。当然，这些作品从表面上看非常打眼，很刺激，但是细看就还是觉得里边缺少一种东西，缺少“团成一气”或者说是“韵味”，整体的气息是断裂的。我想，一个好的篆刻家不仅对文字的驾驭能力很强，尤其对书写的认识达到一定高度，才能够刻出好印章。印章才是具有生命力的，对线质的把握仿佛像一根钢筋盘条，它是一个整体，剪不断，拽也拽不断，含有筋道。所以“印从书出”的古训还要坚守。

当然，从学习角度来说，有字典可查，可能不会写字也能从图式上来讲道理。我们可以看图案样式，看空间布局与结构安排，文字穿插等，这是学习篆刻的一个捷径，但也仅此而已了。到最后如果没有对书写的认识，很难把印章刻到一种高度和境界。

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关于入印文字

“破体”与书体混用

古人篆刻有一定的规定性，比如汉印，有“缪篆”的规定性。古人受某种约定俗成的规矩，或是官方的规范，较难加入个人想法，这是受到了时代的制约。文人介入篆刻后，主要是文人雅玩，使篆刻创作的空间更加宽泛，更加有展示的可能。再到今天，改革开放后，对艺术的认识大大提高，人们的思想逐渐活跃起来，恰恰我的艺术也处在这样一个生长期，加之我是一个喜好极其广泛的人，喜欢书法，绘画，摄影……各种各样好玩的东西，所以对于字体也是这样，真草隶篆行五体，都是在这样一种写写放放，放放写写，无所定格的认知下进行，因而没有定型。因此，没有说非要以秦文字入印，或者是以某一个成熟的文字入印。文字或者是非文字，书体的混用，在我的印章里边都是有的，包括图案，没有条条框框的束缚。

大宜子孙

楷书印我接触的比较早，在我习印的初期，说实话是无奈之举。当时刻印的时候发现对篆书还不熟悉，最熟悉楷书，所以实际上是为了实用，就以楷书印开始。虽然是写楷书，的那不是唐楷或者某一种定式的楷书，尝试用一种自己的楷书进行转化。刻完后朋友们还觉得有点特别，有一点隶楷之间。后来发现，随着知识面的拓宽，认识到元押印里边有楷书，但是元押下边的押是不是文字，有时候就是个符号，这对我的启发也很大。

曾翔老师创作陶瓷印

曾翔老师创作陶瓷印

曾翔老师陶瓷印素胚刻制实拍

所谓“破体”，在书法上讲就是将各种书体融入在一个作品里，同理在印章中也是一样。不拘书体，更需要作者的驾驭和安排能力。我是属于只要它能够在作品里边体现出来，表达作者的一种审美就可以了，不局限于文字的统一性。我觉得它好看，美，然后统一起来协调。它的高度不在于说你的多种书体融为一体，而在于它们产生的视觉美感是协调的。在此处是不是需要一个草书？还是需要一个楷书？它们两个安排在一起是否协调？这是个高度，而并不是说把所有书体融在一块儿就是好的。所以这是我想传达的一种意识：不要受到某种书体的局限，更重要的是将各种书体协调沟通，产生和谐美感。

曾翔 陶印 山鬼

我在探索过程当中的某个瞬间，某些创作的节点，突然有几个印做了这样的倾向。它当然不能作为一种风格，我始终在探索。不是每一个印章的词句都能够做成真草篆隶，还是要根据具体情况来决定是否可以有几种字体来出现，我想这个大家要搞清楚。

关于载体

多样性以及材质特性

曾翔   口述     木木堂工作室   综合整理  

现在很多成名的篆刻家，在运用不同的印材，比如陶制的、瓷器的、紫砂的，甚至于木制、竹制的，他们能把不同材质的印章都刻成像是在一种材质上那样的，这让我非常羡慕他们的统摄能力。但就个人的探索而言，我有点不同于他们。

