丁 帆丨“风景画”挽歌时代绝唱的悖论——从米特福德《我们的村庄》反观中国景物描写观

引 言

五年前的2016年，翻译家吴刚先生给我寄来了他在漓江出版社新译的《我们的村庄》一书，一看是关于乡村风景画的散文随笔，便有了阅读兴趣，孰料当时被一些重要的事情打断，此书的阅读一下就被耽搁了五年之久，如今读来，却别有一番滋味在心头。

说实话，我是第一次接触玛丽·拉塞尔·米特福德的作品，尽管网上有评论家说她是与同时期的玛丽·奥斯汀齐名的“两个玛丽”之一，尽管美国19世纪作家兼著名的出版商詹姆斯·菲尔茨在《我与作家故友》中将米特福德小姐视为与萨克雷、霍桑、狄更斯、华兹华斯等作家齐名的唯一女作家，为中国读者所熟知。但是，我必须承认自己作为一个从事乡土文学研究者，尤其是提倡“风景画”描写的学人，是孤陋寡闻的，于是我查阅了两种英国文学史，然而，包括王佐良、周珏良、李赋宁、吴景荣主编的五卷本《英国文学史》。由刘意青主编的《18世纪英国文学史》，都没有提及玛丽·拉塞尔·米特福德的散文作品，在勃兰兑斯的《十九世纪文学主流》第四分册《英国的自然主义》中也不见米特福德作品的踪影，再查阅《不列颠百科全书》也无此词条，显然，这是个被历史遗忘的女作家。就世界文学史来看，这无疑是明珠暗投的遗憾，因为这不仅仅是对文学艺术领域新文体的忽略，更重要的是，这种“风景画”作品描写的两难困厄，正是世界上每一个国族在面临文化转型时都会遇到的难题，尤其是中国乡土文学百年来的一道难以逾越的二律背反命题。

甫读《我们的村庄》，就被两篇序文的长度震撼了，程虹的代序尚可，12页，而原著作序的安妮·萨克雷·里奇，也就是那个与狄更斯齐名，并撰写了世界名著《名利场》的作者威廉·梅克比斯·萨克雷的女儿，其翻译成中文的序言竟达55页之多，占了全书的四分之一，简直就是一部米特福德的作家作品评传，让人不由得想起了梁启超给蒋百里《欧洲文艺复兴史》写序的佳话，序言的文字超过了原文。由此可见，《我们的村庄》的确写得好，竟然迷倒了英国的读者，乃至于整个欧美的许多读者都为之倾倒，它不仅是中产阶级、小资产阶级的读物，而且也是资产阶级，尤其是老贵族的枕边书，所以，由此而带给米特福德小姐丰厚的版税稿酬，足以养活她那个挥霍无度夸夸其谈的父亲大半辈子。

一般情况下，我是先读原著，然后再读序言和后记的，因为我怕被序言先入为主的观念影响而失却了自身最初形成的第一印象，扰乱了自己的独立思考。但是，这次例外，全是缘于我极不了解这位陌生的作家，而两篇序文恰好是带有强烈传记色彩的文字，作为阅读原文的背景资料，我们从中可以寻觅到作家为何去营造这种艺术空间的脉络，可以从其生活中找到作家抒写“风景画”的心路历程。

遗憾的是，这部薄薄的抒情散文作品的回声在200多年后才传到中国，倘若在40年前我能够读到这本著作，那就会在很大程度上改变我对中国百年乡土文学的许多看法，尤其是我对乡土文学“三画”，即“风景画”“风俗画”“风情画”的理论概括，以及形成对“风景画”文本分析更深刻和更精准的价值判断。

亡羊补牢，为时未晚。就让我重点从“风景画”的角度切入，在阅读的过程中对照中国百年来文学中的“风景画”描写，谈及一点切实的感受吧。

一

首先，我们必须了解米特福德小姐生活的那个时代，才能读懂她笔下“风景画”为何能够成为时尚的阅读潮流。文艺复兴以后的18世纪和19世纪的英国文学是在完成工业革命后迎来了大机器生产的时代，从而进入了“世界工厂”垄断时期，在农业文明转向工业文明的时代里，城市建设得以迅猛发展，城市的工厂吸纳了大量的工人，农村人口的迁徙导致乡村经济日趋凋敝，人成了机器的奴隶，就像卓别林主演的著名默片电影《摩登时代》一样，资本主义大机器的运转绞杀了农业文明，同时，也销蚀了大自然美景，更重要的是，它从本质上扼杀了人的本性，尤其是自然本性，那种人与自然的天然属性。这也是中国在20世纪80年代以后重复出现的生活图景。

