“如何在合唱中建立美妙的声音状态？”
♫ 导 语
合唱艺术是声乐艺术，美妙的声音状态是合唱艺术的需要，更是合唱基础训练的重要内容。它包括：合唱的呼吸问题，合唱发声问题，合唱音响问题等方面。在此，我把自己三十余年的声乐演唱、教学及合唱训练的体会和感受整理成文奉献给各位合唱爱好者，并希望得到合唱界各位专家、前辈及朋友们的指正。
01
关于合唱“呼吸”问题
正确的呼吸方法，不仅是歌唱发声技术的需要，而且是合唱艺术的重要表现手段。对合唱爱好者来讲，在学习歌唱的过程中，最为重要的事情就是首先要掌握正确的呼吸方法。已故前苏联著名声乐教育家梅德尔捷夫斯基在其所著的《论歌唱》一书中重点强调：“歌唱的技巧说到底就是歌唱家运用呼吸器官的技巧”，我国传统的歌唱理念也讲求“善歌者必先调其气”，由此来看，在歌唱过程中正确的运用呼吸器官非常重要，它既是歌唱的基本技术，也是歌唱技巧的最高要求，而且，对表达歌曲的思想内容和艺术效果有着重要的意义。
呼吸过程中所产生的气息是发音的动力，好比琴弓和琴弦的关系。吸气时声门打开、声带分开而不能发音；发音时声门闭拢，声带受括约肌的影响而闭合，呼出的气息冲击声带造成振动产生声音，这就是发声的生理状况和基本原理。根据这个原理，人们开始不断地研究和探索歌唱中的呼吸技巧问题。歌唱的呼吸手段不外乎以下三种：
第一种是受欧洲十八世纪及早期圣歌演唱发音习惯的影响，采用胸式呼吸；其优点是吸气动作灵活，声音自然。缺点是由于吸入的气息量少而浅，难以演唱较长的乐句和较强的音量。第二种是腹式呼吸，既我国传统戏曲发音所讲的“丹田之气”，其优点是气息的爆发力强，缺点是掌握不当的话，容易把小腹涨得鼓鼓的，导致横膈肌失去弹性，难以发出柔和而灵巧的声音。目前被普遍认可的呼吸方法是意大利美声学派所倡导的胸腹联合式呼吸方法，这种呼吸方法的好处在于保证了横膈膜有足够弹性的同时，可以吸入更多的气息，满足歌唱发音对气息的要求。胸腹联合式呼吸是建立在自然呼吸基础上的，歌唱者易于掌握。比如，用“闻花儿香”的感觉去体会吸气，平躺在床上体会睡眠时的呼吸状态等等。我认为：正确的歌唱呼吸状态，是在自然呼吸的基础上加深和有意识的控制而形成的，需注意的要领是，吸气时不要耸肩抬胸，上身保持松弛状态。在歌唱中吸气固然重要，但呼气更为重要，呼气时横膈膜及两肋和腰部必须保持一定的力量，让声音有一个支点。也就是说，呼气时要保持住吸气时的状态。所以，我们常说：会唱歌的人腰部使劲儿，不会唱歌的人喉咙使劲儿。特别强调的是，建立正确的歌唱呼吸状态不仅是艺术的需要，也是歌唱者嗓音健康的需要。当然，掌握正确的呼吸技术离不开正确的演唱姿势和良好的精神状态。不论站着演唱还是坐着演唱，上身不能紧张，腰部要挺住，腿和脚要向下使劲儿，即：上身松而通、下身紧而绷。
一般情况下，在歌唱时气息不宜吸得过深、动作不宜太慢。当然也不能吸的过浅和仓促，只要能满足乐句的需要即可。在做单纯的呼吸练习时，可以吸的深一些、动作慢一些，主要是为了体会横膈膜下沉的感觉和寻找腰腹部的支撑力量。歌唱时气息若吸的太深就不能很好的流动，易造成发音器官的紧张；气息吸的太浅就得不到很好的支点和控制，易造成声音发虚、发白。总而言之，在歌唱中的呼吸是演唱者的有意识行为，要根据歌曲的艺术需要去调节和控制有关呼吸运动的肌肉群。特别是吸气后停顿的瞬间，横膈膜会有一个明显的顿挫感，这种短暂的停顿可帮助歌唱者获得气息的支持点。正确的呼吸状态建立后，在歌唱发音时要努力做到“三点成一线”，既气息的支持点、喉头位置的稳定点及声音在眉心的共鸣点。在发声练习时，也要努力体会用气息将上述三点连成一线，以获得统一、通畅和高位置的声音。