曾翔老师创作陶瓷印

我想，鉴于材质不同，通过你的艺术、处理方式，能够给人们带来一种有差异的美感，也就是说，在利用不同的材质进行篆刻创作的时候，就要让人家一看便能感受到这是不同的材质，这是我追求的一个取向。当然，如此做便需要掌握一定的经验和探索的想法。比如就说石材，青田石和巴林石的特性是不一样的。青田石脆，干净利索，可能更适合简洁明快，相对工整细腻的风格；巴林石绵柔，刻出来没有那种爽利劲，如果你刻玺派的印风就可能会受制约。又比如陶，陶又分瓷泥巴和紫砂泥巴，还有山东德州一带的黑陶，河北的陶，它们的细腻程度都不一样，篆刻家便会因此有不同的感受。

曾翔陶瓷印 弄花香满衣

在我刻制的过程当中，我觉得每一种陶既有共性也有个性，如果完全取共性的一面，以一套公式化的办法对待每种陶显然是不太够的。

曾翔老师创作陶瓷印

因此面对不同的材料，就要转换不同的方式，石头可能会用刻刀，陶泥则还有湿刻和干刻之分，这又不一样。湿刻可能不用刀，用一个竹签，或者用一个像圆珠笔的东西，都可以，它们出现的效果都是不一样的。比如说陶泥用刀刻，刀是有刃的，从线条质感来讲它偏重侧锋，会出现刀痕，边缘线比较齐，有锋利的感觉；而如果用铁钉，或者比较钝的某种工具，比如竹棍，在地上磨一磨，因为它比较钝，出现的线质又不一样。在我的创作中，这些东西都要去思考，各种方式都可以尝试，不是局限于一种。

曾翔《高兴吉利》 5.8cm×6.3cm 2017年 陶瓷

当然，这并不是说，不可以在多种材料上寻找和表现共性的东西。当前我们很多篆刻家都有成功的探索，他们保持了这种共同性，我觉得这是一种能力。但是我们可不可以找到一种不同，在刻制过程中体会每种材料的不同性质，怎么样表达此时此刻对传统印章以及当下对印章的认知和解读。

技术和材料肯定是多样的，这为我们今天各种艺术形式的创作提供了可能。这使我们的篆刻艺术可能能够在这个时代走向辉煌。

部分创作手稿

关于表意

“似与不似”对我是一种指引

我始终认为，在今天的书法艺术领域，文本内容已经不像古代那么重要了。比如说王羲之时代、孙过庭时代，他们可能更注重文本内容的阐释或者是表达，是不是有意的我们没法去推测，但是古人的文本内容可能高于书写内容，毕竟书法作为实用载体，是古人的一种表达方式。

曾翔 临古印稿

在我看来，今天所书写的文本内容对创作的影响越来越小，这是有原因的。今人的书家、篆刻家，多数无法撰写超越时代的文本，书写内容多借助古人文字，并不是我们作为作者自主书写的心境内容。这样虽然缺少了与文本语义直接的联系，但是也恰恰因为如此，得以使作者处在一种完全以书法本体或者篆刻本体角度进入到创作的模式——这种创作模式更多考虑的是文字结构的美，或者是线质的美，比如它的形，它的组合，宽、窄、疏、密……这在我的创作当中可能是第一要关注的问题。

曾翔 临古印稿

以图式来暗示读者，我关注的不多，因为我认为这个智慧是取决于观者自身智慧的启示，靠观者自身的能力来获得的。作者只能够去表达，可能有意或无意的在作品里有所表达，刻意地去表达可能适得其反。所以我往往在这个东西上尽量回避，比如我的佛像印做的不那么具象，有人说可能你根本做不像，这个话也对，因为我不想做像，我没有必要说要把佛像印做的跟某一个佛像雕刻一模一样。

曾翔 陶瓷印屏创作 开心就好

我认为这是一种意象的东西，我在刻佛像印的时候，不是特指某一个具体对象，而是我见过的龙门石窟，乐山大佛，敦煌石窟，榆林石窟，甘肃崆峒山，麦积山……还有很多叫不上名字的佛造像、飞天像等。我在刻佛像的时候，并不是表达某一种、某一地的佛像，而是一种潜意识的爆发，实际上是长期积累的一种印记。我有一个指引，齐白石的那句话，“似与不似之间”，亦或者说“似是而非”，这些东西不需要有那么清晰的指向。

