篆刻流派简述

　　我国的实用印章，从先秦诞生之日起，一直延续至今。今天我们看到的各级政府部门的圆形宋体公章和用楷、隶、宋体镌刻的实用私章，均是实用印章的延续。

　　早期的实用印章，虽然受到用印制度、文字规定性，以及印工审美的局限，但对于实用而言已完全够用。后来由于纸张的发明和使用，有色印章的出现，文人艺术家在自己的书画作品、信札、收藏图书上钤盖自己的各类印记，已成为风气。然而他们拥有的印记均出自印匠之手，其中所表现的审美情趣已不能满足需要，此时文人艺术家们才萌发出由自己来创造符合自己审美需求的艺术印章。

　　当时的艺术家想自己刻印是不可能的，因为印材是金属、玉石之类的硬质材料，文人们无法攻刻。文人艺术家只能按照自己的审美要求，来设计书写印稿，然后再交给印工去制作。文人最早自篆自刻印章，相传为宋代米芾。清代篆刻家蒋山堂曾在印跋中说：“印章至宋元风斯日下，然米元章之印'火正后人’，赵王孙之'水晶宫道人’皆出自亲镌”。清代诗人倪首善在诗中也有“米颠铁笔斫蛟 ”的诗句。米芾是否真正亲自刻印，用什么材料刻，目前无从考证，但从相传为米芾所刻的印章“米亚”的篆法、刀法看，似乎是与当时的印风有所不同（见图3—1）。宋代苏轼也亲自捉刀治过印章。这些只是传说，无从考证。

　　到了元代，文人艺术家涉足印章艺术已逐渐形成了风气，在印章和印学上有成就的代表人物有赵孟頫、吾丘衍、王冕等人。

　　赵孟頫（1254—1322），字子昂，湖州（今浙江吴兴）人，号松雪道人，水晶宫道人。宋代皇室后裔，后入仕元朝，为翰林学士承旨、荣禄大夫，封魏国公，谥文敏。他是元代著名的文学家、书画家。书法真草隶篆无所不能，传世作品甚多，以楷书最精彩。擅印学，是我国印学第一开山祖，辑著有古印谱《印史》一书。他的印章擅长细圆朱文，娟秀典雅，宛转疏朗，无官印的造作之气，在艺术上开创了前无古人的印章风格。他的印章形式后人称为“元朱文”或“圆朱文”，在我国印章史上作出了不可磨灭的贡献（见图3—2）。

　　吾丘衍（1272—1311），又名吾衍，字子行，号竹房，又号贞白居士。今浙江衢州人。元书法家，印学家。吾丘衍的主要贡献是在印学上，《学古编》的“三十五举”是他最主要的印学理论，也是我国现有最早的印学理论著作。“三十五举”中的“古法”，对汉印艺术的复兴起到了重大的推动作用，为文人涉足印章艺术和发展指明了正确的方向。吾丘衍在创作上主要是拟仿汉印，但是他不像赵孟頫那样亲自操刀。相传他只篆不刻，写好印稿后，交印工制作。夏溥在《学古编序》中即有此说（见图3—3）。

　　王冕（1287—1359），字元章，号老村，又号煮石山农、梅花屋主、会稽外史等。浙江诸暨人，元末著名书画家，诗人。王冕是用花乳石刻印的第一人，明初刘绩的《霏雪录》中云：“以花药石（花乳石）刻印者，自山农始也。”我们从王冕的自刻印“王元章氏”、“会稽佳山水”中，即可窥见王冕印章创作之一斑（见图3—4）。他刀法精熟，运刀从容，拟汉印韵味浓郁，是文人艺术家篆刻创作的先驱。但由于他的声望不大，所以他的创作方法，适合文人刻印所使用印材的发现，未能受到时人的重视。在王冕以后的岁月中，文人刻印，印材坚硬难攻，仍然是一大障碍。