歌唱者在演唱时，要根据音乐的起音要求而采用急吸或缓吸的方式来吸气。在合唱中，我们经常会根据作品艺术风格的要求，采用链锁式换气的手段去完成一些较长的、连贯性的乐句，尤其在演唱复调作品时，链锁式换气能将各声部之间的旋律更好地链接在一起，使作品更为流畅和通顺，所以，链锁式换气也常被人称之为循环换气。这种呼吸的技术特点是：合唱中所有的声部或某一个声部，一部分演唱者换气，另一部分演唱者保持声音，当先换气者再次进入演唱时，另一部分演唱者才进行换气，如此循环交替进行，就好比自行车的传动链条一样，因而被称之为“链锁式呼吸”。关于它的技术要点是：1、换气后，重新进入的声部要以软起音的方式缓入，而不能以激起音的方式闯入；2、重新进入的声部只能演唱歌词的韵母而不能演唱歌词的声母；3、保持声部和重新进入的声部要统一音量和力度，不能因为演唱者人数的变化而改变乐句的音响和力度。在进行链锁式换气时，可以将每个声部的演唱者分成小组，事先确定好换气顺序来演唱。还有更简单一些的办法比如：每位演唱者都不要在乐句的开始处换气，而是在乐句中任意一个地方自由换气，这样也可以达到延绵不断的声音效果。
合唱中的呼吸换气必须遵从作品艺术风格的需要，因此，合唱队员要掌握多种呼吸方法，使演唱在任何情况下都能有着良好的气息支点。气息的深、浅、大、小和声音的高、低、强、弱要与声带的运动状态相吻合，在不同的音区用不同力度演唱时，气息的状况是不一样的。低音区时，声带全段振动，气息最松弛；中音区时声带、声门闭合最好，所需气息量最少。所以，我们在训练时一般都从中声区开始，掌握了要领以后可向高、低音区扩展。特别要注意的是，在中、低音区时，过大过猛的气息冲击会造成低音下不去和中音区声音位置太低（白声）的情况。高音区时，声带缩短、声带边缘变薄，需要更集中的气流来振动它，因此耗气量较大。歌唱中的问题容易在高声区出现，多是因为气息支撑不住、喉结上提、喉部肌肉群过于紧张用力等原因所致。
要控制好气息的使用、才能产生良好的声音质量。建议歌唱者对控制呼吸运动的肌肉群有一些基本了解，并加以锻炼，以达到合唱艺术对气息的严格要求。
02
关于合唱“发声”问题
在歌唱活动中，呼吸器官、发音器官、共鸣器官、吐字表音器官是一个有机的整体。对于呼吸方法来说，目前各学派观念相近，没有太大分歧。然而，争议最多、最复杂的问题就是歌唱中的发音问题。由于声乐学习的特殊性，指导老师和学生无法触摸到声音的本质，无法观察到发音器官的内部状况。所以，声乐教学更多的是凭经验、找感觉。这给声乐学习带来了一定的困难和神秘感，但也正是因此，才有更多的声乐工作者去摸索和探究声乐方面的问题。今天，任何一种艺术形式都没有向歌唱那样引起了如此多的争论和探索。在发音方法的定义上，除了有美声、民族、通俗之分外，现在又有原生态，民美、美民、民通、美通等跨界的新定义。就发音方式来说，有主张靠前唱、有主张靠后唱、有主张竖着唱、有主张横着唱等等。如此之多的说法让许多声乐学习者感到茫然，也为在合唱中建立良好的声音状态增加了不少困难。