注：该文原载于《中国篆刻》总第15期，

系鹿羊说主编刘彭与曾翔老师的谈话纪实，

为方便阅读，本文略作删改。

陶瓷印作品局部

陶瓷印的产生与流变

篆刻的发展离不开其材质的变化与历史性的因素，印章的最初起源就是具有印章功能的陶拍。早在先秦、秦汉时期所使用的陶质器物上留下的花纹、早期的文字、以及后来的封泥、瓦当等等，可以视为后来陶瓷印章的先驱。陶质印完全出现印章形制的瓷印初见于晋，多出现于宋元，到了元末明初印章的滥觞、文人篆刻兴起，制作工序相对复杂的陶瓷印章由于其材质的局限性逐步淡出，直至清代以后逐步退出并被人所遗忘。

上世纪80年代陶瓷印创作开始进入现代印人的视野，然而对于研究历代陶瓷印章的著述鲜见，偶有文章提及一二，但无关于陶瓷印系统的发展脉络的论述。

陶瓷印的产生与流变

陶印的产生与功用

陶器的出现标志着新石器时代的开端，是生产力发展的一个重要因素。在人类器物生产的早期阶段，已出现了用于复制纹样和文字的一种陶制印模。河南贾湖遗址出土的“十”字契刻原始文字陶模，与陈介祺所藏得陶器印迹“十”字形拓本相似。在青铜器的使用前，先民最擅长的就是使用陶器，在陶器上刻画，抑图案，印拍等。

陶印：在《中国篆刻大辞典》的解释为陶质印章。系以泥刻就印章后火范而成。清陈克恕《篆刻鍼度》：“《泥古録》载，吴门丹泉周子，能烧陶印。以胚土刻印文或辟邪、龟、象、连环、瓦钮，皆由火范而成，色如白定，而文亦古。”①其胚质较细，成陶器的火度较高，有吸水性。

瓷印：在《中国篆刻大辞典》的定义为：瓷质印章。始于唐宋时期。多用于私印。明甘旸《印章集说》：“上古无瓷印，唐宋始用以为私印，硬不易刻。其文类玉稍粗，其制由龟钮、瓦钮、鼻钮。旧者佳，新者次之，亦堪赏鉴。”②其质地致密透明，上釉，成瓷器的火度最高，无吸水性。

陶瓷印：作为篆刻创作的一种材质和门类、在文中把“陶印”和“瓷印”统称为“陶瓷印”。

陶拍印模形制有方形或接近方形、长方形、蘑菇形、椭圆形。主要是用于陶器的生产上，使得陶器压抑的纹饰呈现出多种纹饰。其陶拍已具有印章的功能了，其形制有印面、印台、印柄组成，也可以说是早期的印章了。浙江钱山漾遗址上曾出土一件蘑菇形陶印模。河南的永城造律台出土了龙山文化遗物的陶印模，（图1）。杭州老和山新石器时代末期遗址出土了两件陶印模。在形制上来看，与后来玺印的使用方式是一致的。印模都具有印柄和印面。七十年代中期河南渑池郑窑第三期文化遗存中出土了一件圆涡纹陶印模（图2）。

▲ 图1（左）图2（右）

古玺印即是由制作陶器抑压所用印陶的陶拍逐渐演变成陶文的印模章，再到铜质的印模和铭文的印章，然后发展到作为“凭信”“权力”的“印信”的印章。古之“土尔”字的写法应与陶土制成的印章有关系。

明徐官《古今印史》云：“《六朝精蕴》曰：玺，印章也，从玺从土。古之制字者，取命玺守土之意。”这表明陶制印章的使用要早于铜玺，或其他金属印。“土尔”代表了陶质的古玺印。之后才有了从“金”的“鉨”字。在此不多述。

陶印，其一是指玺印的质地为陶，经由粘土的混合、烧结而成；其二是指用以戳压在泥质陶上的文字或徽记的印模（此印模材质可为陶、木、铜等）。关于鉨印的质地，王献唐认为有陶、木、铜三种，并言“昔人未著録”。先秦之“印”皆称作“玺”，在文中为统一说法，故“陶玺”即统称为“陶印”。