　　自宋代米芾开文人自治印章先河起，到元代，文人自篆或直接捉刀刻印已成为风气，产生了赵孟頫、吾丘衍、王冕等承前启后的代表人物，为文人艺术家投身于篆刻创作和明代流派印的形成奠定了基础。

明代篆刻流派

　　印章升华为篆刻艺术，揭开了文人流派印的帷幕。明代文彭即是篆刻艺术流派的鼻祖，从此形成了明清灿烂的流派篆刻艺术，涌现了风格各异、成就卓著的一代代篆刻大家。

　　文彭（1498—1573），字寿承，号三桥，长洲（今江苏吴县）人，曾担任过两京国子监博士，故人称文国博。是明代著名书画家文征明之长子。承家学，善书画，工诗文，尤精篆刻，为篆刻艺术第一个流派的创始人。元代赵、吾、王为文人刻印奠定了基础之后，由于文人刻印的印材难题，到文彭的一百多年中，印章艺术未曾得到进一步的发展。文彭刻印形成了规模，创造了流派，是因为解决了印材难题。相传文彭在一次外出时，偶然发现了用于雕刻首饰的灯光冻石，不仅美观，且易受刀，这使他喜出望外，从此他全身心地投入到篆刻艺术的研究和创作中去，在他的广泛传播、倡导下，众多爱好印章艺术的有识之士，都积极投身到这一艺术领域的探索中，从此真正开始了文人艺术家刻印的历史。

　　文彭的篆刻艺术风格，力矫元人乖谬之弊。白文印以秦汉为宗，淳厚畅达，雍容自如，时而拟汉，时而以元朱文章法镌刻白文，自出新意。朱文以小篆入印，拟赵孟頫，圆劲俊丽，书写意味浓厚，古朴典雅。他的篆刻既承古法，又融入自家个性，形成了鲜明的艺术特色。文彭在篆刻艺术上的出新，得到了艺术家们的青睐，一时追随效法者众多，人们把这一流派称作“吴门派”。其中有成就的代表人物有：李流芳、归世昌、陈万言、顾苓、顾听、徐象梅等人。

　　文彭开创了历史上第一个篆刻艺术流派。同时，文彭还是在印侧镌刻边款的首创者。他的行书双刀边款为后人起到了典范作用（见图3—5）。

　　 何震（1530—1604），字主臣、长卿，号雪渔，安徽婺源（今属江西）人。何震与文彭关系在师友之间，是明代中叶与文彭齐名的篆刻大家，人们将他与文彭并称“文何派”。他的篆刻得力于文彭，后广取秦汉印之精华，拓宽了其艺术创作的道路，形成了丰富多彩、形式多样的艺术风格，是一位集大成的篆刻家，在篆刻史上举足轻重。

　　何震在艺术上与文彭相同，主张篆刻以秦汉印为宗，以“六书”为准则，曾提出“六书不精义入神，而能驱刀如笔，吾不信也”之说，其意思是强调篆法的规范性和准确性。何震的篆刻，章法简洁平实，汉铸印韵味淳厚，线条丰富多变。冲刀猛厉生竦，有苍秀之气；切刀坚实沉稳，气盈力足。能不断出新，化古为今，风格多变，力矫印坛乖谬浅陋的时弊（见图3—6）。

　　何震印风的出现，大有异军突起之势，一时名声大振，成为“皖派”的创始人，师从者极多。在他的影响下，蜚声者有：梁袠、程原、程朴、胡正言、吴忠、吴迥、赵宦光、金光先、刘梦仙、沈庆余等诸家。 “皖派”也有称“徽派”、“雪渔派”的。