那个时代的英国文学除了为资产阶级启蒙而书写的现实主义小说创作潮流外，就是流行的浪漫主义色调的“感伤主义文学”创作，其开辟了以心理感觉投射外部现实世界的写作方法。也许，用这样的套路去解释玛丽·拉塞尔·米特福德的散文作品是合适的，然而，事与愿违，米特福德小姐只是运用了这种投射法，但是，她的作品恰恰又不是伤感的，而是充满着欢乐的赞美诗。与那个时代载入世界文学史殿堂的另一位也是终身未婚、42岁就去世的女作家简·奥斯汀相比，同样是描写英国乡村中产阶级的日常生活，同样是描写乡村的田园风光，简·奥斯汀具有批判现实主义的眼光，而米特福德却只有一双天真无邪的美化生活的内在眼睛。她们都是“感伤主义文学”的叛逆者，但是她俩对待现实生活的态度的审美眼光却是不尽相同的。

从文学艺术的角度来说，我们不能苛求作家在反映现实生活时做出的美学价值判断都要步调一致，衡量一部文学作品的价值所在往往要看其生命力的长度，如果它在两三百年后还会被人们重新发现，重新阅读出生活和人生的况味来，从古典的风景、风情和风俗中寻觅到人文的津梁，依旧读出生命的活力，那它就是可入经典的作品，哪怕是重新加入文学史的序列，也是一种文学史的改写和修订的荣幸。

如何发现美和如何描写美，是困扰着每一个作家的艰难选择，在生活中淘金，尤其成为中国作家写作的“死穴”，在没有“内在眼睛”的视界里，我们的一切观察生活都是徒劳的，我们盲视身边美的存在，我们不明白“生活无处不在”的常识性真谛，总以为“生活在别处”才是创作的真理。所以，我们就不会像米特福德小姐那样在每天的散步中发现美景和美人，因为你没有把这种日常的生活当成可以艺术加工的、具有浪漫主义和理想主义的“云中漫步”，所以，即使离美只有一步之遥，你也会熟视无睹。

连安妮·萨克雷·里奇都惊讶米特福德竟然会把那个实在是平庸无奇的乡村风景描写成具有英伦风情的优美画卷；这被《乡村年鉴》的作者豪伊特誉为“一个英国村庄欢乐的画卷”，以至于她笔下的几间小屋变成了英国乡村风景画的“博物馆”供读者参观；作品竟然起到了英国女诗人白朗宁所说的怡情与移情美学效果：“随意读起一节，都会在你眼前推开一扇通往乡间的窗口，令人感到如轻风拂面，虫鸣灌耳，让你一天内都享受着雨露及花香。”所谓“化腐朽为神奇”就是作家发现美的过程和能力，难怪安妮·萨克雷·里奇在序言中惊叹：“原来是这样的啊!原来这就是被作者描写得如此迷人的'我们的村庄’啊!这就是那双善良的眼睛曾经看到的景象，那双眼睛从所有这一切之中所见到的不仅仅是砖与瓦，而且是隐藏起来的事物所具有的灵魂。若不是因了个人的记忆，三里口看上去将是乡村中最平淡无趣的所在……”

或许有人会怀疑这种纯美作品的艺术价值会淹没它的人文意识的表达，这样的疑问一直在以阶级斗争为纲时代的创作思维中漫漶，直到20世纪80年代后重新为“美文”和“小品文”翻案后才得以纠正，然而，自20世纪90年代商品文化侵蚀文坛后，“美文”一度成为消费文化的高端产品受到追捧，然而，越是物质极大的满足却越是难以填平人们精神空虚的沟壑。21世纪后，随着中国乡村的日趋衰败，其“风景画”早已变成了人造自然风景的商品，人类在掠夺自然中开始了对“风景”的异化过程，实际上，我们如今再也看不到原生态的自然风景了，所以，当米特福德笔下的“风景画”出现在我们的视野中时，我们能够看到作品的灵魂在当下的显影吗?