我认为：合唱中的发声方法和方式不能一概而论，它必须依从于艺术风格的需要。此外，要尽可能采用科学的发声方法。科学的发声是指气息对声音要有良好的支持，共鸣腔体对吐字、表音要有良好的支持，在此基础上产生的声音应具备圆、通、松、亮、润等五个特质。
要想发出美妙的声音，稳定喉头位置及适度打开喉咙是关键。喉头上抬可造成舌根紧张、喉咽腔堵塞，发出的声音挤、压、卡、扁、白；过分向下压迫和撑开喉咙则会造成喉部肌肉过紧，声音空虚而闷暗无光。因此，正确的喉咙位置应该处于吸气后静止时的位置。在这个位置上，咽腔自然拉长、共鸣腔体扩大，发出的声音圆润、浑厚通畅。对于很多人都推崇用打哈欠的感觉去寻找喉咙打开状态的方法我不敢苟同。因为，打哈欠时人的精神状态是消极的，面罩共鸣腔体不能充分打开，声音位置太低、缺乏流动性和积极性。三十多年前，在我刚走进声乐艺术的大门时，著名男高音歌唱家富立明老师就要求我用“惊讶”的感觉来获取打开喉咙的状态。几十年的演唱和教学实践让我体会到：在做“惊讶”感觉时，不仅喉咙打开了，声音的位置也上去了，并且声音显得很积极。
演唱者应当特别注意，在稳定和打开喉咙后，一定要让声带保持足够的张力和一定的紧张度。因为声带拉不紧，阻挡气流的能力就会变弱。它会表现为：高音上不去、声音软弱、缺乏穿透力、甚至出现破音、沙哑音，久而久之还会让声带失去韧性，发音功能下降，逐渐丧失歌唱能力。这种被歌唱界称之为“躲嗓子”不良的发音习惯是非常有害的。已故著名声乐大师沈湘先生在给我上课时，曾谆谆教导说：“千万不能躲嗓子，学习声乐的过程就是让喉部肌肉受教育、受锻炼的过程”。他特别强调声带也是肌肉，正确的着力会使它越练越有韧性。
在合唱训练中，发音的练习不是孤立的，要与气息、共鸣等训练结合起来。通过一系列的训练，让每个合唱队员建立起正确的发音观念，并给声音一个造型，让喉部肌肉对正确的声音产生记忆，并在以后的发音瞬间唤起这种记忆。有人把这种记忆称之为第二信号系统，但这个系统必须是人为的、有意识的建立起来的，并且经过一系列的训练使其能够运用自如，才可以在歌唱时产生美妙的音色、宏大的音量和宽广的音域，为增强合唱艺术的表现力奠定良好的声音基础。
在合唱中究竟什么样的声音才是美妙的呢？首先要理解：正确运用发声器官的第一步并不在发声器官本身，而是要有正确的呼吸支点。有了这个支点，喉头才能稳定。错误的歌唱姿态和呼吸方式，都会影响喉头的稳定，使人无法建立正确的发声状态。而正确的演唱姿势能够帮助演唱者建立正确的呼吸状态，运用正确的呼吸技术，又能避免气息对声带造成不必要的猛烈冲击。我们知道，发声时需要声门、声带以一定的张力去阻挡气息的冲击。如果喉头上抬，声带就无法形成良好的张力、无法迎接气流的冲击；要想唱出美妙的声音（特别是高音），就只能依赖喉咙的挤压。喉头、声带与气息是对立的统一体，气息对喉咙和声带的冲击是有控制、有保持力的冲击，气息运动的方向虽然是向上的，但要想使气息有控制、有支点，就必须向下用力，声音越高，气息向下的力量就越明显。这如同放风筝，风筝飞的越高，手中线盘上的拉力就越大是一个道理。
在合唱训练中要掌握好三种状态：
1、激起音状态（AGITATO）
在发声前想好音高、音量和音色，气息和声带同时做好准备；用气息突然冲击声带，既气息声带同时发力，发出准确而干净、有弹性有音头的声音。