　　苏宣（1553—？），字尔宣，亦字啸民，号泗水，安徽歙县人，是与文彭、何震鼎立的篆刻家。苏宣自幼承家学，喜读书，好舞剑。他曾在文彭家设馆，得到了文彭的亲自传授，并曾有机会从上海顾从德、嘉兴项元汴等处纵览过秦汉玉玺，深得艺术三昧。苏宣是明代拟汉热潮中涌现出的杰出代表，在秦汉印的研究上较文、何更进一步。其作品勇于创新，章法充盈饱满，气势博大；线条冲切相兼，方而不薄，厚而不臃肿，冶炼感之韵味犹为精彩，堪称仿汉铸印的杰出代表，开创了独树一帜的“泗水派” （见图3—7）。受他影响的有：程远、何通、丁元公、姚淑仪、顾奇云、程孝直等人。

　　文、何、苏在文人刻印上进行了坚苦卓绝的探索，相继开创各自的篆刻艺术流派，为后人树立了典范。到明代后期，更有像汪关、朱简等大家的崛起，他们在篆法、章法、刀法上，更有创造性和冲击力。

　　汪关（生卒年不详），原名东阳，字杲叔。后因得汉铜印“汪关”一印，遂改名关，更字尹子。祖籍安徽歙县，居娄东（今江苏太仓），他的流派被称作“娄东派”。篆刻力追汉印，多数作品取满白和切玉风格。白文印章法工整，清新明快，较汉印毫不逊色，却又表现出强烈的个性。朱文印篆法端正平和，俊丽秀润，每一个笔画均能精致入微，有俊巧淳正之美。汪关的主要成就是在刀法上，冲刀以稳、准、狠见长，且流利光洁，外方内圆，刀刀圆润。他极力反对人为的印面残破处理，艺术面目使人耳目一新（见图3—8）。

　　朱简（1570—？），字修能，号畸臣，后改名闻，安徽休宁人。明代杰出的书法篆刻家，印学理论家。他的篆法取周、秦、汉篆入印，刀法在何震、苏宣切刀的基础上，创短刀碎切刀，线条劲挺毛涩，却无破碎之嫌。在小切刀的运刀中，常略微改变方向，形成了刀笔交融，富有笔墨情趣。他对线条的追求，与汪关是截然不同的，但两者均有前无古人的创造性（见图3—9）。朱简一方面在篆刻创作上有着极高的成就，同时，在印学研究上亦是杰出的，其著作有《印品》、《印书》、《印图》、《印章要论》、《印经》等。战国小钤印的界定和归属，即是朱简首先断定的，有“明代第一高手”之誉。

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清代篆刻流派

　　明末清初，是印坛发展沉寂的时期。进入清代，能打破沉寂的，是以程邃为代表“徽派”的崛起。程邃（1605—1691），字穆倩、朽民，号垢区、野全道者、青溪，别号垢道人、江东布衣等，安徽歙县人。程邃博学多才，善书画、诗文和金石考据，尤精篆刻。他的篆刻能在清初低谷时期异军突起，另开新风。他的白文印取法汉铸印，而别开生面，篆法平稳，笔意圆润，遇方不露圭角；刀法呈稚拙之趣，笔墨的徐涩却溢于印面，含蓄隽永。朱文印喜以大篆而参合秦篆入印，常借古之形作宽边。清周亮工评其印：“复合款识录大小篆为一体，以离奇错落行之，欲以推行一世。”他在朱文印一路确有创造性，在当时有新奇感。然而在今天看来，变化不是很丰富（见图3—10）。由于他的印风创造了迥于前人的面目，故与他同籍的董洵、巴慰祖、胡唐、王声等印人，被合称为“歙中诸子”。程邃被誉为 “徽派”（也称“歙派”）的创始人。

　　董洵（1740—1812），字企泉，号小池，又号念巢，安徽山阴人。他的篆刻白文印师法秦汉，时而在一印中融会秦汉之特点，颇有新意，且见精神。朱文印厚重圆活，有封泥之趣（见图3—11）。

