名家的篆刻作品好在哪？赵之谦：“何传洙印”
今天说说赵之谦的“何传洙印”，这方印很有名，算是赵之谦的代表作。
先说说赵之谦。在晚清的艺术史上，赵之谦无疑是最为重要的艺术家之一。绘画上，他是“海上画派”的先驱，他以书、印入画所开创的“金石画风”，对近代写意画的发展产生了巨大的影响；书法上，他是清代碑学理论的重要实践者，是有清一代第一位在正、行、篆、隶各书体全面学碑的典范；在篆刻上，他以“印外求印”的手段创造性的继承了邓石如以来“印从书出”的创作模式，开辟了前所未有的新境。他诗文好，著述丰，学术上颇有建树，与其他清代艺术家相比，他全面能力非常突出，他诗、书、画、印“四绝”在各个艺术领域都取得了卓越的成就。他是少有的艺术天才，只可惜他中年之后究心仕途，且英年早逝，他留下的篆刻作品并不多，在他不到400方的篆刻作品里，还有97方是他的自用印，因此，他的每一方印都弥足珍贵，今天我们读的这方印更是他的经典名作。
（赵之谦和他的“何传洙印”）
赵之谦学印，从浙派入手，他自己说“余少学曼生，久而知其非也，则尽弃之。”胡澍在赵之谦的印谱《二金蝶堂印存》的序言里这样总结赵的学印经历：“初遵龙泓，既学完白，后乃合徽、浙两派，力追秦汉……”今天介绍的这方“何传洙印”是在他接受邓石如印学思想之后又开始取法秦汉时期的代表作品。放大了看一下：
（何传洙印）
还有边款，因为这一方印的边款很重要，所以也要熟悉：
（何传洙印的边款之一）
（何传洙印的边款之二）
把边款的释文放上，也是重点：
汉铜印妙处，不在斑驳，而在浑厚。学浑厚，则全恃腕力。石性脆，力所到处，应手辄落，愈拙愈古。看似平平无奇，而殊不易貌。此事与予同志者，杭州钱叔盖一人而已。叔盖以轻行取势，予务为深入，法又微不同，其成则一也。然由是益不敢为人刻印，以少有合故。
1、刀法上的光洁特征思想。我们可以看到，这方印里，赵之谦已经完全没有浙派切刀的生涩的效果，由于用了冲刀深刻（这是赵之谦重要的刀法特征），印面线质显得顺畅而稳健，笔画轮廓显得光洁平滑，这是他边款中“不在斑驳”的重要汉印观的重要体现，这一点，为后来的黄牧甫极力崇尚，成为黄牧甫的重要印风特点，赵之谦的最大特点是包容性强，他虽然在创作中不主张人为的“斑驳”，故意的残破，但对于自然的石碎效果也不排斥，比如他在“臣赵之谦”的白文印款中说：“因碎而碎，甚有致。悲庵志。”只要是对印面效果有帮助的刀法，赵之谦都是认可的。关于“刻刀入石深，表达线条肯定”这一点，其实是赵之谦审美思想的体现。
2、字法篆法上的精彩。这方印是典型的汉白文印印式，但是用字却并不是用的汉印的横平竖直的缪篆（汉印中出现斜笔也是“取巧写过”的。）如果单看“何、传、印”三字，还基本是汉印风格的用字（严格意义上，印字的头部也非汉印特征的，而是有着强烈的书写感，认真看上去，一笔一画交待得十分清楚），但是洙字的右部的写法，则完全用了斜笔的弧线，这显然是邓石如篆书书法的特征，当然也是赵之谦篆书的书法特征，我们知道，在邓石如手里，白文印的“以书入印”并没有完全解决好，到了吴让之才算基本解决，我们看赵之谦这一方印，两个弧线形成的不规则三角留红，被满白布局和粗壮的线条完全抵消，“洙”字右部“朱”字右下部的留红又与“印”字三角留红配合构成大面积留红给章法带来积极影响。两个斜三解留红可能造成的混乱不稳定因素，被整齐的线条规整堆叠以及篆法上形成的方正感（每一个字的外形轮廓是明显的方形）抵消，足见赵之谦已完全找到了以书法入白文印的方法。甚至在刀法，篆法处理上，邓石如、吴让之均有不及处，相对来说，”邓的气魄大而病在俗，吴的工夫深而伤于熟“（张小庄《赵之谦研究》）赵之谦的优秀之处，就在于作品气息上的雅化。这种”雅化“基于赵之谦全面的艺术素养。再放个原拓的放大版：