作品与现实生活拉开了巨大落差，甚至是巨大反差，人们不禁要问：作家在乡村苦难生活面前闭上了眼睛，这种美化英国乡村生活的作品值得宣扬吗?这正是乡土文学所遇到的价值悖反问题——一方面是反对工业化带来的一系列自然生态和人文生态被破坏的恶果；另一方面是人们对宁静的农耕文明和游牧文明的深刻眷恋；还有一方面就是如何判断人类进步发展必须付出的代价，用恩格斯的话来说就是：“在黑格尔那里，恶是历史发展的动力借以表现出来的形式。这里有双重的意思，一方面，每一种新的进步都必然表现对某一种神圣事物的亵渎，表现为对陈旧的、日渐衰亡的，但为习惯所崇奉的秩序的叛逆；另一方面，自从阶级对立产生以来，正是人的恶劣的情欲——贪欲和权势欲成了历史的杠杆，关于这方面，例如封建制度和资产阶级的历史就是一个独一无二的持续不断的证明。”那么，面对这种两难的抉择，作家有选择自己审美价值观的自由吗?

我试图通过玛丽·拉塞尔·米特福德的“风景画”写作样本来分析解剖这种美学观念选择的合理性、可行性，以及它所存在着的文学与社会政治所引起的价值冲突，因为中国作家所处的特殊文化语境，恰恰就是这种美学样本最好的参照物，也是乡土文学充分发挥自身风景画、风俗画和风情画的最佳艺术价值判断的最佳窗口。

好吧，就让米特福德小姐做我们审美的导游吧，她的开场白就是：“你们愿意陪我在我们的村庄里转转吗，可敬的读者们?路不是很长，我们且从地势低的那头开始，然后慢慢朝着山坡上走吧。”

二

玛丽·拉塞尔·米特福德被“认为是对英国乡村生活最忠实的描绘者”。她所采取的美学视角完完全全就是纯粹歌颂大自然美景的散文，它是因为人追求美的天性而大获全胜的，因为所有活着的人，无论好人坏人，都会以欣赏自然之美作为自身精神生活的一个组成部分，它既属于人的自然属性，同时也是人的社会属性，这是一个美学常识，但恰恰就是习惯了那种具有阶级属性的粗犷、粗粝的审美选择后，我们反而不习惯那种雅致唯美的审美描写了。殊不知，唯美的艺术其实是超阶级、超时空的审美存在，正因如此，米特福德小姐的版税稿酬告诉我们，她打破了阶级的隔阂，俘获的是各个阶层的读者，在她那个阅读群里，既有王公贵族，又有贩夫走卒、引车卖浆之流，当然更多的是中产阶级和有小资情调的平常人。难道这不是审美共鸣和审美共名的伟大胜利吗?

犹如观看一幅幅风景油画，我们驻足在迷人的画面时，只能感受到精神的愉悦，我们忘却的则是生活带来的种种烦恼，此时此刻，人们完全沉浸在“大自然实在是她的第二天性”之中。

在《乡村风光》中，作品更多的是描写乡村“风俗画”，其“风景画”的描写只是一种衬托的背景而已。毫无疑问，人物描写占据着画面的中心位置，作品是在渲染18世纪英国乡村一片祥和宁静的田园牧歌式生活方式和生活情调，是一种消弭了阶级差别的人性追求，是“世外桃源”乡村理想主义和浪漫主义的乌托邦的描写境界。“给阴翳之处带来了阳光”才是作者追求的美学境界——山峦、花园、小屋、树木、蓝天、白云、草地、水塘、小路、野花、藤蔓、街道、马车、烟囱、教堂、钟楼、塔尖、田野、农舍、林木蓊郁的小丘、各种各样的花草、落日余晖……这一切所构成的自然之美，其实就是作者为了摒弃生活的烦恼，全身心地投入自然怀抱的浪漫主义、理想主义的审美遐想与精神虚构。这是一曲自然文明和原始文明的无尽挽歌，弥漫着乌托邦的气息。