2、软起音状态（DOLCE）
气息在前、声带闭合在后，既气息先于声带发力；感觉气息托着声音。软起音没有音头，常用于弱起小节或弱起拍及专门的声音控制要求。
3、直声状态（NON VIBRATO）
声音发出后气息平稳、音波平直，声音的位置不变，各声部极其谐和，达到合唱音响的最佳效果，是合唱行腔的重要手段之一。这种声音状态在室内合唱和宗教合唱中使用得最为广泛，也是训练合唱声音融合度的主要技术手段。
03
关于合唱“音响”问题
合唱音响是由全体合唱参与者共同营造的，合唱的音质、音色是全体演唱者共鸣腔体运用总和的表现。多年的合唱训练与实践使我深刻认识到：在合唱团里，每个合唱队员都是一个发声点，而每个发声点在音质上的瑕疵都会对整体的声音效果产生影响；这好比夜幕下受损的霓虹灯，虽不影响照明，但其绚丽完美的色彩却大打折扣。因而，一个合唱团要想唱出谐和统一、优美华丽的音色，除了注意音准、节奏等方面的严格训练外，还必须对每个合唱队员进行严格的嗓音技术训练，让演唱者掌握正确的呼吸方法、正确的发声方法以及对共鸣器腔体的综合运用。
从解剖学来说，共鸣器官分为两类：一类是可调节的腔体，如：喉腔、咽腔、口腔；一类是不可调节的腔体，如：胸腔、鼻腔及各个窦腔。从声乐上来说，共鸣器官分为上、下两个部分，以软口盖作为分界线，软口盖以上的腔体属于上部共鸣腔体；软口盖以下的腔体属于下部共鸣腔体。在歌唱中，我们要根据不同的音区来调整和使用共鸣腔体。
声带在阻挡气流的瞬间所产生的声音是基音，经共鸣腔体的谐振后产生泛音，基音与泛音的总和就构成了演唱者的特有音色。由于每个演唱者的声带长短、厚薄，共鸣腔体的大小及所受训练的程度不同，即便是同一个声部的演唱者，在音色上也会有所差异。所以，每个人在发声时产生的基音与泛音的区别，就形成了演唱者自己的音色特点。在合唱训练中，必须着重考虑用一定的技术手段去统一演唱者们的音色，最大限度地减少演唱者们的声音个性、寻求声音的共性，以达到合唱音响的和谐统一。合唱指挥要有良好的听力及鉴赏力，每一个合唱参与者也要能够正确地运用自己的共鸣器官。我在进行合唱训练时，特别强调演唱者要互相听、互相找、互相靠。在演唱中自如地调整自己的音色。当合唱队的音准、音色、力度统一后，队员之间能明显的感到一种共振，这种共振的产生，就是合唱艺术所追求的最佳合唱音响效果。
合唱训练不只是对作品演唱的排练。对于指挥来说，要非常重视合唱团整体声音的训练，了解声乐发声方法，才能得心应手地做好指挥和训练的工作。每次排练前的发声训练，要重点练习三个声区的统一。三个声区统一了，声音就通畅了，这为整体合唱音响的平衡奠定了良好的基础。统一声区时要特别注意音色在不同音区上的自然过渡和协调。意大利美声唱法建立了三个声区的概念以后，容易使人误解为把声音分成三截。在训练中，要学会用O和U两个母音的自然过渡去连接各个声区。意大利著名声乐理论家凯莎利先生把这种母音过渡的手段叫做：母音变形。合唱常用的音区均为混合共鸣，若做到这一点，一要克服低声部过于挤压喉头追求胸腔共鸣所产生的发闷的声音（人们常说的假低音）；二要克服高声部（尤其是男高音声部）提高喉头位置挤出发尖刺耳的声音，或是为了寻找头腔共鸣而错把声音推到鼻腔里，从而产生出闭塞的鼻音。而闭塞的鼻音不是鼻腔共鸣，只有开放的鼻腔才能获得鼻腔共鸣。