此处所指“陶印”即为带有可识“文字”的具有印章功能的陶质鉨印。在东周时代三晋陶玺“阳城冢”为现出土带有可识文字的最早的陶印（图3）。战国齐燕秦地区的陶器铭记，已大量采用抑印。其性质是陶工或制作机构的凭记。内容见有官署、地名、工名等，也有姓名私印。作为信用凭证的性质，已与玺印相同，但规格都较大。因陶工贫瘠，不能人人具有铜玺，其不能备者仍以陶玺代之。在民间陶坊中玺印材质多为泥质所烧制。

▲ 图3：东周时代三晋陶玺“阳城冢”

陶瓷印的产生演变以历史朝代为顺序，已著录和出版的陶印和笔者所见为数，列图表如下作出论述：

一、先秦陶印

此时期的陶印与金属印已同时存在使用，陶印的使用目的仅仅局限于“物勒工名”，因其功用的不同所以大小不同。“陯氏”陶印达8.1cm×8.4cm见方（图4），此印应用于大的陶器之上。出土此时期的齐国陶印居多。同时期陶文与陶印并存都有实物著录。“陈口参主事左里口亳豆”陶文与同模陶印，同时还有图表中前十方陶印都是陶文与同模陶印并存，并著录于《季木藏陶》。据李零《季木藏陶》著录以齐陶文居多，故陶印也相对出土的较多。“蒦口南里人口”此陶印与陶文并存，此陶壐文字朴茂，虚实自然天成（图5）。

▲ 图4

▲ 图5

印文	地域	材质	朱、白文	著录或出处
蒦阳匋里口	齐国	陶质	朱文	新编全本《季木藏陶》著录
雚之壐	楚国	陶质	白文	《中国书法全集（92卷）先秦壐印》
奠（？）妻（？）	齐国	陶质	白文	新编全本《季木藏陶》著录
襄城	齐国	陶质	朱文	新编全本《季木藏陶》著录
贾幻	齐国	陶质	白文	新编全本《季木藏陶》著录
悊尔	齐国	陶质	白文	新编全本《季木藏陶》著录
隻口匋里口	齐国	陶质	朱文	新编全本《季木藏陶》著录
隻口匋里口	齐国	陶质	朱文	新编全本《季木藏陶》著录
陈口立事岁安邑亳口	齐国	陶质	白文	新编全本《季木藏陶》著录
陈口三奠易（郑阳陈得）	齐国	陶质	白文	《先秦印风》
口口里目口	齐国	陶质	白文	王献唐《五镫精舍印话》
辛口口平料	齐国	陶质	白文	《中国印论类编》
亳口易里主口口	齐国	陶质	白文	《先秦印风》
城门陈口左里口亳豆	齐国	陶质		《先秦印风》
阳城冢	晋系	陶质	朱文	《先秦印风》
口氏	晋系	陶质	白文	《先秦印风》
口之鉨	楚	陶质	白文	《先秦印风》
蒦口南里人口	齐	陶质	朱文	《陶文图录》
蒦口里人口	齐	陶质	朱文	《陶文图录》文雅堂藏
蒦口南里鹿	齐	陶质	白文	《匋玺室藏印》
蒦口匋里人癸	齐	陶质	朱文	《匋玺室藏印》
左掌匋亭	齐	陶质	朱文	《匋玺室藏印》
陈口参立事左里口亳豆		陶质	白文	《季木藏陶》
司工		陶质	白文	《先秦印风》
咸口里		陶质	朱文	《先秦印风》
幻賙		陶质	白文	《篆刻三百品》
陈槫三立事岁右廪釜	齐	陶质	白文	《篆刻三百品》

金属印与其它材质的构成此时期的印章体系。由于制陶业的发达，民间作坊与官窑并存，以及“物勒工名”的需要，存在大量的陶文与陶印（陶印还有待考古出土发掘）。

此时的陶印主要功用为抑印陶，与同时期的砖文、瓦文及其相似。早期的砖文瓦文大多数为戳印，由砖模、瓦模的玺印式抑出来。显然陶印的存在正是我国古代印章制度演变的时期。陶印对历史、考古和印章体系的研究提供了宝贵的资料。这种戳印式陶印增加了我们对陶文的认识，同时由于砖文与陶文的关系非常紧密，砖文与瓦文的印模也应有陶制的。唐长安砖瓦窑址中出土了陶质瓦当印模，呈圆饼形。