在这一章当中，作者更多的是描写“风景画”中那些享受着美景的睦邻，快乐的酒馆老板和他漂亮的妻子的所作所为充满着乡村的乐趣；鞋匠整天枯坐在自家漂亮的房子前，看着自然的风景和人间的风景，本身就是一种平静生活的享受，幸福不幸福只有他自己心里清楚；也许最苦难的家庭就是铁匠家和住在他们隔壁的那个带着四个闹哄哄孩子的夫人，但他们却依然过着快乐的生活，虽然作者说“命运向来是不遂人愿的”；两个“半是老师，半是女装裁缝”的年轻女士，显然不是一个原住民，但也成为“我们的村庄”里快乐的主人了；玫瑰客栈的店主人和他妻子儿女为这个村庄的美丽与繁华竭尽全力，他们那个“村级美女”女儿虽然与一个军士情人私奔了，但也丝毫没有破坏小镇宁静美好的自然风景和人文风景；就连那个善于折腾的有钱的老爷的古怪脾气也丝毫没有扰乱人们生活的情趣，因为大自然的美景给了他们无尽的补偿。

木匠一家，尤其是他非凡美貌、可爱聪慧的女儿莉齐成为作者审美的伴侣，还有这个“小女王”身边那个叫作“五月花”的白色小猎犬，简直也成为一个通人性的精灵。那些车轮匠、牧师都是有着英伦乡村绅士风度的楷模，而画面中园丁的形象在一幅幅美丽的“风景画”里，并不像杨朔开创的中国风景描写艺术描写中的人物那样具有伟岸的身影，被赋予太多的政治意义，这个出色的园丁是一个“十年前失去了妻子，精神失了常”的鳏夫，他却仍然为着修剪果树和侍弄瓜圃而苟活着，也许这也是作者心中另一种平淡幸福的人生——人们皆为那幅美丽的“风景画”而活着。

一个生活在18世纪的女作家，她的眼睛没有被工业文明繁华都市生活诱惑，用另一种返归大自然的视角去描写原始文明和农耕文明的“风景画”，的确是不容易的，克服女人，尤其是年轻女子追求浮华生活的虚荣心理，过着简朴的生活，却要追寻高质量的精神生活，这本身就是一种十分难能可贵的品质，但是，这种审美意识的表达为什么会赢得当时欧美读者如此青睐，恐怕还是与人在被异化了的城市文明中找不到人与自然沟通的灵魂路径所导致的迷茫有关，也只有在“我们的村庄”里寻觅到一条历史记忆的小道吧。

同样是描写大自然的美丽“风景画”，米特福德小姐与后来生活在下一个世纪著名自然主义作家梭罗的审美取向又有什么不同呢?同样是长篇散文，《瓦尔登湖》与《我们的村庄》又有什么区别呢?同样是非虚构的作品，两者所表达的主题思想有什么差异性呢?这些疑问应该是我们解读不同“风景画”作品的关键所在。

梭罗也歌颂不加修饰的自然美景。我原以为瓦尔登湖是一个面积十分广阔的水域，去了才知道并没有想象得那么大，虽然有二十五万平方米，似乎比韦尔斯利女子学院里的那个慰冰湖也大不了很多，但是一本《瓦尔登湖》竟然让它成为世界级的教科书，究其原因，我认为它之所以与《我们的村庄》不同，就是因为梭罗作为一个对工业文明极度反感的人，其批判态度就是用自己的生活实践离群索居，对世界发出控诉。同样是讴歌大自然的“风景画”，而米特福德小姐却是在讴歌生活于田园牧歌里无阶级差别的人群。两者相比较，如果说梭罗采取的审美视角是批判现实主义价值观，拒绝一切文明强加于人类的枷锁的话，那么，米特福德小姐则是理想主义和浪漫主义审美视角的观念显现，她是像圣徒那样唱诗理想中的一切美，是一种积极的人生态度。前者是深刻地反思，却是阻遏人类发展步伐的价值观，他要去恶，尽管恶是历史前进的杠杆；后者沉浸在粉饰现实的梦幻中，让人们在艺术化的“睡眠”中忘却现实人生的烦恼。我不想评判孰是孰非，因为不同审美观念的读者造就不同的阅读评判标准。