在合唱中，演唱者的声音状态是非常重要的，应特别注意以下几个对立与统一的关系：
1、女声真、假声的对立统一关系。实践告诉我们，在合唱中不论是女高音还是女中音，一定要在假声的状态下去寻找真声，这样发出的声音既结实丰满而又能保持高的位置。反之，真假声就不易柔顺地结合，容易出现声音上的“坎儿”，导致音色不统一。
2、男高音声部强、弱音的对立统一关系。男高音声部是合唱中的内声部，声音的控制尤为重要。对于男高音来说，宏大的音量必须是建立在半声基础上的，是在高位置的半声状态和气息支持下的共鸣腔体的扩大。特别是在高音区演唱时，先通过半声训练找准声音位置和气息支点，然后才能扩大音量演唱。由于男高音声部在合唱中的特定位置要求男高音演唱者要有一定的牺牲精神和大局意识，控制好自己的音量，即便是再强的乐句，也绝不可以随心所欲地“暴唱”。解决好男高音声部在强、弱声音上对立统一的关系，可以使这个合唱中的内声部与其它声部在音色、力度方面得到平衡和平稳的结合。
3、声音靠前与靠后的对立统一关系。声音的靠前与靠后是对立的统一，在实际演唱中要服从作品艺术表现的需要。比如：在演唱西洋歌剧风格的合唱作品时，声音可以适当地靠后一些，共鸣腔体也可以打开的大一些。在演唱宗教风格或是民谣风格的合唱作品时，声音可以适当地靠前一些，多使用一些面罩（MASK）共鸣。要注意的是：声音靠前但不要浅和白，气息仍然需要有支点和足够的保持力。声音靠前和靠后是艺术表现的手段，“前”与“浅”是两个截然不同的概念，不可混淆。作为合唱团员来讲，既要会“靠后唱”，也要会“靠前唱”，使自己演唱的风格多样化。
4、声音横与竖的对立统一关系。声音的 “横” 与 “竖”要服从作品的艺术风格。在多数情况下，是要以“竖”着唱为主的，但有时演唱一些风趣幽默的、或是刻画人物特点的作品时，为了艺术表演的需要，可以要求演唱者夸张的使用“横”或者“扁”的声音唱出某些乐段或乐句，达到应有的戏剧效果。声音上这种“横”与“竖”的对立，其实就是音色的变换，如同我们在讲话时音色、语气的变换一样，但在合唱中基础的声音仍然是竖的。
5、音色明与暗、虚与实的对立统一关系。音色的明与暗、虚与实，是合唱音响的重要组成部分，也是合唱艺术的重要表现手段之一。根据作品内容、艺术风格来调整合唱音响中明暗和虚实的关系，既不是声音越亮越实越好，也不是越暗越虚越好。在合唱训练中，尤其是在训练的初级阶段，音色暗一些、声音虚一些，的确能够使合唱中各声部的音色得到很好的融合。有不少指挥都是用这个办法来进行训练的，而且效果很好，被称之为“轻声高位”的训练方式。但我认为“轻声高位”不是构建合唱音响的终极手段。因为(1)它制约了合唱中金属般音质、音色的形成。合唱中的声音基础应该是明亮而又结实的，应该在音色明亮结实的基础上寻找音响的明与暗、虚与实的对立统一关系，营造出最佳的合唱音响效果。(2)容易忽略演唱者发音技术的基础训练，使合唱艺术与声乐技术脱离，只能演唱形式单一的、缺乏音乐性的“纯合唱”，而难以胜任更丰富的、多种艺术风格的作品。(3)仅以此法进行合唱训练容易造成小声唱时和谐性很好，但放开声音演唱就失会去控制、音色不再融合，演唱者声音的个性全凸显了出来。甚至表现出小声演唱时声音发虚，大声演唱时声音发炸的情况。