二、秦朝陶印

秦朝由于历史的原因陶印出土相对较少。但秦朝出土了吉语陶印。

印文	材质	朱、白文	著录或出处
咸新安盼	陶质	朱文	咸阳滩毛村南渭河北岸出土
敬	陶质	白文	《先秦印风》咸阳故址
敬事	陶质	白文	咸阳故址
沙昌阳侯大安相印(5.8*3.8cm)	陶质	白文	成都文物2006年第四期总第93期
疑者壹歉	陶质	朱文	《季木藏陶》
咸口里马	陶质	朱文	《中国古代砖刻铭文集》

“敬”秦咸阳故址出土，陶质，白文。“秦吉语印多见铜质坛钮，此陶质印玺为正文，故应为印匋之母范。”另有“敬事”二字陶印，书体尚有战国遗韵，这说明，秦统一后，小篆已为流行正体字，但旧有的文字还有沿用现象。

秦诏量的陶印模“疑者壹歉”世不多见。李零《季木藏陶》中著述。“此秦瓦量范也世不多见，生平惟见此四字耳。陈氏宝康觚宝藏古陶最多，未知由此范否。”③（图6）

▲ 图6

山东省博物馆藏始皇陶诏量铭文，全部是由四字印陶模分别抑压而成文。故应有大量诏量陶模存在，有待出土。

三、汉晋南北朝陶瓷印

汉代陶印从目前出土与著录情况看是很少，偶有发现。《封泥考略》吴式芬、陈介祺中著录的三方泥印，实为陶质印章。

“黄神”为半通印，（图7）印钮为羊形，已具印章的所有要素。黄神越章天帝神之印者，有曰“天帝使者”。《抱朴子》说“见前越作白异于印，当时传写之误曰印以封泥，则确有方士封泥印一种，此竟作封泥则非封泥，而与入山佩印文同，仍为方士之印”④“因其不详为印为范之用故坿汉官印封泥纹”由此可见实为陶印而非封泥。“口黄口”与“天帝煞鬼”二印也是如此。

▲图7

印文	朱、白文	材质	钮形	著录或出处
黄神	朱文半通印	陶质	钮作羊形	陈簋斋藏 出于长安
口黄口	朱文半通印	陶质	钮作羊形	陈簋斋藏 出于长安
天帝煞鬼	朱文	陶印	蛙钮	寿光县纪台坤
宋顺信印		红陶		临淄
汉国委奴	白文	陶印

汉代陶印中，据王献唐《五镫精舍印话》中记载，首次出现了姓名陶印。“宋顺信印，陶印亦余得之临淄，红陶质极坚，上有柄，柄下削平。印文清利，似用铜印钤成，文匡四周；并有余泥，不甚整饬，殆亦陶印一种。本人既有铜印，此或为游戏所制。”⑤由此看来，这方姓名陶印是由铜印钤成，出于什么目的已不可考，但却是作为姓名陶印的一种出现在了历史的舞台上。

魏晋南北朝陶印未见著述，东晋陶瓷印首出现，但笔者未见资料，故此不述。

四、隋唐陶瓷印

隋唐时期官印，本身相比较少，阮元於北京得“鸡林道经略使之印”。其弟子许宗彦考定为唐印。陈文述为其撰《鸡林道经略使印考》，并有诗记之。道光年间的瞿中溶著《集古官印考证》时见到“鸡林道经略使印”时发出了“如获珍珠船”的感叹。建国后，随着考古事业的开展，各地相继出土了少量唐代官印，其中有一些是陶印。