在《我们的村庄》里你可以看见作者逃避人间苦难的描写，当作者走过济贫院的时候，“那么阴沉!那么寒冷!那么黑暗!院子里有孩子，然而一片死寂。我走过那里时总是不禁加快脚步，仿佛那里是一座监狱。压抑、病痛、衰老、极度的贫穷、悲苦的人生，这些都是我无法为他们消除或缓解的——这些都是那里的高墙让人生出的想法和情感。”“世上也许还会有比教区济贫院更加糟糕的地方——但我还是忍不住匆匆而过。那种情感，那种偏见，是无法控制的。”是的，我们无权去指责一个作家的审美取向，这种纯美的选择同样会获取许许多多读者的“芳心”，尤其是那些对苦难和丑恶有着极度敏感的女性，慈悲之心让她们不忍直视人间的苦厄，只取一瓢甘露饮，也是一种人生态度，我们不能苛求价值观的同步同调。纯美的“风景画”可以调动人们对美好事物的向往和追求，唤起对真善美的“移情”。我们不能用“作家在现实的苦难中闭上了眼睛”的审美尺度去衡量这样的作品，何况作者还呈现了这样痛苦的画面，她只不过是想回避这样的苦难，而礼赞农耕文明的恬静：“'曲折迤逦’，两边是茵茵的绿草地，牛羊散布其间，美丽的小羊羔们在骄傲地蹒跚学步，为旖旎的春色平添无限生机。而旁边的农田里更是一派蓬勃的景象，那是许多人在弯腰播种豆子，全是女人和孩子，穿着各色各样的衣服。田里还有犁和耙，旁边是吹口哨的男孩和赶马扶犁的大人，正在缓缓地勉力前行。”

这是一多么美丽的田园牧歌啊，它可以让我想起法国画家米勒的名画《拾穗者》，似乎谁都不会认为这幅田园牧歌的作品是描写人与土地的优秀“风景画”，但是，又有许多人在这幅美丽的画面中读出的是另外一种意味，难怪米勒的一位艺术辩护人朱理·卡斯塔奈里曾这样来描述这幅画：“现代艺术家相信一个在光天化日下的乞丐的确比坐在宝座上的国王还要美；当远处主人满载麦子的大车在重压下呻吟时，我看到三个弯腰的农妇正在收获过的田里捡拾落穗，这比见到一个圣者殉难还要痛苦地抓住我的心灵。这幅油画，使人产生可怕的忧虑。它不像库尔贝的某些画那样，成为激昂的政治演说或者社会论文，它是件艺术品，非常之美而单纯，独立于议论之外。主题非常动人，精确；但画得那样坦率，使它高出于一般党派争论之上，从而无须撒谎，也无须使用夸张手法，就表现出了那真实而伟大的自然篇章，犹如荷马和维吉尔大的诗篇。”

这种观念恰恰就是米特福德小姐笔下“风景画”的描写宗旨，带着朝圣般的心境去看待底层劳苦大众，是一种反启蒙的价值观，西方阅读者似乎更加注重那种宗教式的心灵痛苦的洗礼，而不是法国大革命以后倡导的那种以阶级痛苦来形容“风景画”中的人，这一点在苏俄文学艺术中得到了张扬，而后从20世纪初传导于中国的文学艺术观念中来，形成了变异的批判现实主义风格，由此来统摄文学艺术，就过于使艺术单一化了，这种风格显然是与《拾穗者》和《我们的村庄》相背离的，恰恰是在这一点上，米特福德小姐消弭了画面中的阶级隔阂，沉浸在完美的风景与人的和谐关系之中。关于这一点，我在后文还要谈及作者这种审美风格的局限性。

无疑，作为倡导纯美艺术表达的美学取向，他们所追求的那种理想主义的艺术境界是无可厚非的，其作品往往带着浪漫主义的气息，传递给读者的是一种喜剧的愉悦，而另一种擅长现实主义、写实主义和自然主义(我这里指的“自然主义”并非描写大自然的侠义概念的自然主义，而是指像左拉那样一度被批判的提倡“写真”“写实”的“自然主义”作品)的作家审美取向是偏向悲剧的，雨果就是抒写悲剧的大师，他的小说创作不仅充满着灰色的基调和浓郁的悲剧情调，往往催人泪下，而且他的油画创作同样也给人一种悲剧的震撼，而法国人却将他归于浪漫主义的作家之列，这是我一直不能理解的，因为作为一个中国读者，用我对中国百年以降作家作品的衡量，雨果的风格与周作人、废名、沈从文和汪曾祺，以及“京派”作家作品这一脉是完全不同的风格，所以，我只能将法国的浪漫主义的界定也囊括在悲剧之内——悲情浪漫主义也是浪漫主义的一种样态。从这个角度来理解许多中国作家作品，使我豁然开朗，让我找到了解析许许多多悲情浪漫主义与现实主义交界处的作品所呈现出来的复杂景象，包括其文中展现出来的林林总总“风景画”“风俗画”斑斓的复杂性。

