“表现情感”是音乐的主题吗（五）
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舞蹈是一个相似而恰当的例子，芭蕾舞就是很好的证明。越是牺牲舞者形体的优美韵律（试图用姿态与哑剧去说话）传达特定思想与情感，舞蹈就越接近低层次的哑剧效果。舞蹈中的戏剧原则增强时，就会相应减少其韵律与造型之美。歌剧不可能完全像一部话剧，或完全像一部器乐曲。因而，一名优秀的歌剧作家会不断尝试结合或调解这两个因素，而不是原则性地让其中一个因素占上风。在犹豫不决时，应以音乐要求为重。因为歌剧首先是音乐而不是戏剧。我们在观看同一题材的歌剧与戏剧时，会怀有不同期许，因为歌剧以音乐为重，戏剧则以剧情为重，这不言而喻。歌剧的音乐部分若有缺陷，观众会更加遗憾。
关于音乐与诗歌在歌剧中的相对位置，莫扎特一番话很有独到之处。格鲁克的观点是诗歌的地位高于音乐，而莫扎特与他完全相反，认为诗歌应该是音乐顺从的孩子。没有丝毫犹豫，莫扎特宣称音乐在歌剧中处于主宰的地位，音乐用以诠释歌剧内在的精神力量。为了证明这一点，莫扎特提醒我们说，“优秀的音乐会让人忘记最糟糕的歌词。可是相反的例证则几乎是不可能的，而这一切无疑都源自音乐的内在本质。相比任何其他艺术，音乐总会更为直接有力地影响我们的感官，使人全神贯注；而词语所能引起的情感也只能暂时隐退到背景之中。而且，通过听觉器官（以目前还无法解释的方式）,音乐直接诉诸我们的想象力和情感能力，其魅力也在顷刻间超越了诗歌。对我们来说，格鲁克派与皮契尼派之间的著名论战在音乐艺术史上的重要意义是：由音乐原则与戏剧原则的不协调所引起的歌剧内在矛盾，第一次得到了详尽的讨论。的确，人们在讨论这个问题时，并没有清晰地认识到这件事会对整个思维方式产生巨大影响。如果有人不辞辛苦——当然也会是很有收获—去查阅和追踪这场音乐辩论的来龙去脉，就会发现丰富内容，既有奉承诣媚，也有法国论战术的所有才智和机敏，尽管有时会显得缺乏教养。但对这个问题抽象层面讨论比较幼稚，缺少深入的知识内容。所以音乐美学从这场漫长的辩论中并无任何收获。最有天赋的争论者：如格鲁克派的胥阿尔和阿诺院长，以及反对派的玛蒙泰和拉哈普。在评论格鲁克观点之外，还更加详细地探讨了歌剧的戏剧原则及其与音乐的关系，然而他们认为，这个关系只是歌剧众多特性之一，并没有认识到它其实是最重要和最根本的原则。
歌剧的生命力正是依赖于这个关系，这是他们没有想到的。值得注意的是，格鲁克的反对者曾有几次非常接近这个高度，站在那里就可以清晰看到和驳斥戏剧原则的谬论。比如1777年10月5日的《政治和文学报》上，拉哈普曾说过：“有人反对说，在激动的情况下唱这样一种咏叹调是不自然的，它使剧情停滞不前，削弱了戏剧效果。我觉得这个意见根本就是似是而非。首先，如果我们接受剧中的歌唱，就应该尽量唱好，唱得坏不比唱得好更自然。所有艺术都建立在传统习惯和既成事实上。我去看歌剧就是要听音乐，我并非不知道，在实际生活中阿尔赛斯特不会一边唱咏叹调，一边跟阿德梅特告别；但阿尔赛斯特走上舞台来为的是唱歌，如果她唱的咏叹调婉转动听，使我感觉到她的悲伤和爱情，那我就一边欣赏她的歌唱，一边对她的不幸感到同情。”
拉哈普难道不知道此时他的立场是多么坚实和无懈可击吗？可一段时间之后，他竟然用下面的理由来反对《伊菲基尼亚》中阿迦门农和阿基里斯的二重唱，他说：“两个英雄同时说话，与他们的尊严不相称。”发出这样的评论，就等于放弃了纯粹的音乐美学原则，放弃了自己的有利地位，并不自觉地默许了其对手的理论。在歌剧中，越是小心谨慎地保持纯粹的戏剧原则，把音乐美的生动气息抽离，歌剧就越像耗尽空气的玻璃罩中的小鸟快速窒息昏迷。我们只能无路可走，回到纯粹的话剧中来，倒也证明了如果人们不给音乐原则一个最重要的位置（尽管人们已充分意识到这个原则的反现实性）,歌剧就不可能存在。在真正的艺术实践中，这个真理从来没有被否认过。即使是最严格要求戏剧原则的格鲁克，（尽管他提出了谬误理论，说歌剧中的音乐只是为了强化朗诵的效果），但在他的实践中也常常会让自己的音乐天赋占了上风，因而总是会给其作品带来很大的益处。理查德.瓦格纳也是这样。在《歌剧与戏剧》第一卷中，瓦格纳提出了他的基本原理（作为本文目的，我们在此强调这一原理是错误的）：“作为一门艺术，歌剧所犯错误的实质是它把手段（音乐）视为目的，而把目的（戏剧）当作手段。”然而，在歌剧中如果音乐真的只是表达手段，来增强戏剧效果，那会产生一个音乐的畸形怪物。这里忍不住想要引用格里尔帕策和摩.霍普特曼的一些中肯的评论。