印文	朝代	朱、白文	材质	著录或出处
云阳县印	唐代	朱文	陶质	《陕西新出土古代玺印》
夏州都督府印 银州之印（双面印）	唐代	朱文	陶质	《陕西新出土古代玺印》
乾封县之印	唐代	朱文	陶质	《陕西新出土古代玺印》
乾封县之印（印面有印泥残迹，或曾用之器)	唐代	朱文	陶质	《二十世纪出土壐印集成》
尚书兵部之印	唐代	朱文	陶质	《隋唐宋印风》
相州之印	唐代	朱文	陶质	《古玺印概论》
万年县之印	唐代	朱文	陶质	西安文物库藏
蒲州之印	唐代	朱文	陶质	《古玺印概论》
龙福寺印	唐代	朱文	瓷印	《隋唐官印研究》
安定郡市印、长安县印，（双面印）	唐代	朱文	陶质	《二十世纪出土壐印集成》
歧州之印	唐代	朱文	陶质	《陕西新出土古代玺印》
雍州之印	唐代	朱文	陶质	《陕西新出土古代玺印》
魏州之印	唐代	朱文	陶质	《隋唐官印研究》
博陵郡之印	唐代	朱文	陶质	《隋唐官印研究》
栎阳县之印	唐代	朱文	陶质	《二十世纪出土壐印集成》
阴盘县之印（两面印）	唐代	一面白文、一面朱文	陶质	《隋唐官印研究》
夏县印	唐代	朱文	陶质	《隋唐官印研究》

1975年甘肃临潭县牛头城古代城堡废墟发现唐代“蒲州之印”（图8），印面5*5cm，印文雕刻很深，与唐代的铜质官印相类似，印质属灰陶。1981年陕西榆林发现陶质两面印，其印文为“夏州都督府印”和“银州之印”（图9），皆属官署之印。还有“乾封县之印”“云阳县印”“尚书兵部印”“博陵郡之印”等等。其中一方同文的“乾封县之印”（如图10）据《二十世纪出土壐印集成》辑录其印体边缘经过修整，并且印面有印泥残迹，或为当时的曾用之器。对于这些陶质印章的用途现在有三个观点：一、罗福颐先生认为是历史惯例的殉葬之用；二、孙慰祖先生认为是官印缺位时的代用品；三、程义先生认为是辟邪物品或镇宅之物。关于此三种观点的正确与否还有待出土文物资料的考证和下一步的研究。但作为陶瓷印章，在唐代同样填补了金属印之外的空白，是与金属印同时存在的。作为官印其用途待考。但作为其属性与历史价值同等重要。

▲图8：唐代“蒲州之印”

▲ 图9：唐代“银州之印”（左）“夏州都督府印（右）

▲ 图10：唐代陶印：乾封县之印（中）云阳县印（右）

五、宋元明清陶瓷印

自唐以来，官私收藏书画的风气渐盛，所有者的鉴赏专用印记开始出现。唐玄宗李隆基曾在书画上钤有他的“开元”印记。后世接踵效仿，这也是帝王导向。至五代，两宋鉴藏印记的使用风气渐为流行。宋更是重文轻武的朝代。宋代金石之学兴起，收藏、鉴识古印和集辑玺印谱录的活动使一些上层文人对于玺印的审美眼光大为开阔，同时也提升了自身用印的格调。个人审美的情趣，表现欲望得以在作品中自由表达，治印成为部分文人的一项追求。印材的选择（石质、铜、玉料、晶、象牙、陶、瓷等）也相应的进入创作主体的选择范围。陶瓷印又有其独特的审美，造型的随意性与釉料的丰富性，给文人篆刻家带来新的趣味。

印文	朝代	材质	著录或出处
悟已往之不谏	宋代	琉璃印	《陕西新出土古代玺印》
沙随程迥	南宋	白瓷	澳门珍秦斋藏《珍秦斋藏历代玺印精品集》
佛法僧宝	南宋	青瓷	澳门珍秦斋藏《珍秦斋藏印.汉魏晋唐宋元篇》
拾芳	南宋	瓷质	《珍秦斋藏印.汉魏晋唐宋元篇》
王押	元	青瓷	《唐宋元私印押记集存》
《元青瓷押印选》55方	元	青瓷	《中国书法》2012.11 总第235期著録
徐乾学	明	白瓷	《印材收藏》
弄月	明	白瓷	《印材收藏》
卜远私印	清	紫砂	《中国印章历史与艺术》
米汉雯印	清	瓷
御赐朗吟阁宝	清	青花
伊秉绶印	清	陶印	《印材收藏》
柯山野叟	南宋	瓷	《印材收藏》
平安书简		瓷
北极驱邪雷院	金	陶
《张》押印	金元	陶
曹典重印	宋	瓷
未之思也	宋	瓷
雁足	宋	瓷
信物同至	宋	瓷	《印材收藏》
龙	北宋	瓷印鼻钮
乐善堂	清	青花蝙蝠钮	《印材收藏》
吴趋	清	瓷	朱文
《风斋藏南宋瓷印》（一百五十六件）	南宋	瓷	《风斋藏南宋瓷印》
皇四子和硕雍亲王章	清	瓷	白文
树斋 黄爵滋印	清	紫砂	朱文 白文
钱坫	清	瓷	白文
折枝笼鸟 双兽 杨宗保	清	陶质	肖形