（何传洙印）
3、章法上的疏密安排。赵之谦当然受了邓石如的影响，邓石如“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出”（包世臣《艺舟双辑》）的思想当然深刻地影响了赵之谦，这同时也是赵之谦取法汉印的实践积累，他曾说：““余所得集古印谱，以《西亭印纂》为最精，又得童山人钰手拓北平朱氏所藏古印一帙，又得强恕堂鉴存古印，又郭止亭《汉铜印选》，合计阅古印不下三千，率大同小异，盖一聚一散，仍此数颗不坏之宝。万事类然，无足异也。”（《铜鼓书堂集古印谱记》）。我们来看这一方印，如果是汉印的平正处理方法，何字的口部一般的安排就是布满“可”字框处的空间，如果那样，口字会拉长，左右两竖会变长，口部会变成竖长型以求匀满，可是赵之谦偏偏不这样，他把口字写成扁平状，在何字右部留出大面积的留红，印字也是同样道理，这两个“留红”与其他的“满白”处形成强烈的疏密对比。因此增加了审美元素，使这方印更加耐看，耐读，并且醒目，有冲击力。重要的是：这些留红并不突兀，口字的右部与竖线搭接找到了依托，印字的爪部与下部也进行了搭接，并不因为留红而使文字部件出现不安定因素，这是学习赵之谦印风特别是疏密章法应当强调注意的。
（黄牧甫的季度长年及边款）
4、边款里的重要印学思想。这方印顶顶重要的还有边款里的理论。他认为，汉铜印的妙处并不在于因年代久远自然侵蚀而造成的“斑驳”效果，汉印在刚制作成时就很美。“斑驳”只是皮相，汉印最本质、更具艺术感染力的美来源于汉印原初所包含的“浑厚”上，这种“浑厚”须“全恃腕力”才能表现出来。需要注意的是这里的“腕力”并不完全是力量，而是“控制力”，所以他又解释他是用大力深刻来完成这种浑厚的，而钱松（“西泠八家”的最后一位）是以“轻行取势”来完成浑厚的，方法不一样，但追求浑厚气息的目的是一样的。当然，赵之谦当时“知音少，弦断有谁听”，浙派余风仍盛，所以，他“益不敢为人刻印”了（也可能是自谦，也可能是自傲），因为他这种思想是跟浙派的故意“斑驳”是有冲突的。这段边款是赵之谦典型的艺术主张，道出了汉印浑厚气息的重要性，同时提供了重刻与轻行两种达成方式，这为后世的学习者开创了道路。其后黄牧甫一力追求光洁印风，继承的正是赵之谦追求汉印本来面目的思想。吴昌硕虽然加入了打磨、敲击等“做印”手段，但他并没有失去汉印的“浑厚”气息，显然，对赵之谦也是继承的。赵之谦思想的重要性在于揭露汉印审美的实质，从某种程度上说，黄牧甫践行了赵之谦的印学思想（如他的季度长年），吴昌硕丰富和发展了赵之谦的印学思想（如他的葛昌楹印）。他们都是大师级的人物。
（吴昌硕葛昌楹印及边款）
赵之谦还是多面目的印学大师，如果仅仅看他的一方印是不够的，他的三百多方印，几乎每一方印都值得深挖细究，长年以来，对赵之谦有非议的印家极少，一则是因为作品少，一则则是因为他的艺术成就太过突出，并且达到了各门各派均认可的地步，这当然是天才才能达到的境界。只可惜，这位天才只活了50多岁，如果能活到齐白石一样的年纪，那该是中国篆刻多大的幸事啊！
（【布丁读印】之3）