当然，这些画面也让我想起了俄罗斯画家列宾的油画创作《伏尔加河上的纤夫》，作为19世纪批判现实主义作家，他为后来的社会主义文学艺术提供了对资本主义批判的审美资源，所以，依·萨·毕达可夫说：“俄国伟大的艺术家列宾写道：'美就是一个鉴赏力的问题；对我来说，它完全存在于真实之中。’他在他的名画《伏尔加河上的纤夫》中，鲜明地表现出这种真实的美。在这幅画中，他创造了俄罗斯人民的被压迫的、但充满坚强力量的卓越形象。”显然，毕达可夫过分地夸大了这幅画面中人物的形象，把背景的伏尔加河“风景”省略掉了，我不否认列宾对人的力的表现是征服自然的审美理念，有歌颂劳苦大众的意念，但是，将它完全归为意识形态的阐释却降格了绘画艺术无限阐释的可能性。

俄罗斯“二月革命”前后肖洛霍夫在《静静的顿河》中的风景描写也极大地影响了苏联时期文学中的“风景画”描写，充斥在那些描写集体农庄题材的作品中的风景描写是不能脱离对另一种意义上“大写的人”的映射的，但是那显然不是“我们的村庄”。就连优秀的战争题材作品也不例外，《这里黎明静悄悄》中的“风景画”旨在烘托出女英雄的形象，与《我们的村庄》里描写普通卑微的人物是截然不同的。而这样的描写同样极大地影响了中国20世纪五六十年代的许多作家作品，因为那时我们是跟着“老大哥”的审美取向亦步亦趋向前进的，毕达可夫20世纪五十年代在北京大学开办的“文学理论研究班”对审美意识形态的阐释，是中国文学创作中“风景画”描写的审美导向性理论，其意识形态的影响力至今不衰，那种对应英雄人物形象的“风景画”成为一种“写景喻人”的描写模式，牢牢地镶嵌在作家的灵魂之中，至今仍然健在，这种思维缩小了“风景画”的独特美学外延与内涵。当然，我们也必须承认“风景画”有人文内涵，然而，单一意识形态的注入不是唯一的审美选择，倘若如此，它就混淆了“风景画”与“宣传画”的本质区别。依我陋见，“风景画”的人文内涵只有一个价值衡量标准——只要是符合“人性”的就是美的!

联想起了我国20世纪50年代到20世纪80年代的那些带有强烈政治寓意的“风景画”描写，我们可以反躬自问什么才是真正的“风景画”描写的审美取向了。在这样充满着悖论的两难抉择中，只要我们循着“人性”的足迹，我们就能够在荒芜的沙漠中寻觅到审美的绿洲。搞清楚这样一种悖论中的价值取向，你选择什么样的描写都是美的生活表现或再现。

三

近40年来，“风景画”在小说中逐渐消逝已成事实，人们谨记小说大师毛姆的教导：“黎明和夕阳、夜晚的星空、万里无云的晴天、白雪皑皑的山岭、阴森幽暗的树木——所有这一切，都会引来没完没了的冗长描写。许多描写固然很美，但离题万里。只是到了很久之后，作家们才明白，不管多么富有诗意、多么逼真形象的景物描写，除非它有助于推动故事的发展或者有助于读者了解人物的某些情况，否则就是多余的废话。”这里需要澄清两个问题：一、毛姆专指的是小说中那种无病呻吟的“风景画”描写，是的，那种与整个小说背景、故事情节和人物心境毫无关系的景物描写当然是小说创作的蛇足，对这个问题我也有过专门的论述，关键就在于小说中的“风景画”一旦离开了故事情境和人物心境，那就是多余的笔墨，“风景画”在小说中只是起着故事和人物的“中介物”作用，它是主题隐在的一种“曲笔”的艺术性表达。二、作为不同文体的散文，纯粹的“风景画”描写是完全可以成立的，它是艺术性的“美文”表现，单独存在有其独特的观赏效果，但是，它并不是没有人文精神的纯自然之美的玩物，它是有生命力的景观的倒影，充满着对人类追求真善美的渴求，这就是《我们的村庄》能够引起读者共鸣的原因。