1、陶瓷印功用的转变

瓷业历史悠久的景德镇，在南宋至元代持续制作青白瓷的私印，品类包括藏书印、名号印、姓氏押记、闲章等等，《风斋藏南宋瓷印》一百五十六件中大部分印章是由模抑压制作而成。同一内容的印章为数不少，或为印模（指白文印章）或为日常风俗使用之印章，这说明陶瓷印的制作在当地形成了商业形态。其功用也分为书信用印、凭信用印、姓氏押印、文房用印、佛道用印和图像吉语印等。

民间使用木印在北宋时期曾被推广。“宋真宗大中祥符五年（1012年）诏令‘诸寺观及士庶之家所用私记，今后并方一寸，雕木为文，不得私铸（《宋史.舆服志》）。’”⑥诏令显示只是限制一般士庶民私铸铜印，并没有产生持久的效果，但提倡用木质印，是具有积极的社会影响的。”由宋代连年战争官员更替较快，又有专门的铸凿机构北宋的“少府监”南宋时为“文思院”。元代建立之初，仿照了金人旧俗，在礼部设置专门的铸印机构，明代正式的成立了铸印局，至清代沿用。宋代金石学兴起，文人士大夫把精力投入到文学创作和学术研究中来。文人士大夫用印的品类也逐渐的扩大，传统的晶、玉、铜铁等印材制作不便、寻求便利简约的印材是必然趋势。他们也需要找到替代金属印材的新材料，再加之文人士大夫也需要一定数量的文房用印、鉴赏印、吉语印、佛教与道教用印，除金属外的其他易于镌刻材料得到发展和专门制作的陶瓷印章也就出现了。

2、出现专业陶瓷印人

笔者认为，专业陶工的加入，他们既是优秀的陶器制造者，也是篆刻的参与者。他们利用职业之便制作陶瓷印章。“吴门丹泉周子能烧陶印，以垩土刻印文可辟邪、龟、象、连环瓦纽，皆由火范而成，色如白定而文亦古。” 明朝印人周丹泉，明朝隆庆，万历年间制瓷名手，非常善于烧制陶印。明清制作紫砂印成为江南文人的乐趣，文人制印风气日盛，上海博物馆藏顾听“卜远私印”是现存最早的名家紫砂印作品。顾听（流动于明末清初），精六书，能篆刻；有《顾元方印谱》，其能制晶、玉、金、石等。同时还有印人吴趋、葛潜，均有陶瓷印传世。

从晚明以来，篆刻成为一种独立的艺术欣赏对象，已经不再是附庸书画的角色，篆刻印谱应运而生。收藏篆刻印石也成为新的风气。

如果说陶工的加入与陶瓷印章的创作是丰富了篆刻艺术材质的多元化，不如说是迎合了文人士大夫的审美需求，因此陶瓷印成为文人篆刻创作的重要材质。清沈德潜《题飞鸿堂印谱》云“秦汉印章有官爵印，有私印，无有取嘉言俊语为印记者。其印之质，有金，有玉，有银，有铜，无牙、瓷与石，取易於雕刻把玩者。至元代吾子行、赵子昂诸人出，取牙於象，取瓷於江西，取石於闽、浙。名氏外兼胪名、韵语，别成一格，声华并著。”⑦“瓷”成为了治印的新材料。印章艺术从工匠的手里解放出来，在元代文人的笔下，已经完全注释着老庄思想的传统文人色彩。