格里尔帕策说：“在歌剧中，把音乐当成诗歌的奴隶这很荒谬。”他又说：“如果音乐在歌剧中的作用只是把诗人已表达的东西再重复一遍，那就不需要音乐了……旋律啊！不需要用语言解释你的意义。你来自天国，在激荡我们的灵魂深处后仍会回归天上。了解你的魅力的人永远不会把你当作诗歌的随从：你可以让诗歌坐在上席，但是人们也要承认音乐有自己的独立王国，要把二者看成姊妹，而不是主仆，甚至也不是监护人与被监护人的关系。”他认为，歌剧不应该用诗歌标准来衡量，这一点极为重要。“从诗的观点看，任何兼有戏剧和音乐的作品都是荒谬的，只能从音乐的标准来衡量歌剧。”
格里尔帕策还说过一段话：“如果一位歌剧作曲家习惯于把音乐机械地配合歌词，会发现这是再容易不过的事了；然而，如果他的目标是让音乐成为有机的整体，有其内在规律，那就会不断地与歌词发生冲突。每一首旋律或主题都有自己的建构和发展规律，对于真正的音乐天才来说，这是神圣而不可侵犯的，他不能为了讨好词句而放弃这个规律。音乐散文家也许可以随意开始，随意中断，因为片段和部分很容易被调换或重新安排；但渴望达到统一和完整的音乐人，只能把音乐作为整体奉献给听众。这些话并不是在为写得不好的剧本做辩护，只是在做出一些解释和辩解。因此，罗西尼肤浅的曲调比摩赛尔的理性模仿还要好一些，后者为了跌跌撞撞追踪诗人的词句，而破坏了音乐真正的本质。又因此，在莫扎特歌剧中时常会有音乐与歌词的不一致的情况；而格鲁克的却没有。
最后，还是这个原因，一些受到许多赞扬的音乐特点往往只有消极的价值，它们多半只是限于用不悲哀来表现欢乐，用不愉快来表现愁苦，用不严酷来表现温和，用不温和来表现愤怒，用笛子来表达爱，用喇叭、定音鼓和低音提琴来表达绝望……作曲家必须忠实于情景，而不是忠实于词句。假如他的音乐更为动人，更有说服力，他就可以不理睬歌词。”
多年之前写下的这些格言警句，听起来岂不像是对瓦格纳理论与瓦屈伦风格(Walkurenstil,瓦格纳歌剧《尼柏龙的指环》第二部《女武神》式的风格）发出的论战吗？格里尔帕策下面的话表示他对观众的性格有深刻了解：“那些在歌剧中寻找纯粹话剧效果的人。一般来说，也是那些期待戏剧性诗歌能产生音乐效果的人，就是要求作品中有毫无理由的效果。”摩·霍普特曼在写给奥·扬恩的信中表达了同样的思路：“（在听格鲁克的歌剧时）我感觉作曲者在致力于忠实。但不是对音乐忠实，而是忠实于词句。这常常会导致音乐失败，因为词句可以简要地说完，音乐却绕梁不绝。音乐永远都是元音，而词汇只是辅音，元音始终是起主要的作用——是核心，而不是辅助。无论音乐是多么适合歌词，人们还是会单独地听到音乐本身。因此音乐应该有独立听到的价值。”（《菲·席勒编霍普特曼致史波尔等书信集》）
从瓦格纳的命题（关于手段与目的）中，除了其他推论外，也可以得出这样的一个推论：作曲家如果给平淡无奇的剧本配上悦耳动听的音乐也很不恰当，而若人们喜欢这样的音乐，也不合情理。诗歌与音乐在歌剧中的结合是一种不平等的婚姻，越是仔细考察音乐美与特定思想之间这种不平等的结合，就越是怀疑它的不可分离和持久性。在每一首歌曲中，如果有旋律音符的轻微变动（哪怕丝毫不会减损情感表达），也立即破坏了主旋律的美感，这是什么原因呢？假如旋律主题与情感表达不可分离、完全一致，就不会出现这样的情况。为什么许多歌曲尽管准确表达了诗歌大意，却仍让人听着别扭呢？如果音乐能够表达情感的理论根基并不在情感因素上，那么音乐之美究竟何在？音乐之美，存在于一个完全不同的、独立的因素上，我们将仔细做出考察和探究。