米特福德小姐说：“我的思绪都会被带回莎士比亚的年代。”也就是说，作者对文艺复兴时期以现实关怀和人文精神是持有坚守的，至于选择理想主义和浪漫主义的“风景画”描写形式与风格，并不妨碍她对人文主义科学的追求。她的笔下尽是优美的“风景画”吗?其实也并不尽然，你从她的描写中自然而然流露出的审美对比当中，还是能够捕捉到那种在两种文明冲突中的审美悖论的。

无疑，在她纯美的“风景画”的笔触中，“说实话，多亏了有纷乱狂热的伦敦作比较，我才能感受到这种纯粹而又真实的欢乐!它们所处的位置也是那么美，在这片麦田边缘的斜坡上，棕榈树的枝条在它们的头上摇曳，早春的蜜蜂飞来飞去，将它们带着蜜的香甜气息与更为细腻的紫罗兰的芬芳混到一处。”这样的美景描写无处不在，它让我情不自禁地与梭罗的《瓦尔登湖》相比较，得出了一个“风景画”描写的特征和规律——米特福德小姐的“风景画”散文是自然风景与农耕文明遗存的混合型的耕作风景描写，表现出了对农业文明的一种深刻的眷恋；而梭罗的“风景画”却是纯自然的描写，作者保持着对一切文明的警惕，崇尚的是那种恢复到原始自然文明形态的价值理念，决绝而又执着。这就又使我想到了中国两个散文大家：一个是近似于米特福德小姐“风景画”艺术特征的刘亮程，《一个人的村庄》从艺术特点和人文表达与《我们的村庄》都有相近之处，只不过人称一个是单数，一个是复数而已，其美学表现的风格也有差异；另一个就是最喜欢梭罗《瓦尔登湖》的作家，把梭罗排为世界上第一位的作家，仅凭一本不足20万字的《大地上的事情》而震撼了中国文坛的苇岸，可惜他死于1999年，否则他会继承梭罗的风格一路写下去，把纯自然的“风景画”在中国散文里发扬光大。他的散文也像梭罗一样，以一种决绝的方式对现实世界发出绝望的呐喊。

我们不能否定其中任何一种美学的选择，因为在他们的作品中都打下了“人性”的符码，读者根据自己的喜好去选择阅读的对象，也是知识赋予他们的权利。最近，我看了一部由丽姆·柯里奇导演并主演的电影《不惜一切回巴黎》，描写一个被驱逐出境的摩洛哥女孩不甘于祖国的贫穷肮脏，为获得生活境遇的改善而不懈努力追求城市文明的故事，尽管家乡摩洛哥的风景如画，她却一定要逃往繁华奢靡的大都市巴黎，因为那里才是她生命的最后归属地，我们无权诟病她的生活方式及审美选择，那也是她的自由。就像米特福德小姐形容伦敦的天气一样，充满着对工业文明视域下的本能厌恶：“没有太阳，见不到天空，无论是灰色的还是蓝色的；只有一堆低低的、压在头顶的、暗暗的、让人心情郁闷的云，像伦敦烟雾似的。”我们也不能指责作者审美选择的错误。

我们还能看到在这个风景如画的村庄里，作者对乱砍滥伐的现象进行了无情的控诉，具有超前的环保意识——尽管她下意识里只是不想让她的“风景画”消失在“我们的村庄”的地平线上。

所有这些“风景画”描写都会印刻在读者的心灵中，当然也应该镌刻在世界文学史的长廊当中。

然而，作为“风景画”描写艺术，米特福德小姐和她的读者有他们选择审美的自由，而在我们这个前现代、现代和后现代意识形态混合并存的时空里，中国作家也不可能只有单一的“一元化”的审美选择，尊重各人取向不同的审美选择，应该是一种宽容的文学语境使然，但是，无论如何选择，唯一不能放弃的则是“人性”内涵的植入。