民国以来，有印人潘稚亮（1881-1943），江苏宜兴蜀山镇人，著名金石书法家。潘稚亮《借花室印存》《小诸葛印稿》载有几方紫砂印，清雅绝伦。一生为徐悲鸿治印达40余方，有不少为紫砂陶印。赵古泥刻有瓷印“嘎沙鸦巴”一枚，丁吉甫刻有“贯月虹舫”紫砂印章一方，王福庵可自用印“麋研斋”一方，还为弘一法师刻有“息翁”有格朱文印。陆俨少有自用龙钮瓷印“就新之居”一方。

结语

印章材料的引发了印章艺术的革命。由石料印章出现代替了金属印章，在印石上篆刻成为主流。“古无瓷印，至唐宋之际始有用为私印者，其质类玉而较松粗，旧瓷印光泽古茂，以厚锋利刃冲刺成文，别有一种浑朴之致。亦有先制泥垩，镌成印文，然后入窑烧治者，然烧成后十有八九凹凸攲斜不中程式矣。好事者亦有以宜兴之紫砂作印，亦颇可玩，然其病正与瓷印同。又朱砂之大块者亦可作印，其性沉重，以朱砂印泥抑之，神采鲜明可喜。”⑧可见邓散木先生所述，瓷印之病处有两方面；一、烧好后刻者，坚硬似玉，质地松粗，不够细致，不能完全表现印稿效果。二、先刻后烧者，凹凸不平，攲斜变形较大，难以控制，失去原本面貌，钤盖很不方便，实用性降低。其中最主要的一条是工艺繁琐，不易制作。明杨士修《印母》中言：“受刀者，玉为上，铜次之，玛瑙、琥珀、宝石、磁烧又次之。”瓷烧后极不受刀，无法刻制，这也是其一种原因。

再就是“非雅器”之说。明代文震亨《长物志》中言：“以青田石莹洁如玉，照之灿若灯辉者为雅。然古人实不重此。五金、牙、玉、水晶 、木、石皆可为之，惟陶印则断不可用，即官、哥、青东等窑，皆非雅器也。古鏒金、镀金、细错金银、商金、青绿金、玉、玛瑙等印，篆刻精古，纽式奇巧者，皆当多蓄，以供鉴赏。”⑨由此可见“非雅器”之说影响陶瓷印成为主流，故藏家多不蓄。只能是文人偶尔涉及的材质了。于是晚明以后无人讨论陶瓷印章，印谱之上更是难得一见。在清代陶瓷印章偶见收藏著述，治印在民间或者官方文人的积极参与篆刻艺术的创作，石质材料占据主流，名家刻治陶瓷印章者甚少。

古陶瓷印章的制作兴衰与时代物质生产的条件存在一定关系，在篆刻史上是重要不可缺少的。最早的印章行为，不论是印章本身还是钤盖下来的封泥、印记陶文，都是在泥巴上完成的。其作为始祖出现在历史上。我们将钤盖在器皿上的印记或封泥，陶文、砖瓦文字等拓制或者用印泥钤盖出来所呈现的笔画线条具有“陶”特有的趣味。其后陶作为铜、玉、石材的补充或代替的地位，但一直不能作为篆刻创作的主流材质，这有其历史原因。但作为篆刻创作的一种材质和门类、所以把“陶印”和”“瓷印”统称为“陶瓷印”。只有不断的对历代陶瓷印遗迹进行整理和收集才能有利于陶瓷印艺术创作的研究与发展。

注释：

①黄惇、《中国印论类编》上编 荣宝斋出版社2010.12 第73页

②黄惇、《中国印论类编》上编 荣宝斋出版社2010.12 第34页

③李零、 《新编全本季木藏陶》 中华书局 1998.10第300页

④吴式芬 陈介祺、 《封泥考略》 浙江人民美术出版社 2013.8第877页

⑤吴式芬 陈介祺、 《封泥考略》 浙江人民美术出版社 2013.8第879页

⑥转引自孙慰祖、 《中国印章历史与艺术》 外文出版社 2010.1第289页

⑦黄惇、《中国印论类编》下编 荣宝斋出版社 2010.12 第1330页

⑧黄惇、《中国印论类编》下编 荣宝斋出版社 2010.12 第54页

⑨黄惇、《中国印论类编》下编 荣宝斋出版社 2010.12 第1335页

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