问题又回到了前面所提及的问题上，米特福德小姐在其作品中深深地植入了对农耕文明的歌颂，但同时又渗透了对“封建糟粕”的深刻眷念。

无疑，米特福德小姐在抒写“风景画”中也留下了无尽的遗憾，显然这是与她性格中“愚忠”和“愚孝”有着十分重要关联性的，或许也与其从小养成的性格有关，一味地迁就她那个挥霍无度的父亲，让她终身不嫁，勤勤恳恳地为家庭遭际付出无尽的辛劳，一方面是终日为父亲的债务不停地写作；另一方面又把自己被压迫的情绪化为一种对大自然“风景画”描写的创作动力，让自己沉浸在美的情境之中，即便是一种虚幻的美景，也足以让她流连忘返。正是在这样的背景下，才能看到作者对父权和皇权的臣服与礼赞，所以，我说她的作品流露出的是对英伦乡村淳朴生活方式的向往，充满着幸福的满足感，但不可否认的是，随着资产阶级革命的兴起，随着文艺复兴后的启蒙运动的高涨，那种对封建时代审美价值观的否定性批判，以狂飙突进、风卷残云之势席卷欧美，虽然英美革命没有法国大革命那样激情澎湃，充满着血腥，但是，对封建主义思想残余的扫荡也是毫不留情的。作为生活在同时代的女作家，虽然蜷缩在乡间可以不闻窗外事，然而启蒙主义的雷声不可能让人闭耳塞听，然而，米特福德小姐选择了另一种陈旧的价值观，尽管我们可以徜徉在《我们的村庄》的“风景画”之中流连忘返，尽管我们可以读出心灵的愉悦和安宁，这都是无可指摘的美的力量所在，但是我实在不能容忍的是，作者在字里行间流露出来的对皇权意识的认同，比如她笔下的莉齐就像她笔下的“风景画”那样完美无缺：“她的魅力，另一部分来自她那非凡的美貌。她不仅在性格上与拿破仑有颇多相似，就连方正、健壮、挺拔的身形，也有几分拿破仑的神韵。她有着全世界最纤细精致的四肢，纯粹的英国人的皮肤，一张似乎总是漾着笑意的圆脸，被太阳晒得黑黝黝的，透着红润，一双大眼睛是欢快的蓝色，头发棕色带卷儿，五官的搭配堪称完美。她的仪态也颇有皇家风范，站着的时候喜欢把双手背在身后，或两臂交叉抱在胸前。”这是在形容一个小姑娘吗?我似乎看到的是米特福德小姐在描写父亲的面影，是由父权移情到皇权的一种象征描写，这种审美价值观同样带着“无意后注意”心理的意识形态的痕迹，虽然是下意识的，却也正是米特福德小姐作品中存在着的审美悖论另一极的呈现。

作品在描写那个几乎是生存在贫困与死亡线上的莎莉太太时写道：“心善的地主，宽松的地租，不间断的劳作，始终不懈的节俭，再加上风调雨顺的年景，确保了虽不丰厚但却稳定的受益。”但是，随着地租的上涨，莎莉太太“陷入了不幸”，作者却说：“不过即便如此，我相信她还是会忍受下来，不会离开她出生的房子”，但是事与愿违，莎莉太太最后还是“把租约协议书扔进了火里，一个礼拜后就离开了那地方。”尽管作者强调“人们会允许她在行事上不那么拘泥于她所处阶级的规矩。”虽然阶级性在这里并不重要，但是莎莉太太毕竟打破了作者田园牧歌的梦境，却仍然不能解除米特福德小姐骨子里隐藏着的那么一点点的奴性意识。

作品中赞赏一位“心地善良”的“有钱的老爷”，显然是使那种习惯了在阶级斗争语境中欣赏作品的读者不快，但是，作者对乡间穷苦农人的描写也同样充满着歌颂，这种消弭阶级的差异性描写漫溢在《我们的村庄》里，甚至那种对富有的羡慕与赞美，例如描写巴纳德妻子昂贵的衣着与上等的食谱，就显得有点违背人性伦理的乡间没落贵族的俗气味道，这些描写恰恰与梭罗的那种清心寡欲的生活描写形成了巨大的反差，孰优孰劣，也许只有读者知道。

我们阅读《我们的村庄》和《瓦尔登湖》虽然有着不同价值观的获得，但是它们对人类思想的启迪都是同等重要的，而且优美的语言艺术也让我们沉浸在阅读的欢愉之中。

刊于《文艺争鸣》2021年第8期。

本文系未编排稿，成稿请查阅本刊。