　　巴慰祖（1744—1793），字隽堂、晋唐，号予藉，又号子安、莲舫等，安徽歙县人。他的作品以仿汉、拟古见长。朱文印以元朱文为宗，参入己意，娟秀静雅。所刻白文印得苍茫古趣之韵（见图3—12）。他摹刻的汉印有两卷，即《四香堂摹印》。

　　胡唐（1759—1826），初名长庚，字子西，号翁，别署城东居士，安徽歙县人。篆刻得其舅父巴慰祖亲授。其印风与巴慰祖较近，白文印略工整简洁；朱文印则秀美有余，劲健不足（见图3—13）。

　　 王声（生卒年不详），字振声，一字寓恬，号于天，安徽新安人。篆刻与董洵、巴慰祖、胡唐齐名。由于“徽派”之间相互影响，其篆刻创造性不大，善用小涩刀，风格与董、巴、胡十分相近（见图3—14）。

　　清代早期的篆刻艺术，由于以程邃为代表“徽派”的崛起，打破了明末清初的沉寂。程邃等在艺术上追求笔墨书写性的审美情趣，大大超越了他们的前人。到了清代中期，先后以丁敬、邓石如为首的“浙派”、“新皖派”，以崭新的体式雄居印坛，从而确立了清代流派的主流，成为近二百年来印坛影响最大的流派。

　　丁敬（1695—1765），字敬身，号砚林、钝丁、龙泓山人、孤云石叟、胜怠老人等。浙江钱塘（今杭州）人。丁敬是清印坛影响最大的篆刻家之一。他以创新意识强烈、面目众多、文字取材广泛、博览精取，创出了一条“离群”且标新立异的崭新道路，从此执起了“浙派”的大旗。宗其派而起的有蒋仁、黄易、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松等人。他们八人因都是浙江钱塘人，历史上称为“西泠八家”。也有人称前四人为“西泠四家”，后四人为“西泠后四家”。

　　丁敬的印风，取法秦汉和其前贤何震、苏宣、朱简，其中朱简对他影响最大。他的作品有以下几个特点：一是章法严谨稳重，格调高古，清刚朴茂，简洁朴实。二是入印文字广收博取，面目多。他曾有“《说文》篆刻自分驰，嵬琐纷纶衒所知，解得汉人成印处，当知吾语了无私。古人篆刻思离群，舒卷浑同岭上云。看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文”的诗句。主张篆刻用字不必拘泥于《说文》，在不违 “六书”的前提下，可进行改造，甚至六朝唐宋印章中一些怪俗之字，在清代印界不予承认的，他都可以吸收过来。同时，对汉篆也不作机械的照搬。这正是他离群成大器的奥妙所在。三是刀法在苏宣碎切刀的基础上，进一步发展，形成了苍涩稳健，劲挺含蓄，离合有度，刀刀见触，刀笔交融的细碎刀，把刀法推到了一个新的高度（见图3—15）。

　　蒋仁（1743—1795），原名泰，字阶平，后得古铜印“蒋仁之印”，遂改名仁，号山堂，别号吉罗居士、女床山民。浙江仁和（今杭州）人。蒋仁的篆刻师承丁敬，朱文印以拟汉阳文印为主，喜用细碎切刀，较丁敬略拙厚，别有情趣。白文印线条粗壮，留朱极少，给人以丰满憨厚之感（见图3—16）。

　　黄易（1744—1802），字大易、大业，号小松、又号秋盦，浙江仁和（今杭州）人。篆刻自幼承家学，后得丁敬亲授。他的篆刻在继承丁敬的同时，兼收宋元诸家，工稳生动，灵秀劲健。他的印风与蒋仁形成了一巧一拙的鲜明对比。黄易曾提出：“小心落墨，大胆奏刀”。其意在设计写印时一定要精益求精，操刀时毫无凝滞，一气呵成。这一体会，成为后人篆刻创作的座右铭（见图3—17）。

　　奚冈（1746—1803），初名钢，字纯章，号铁生、萝庵，别号鹤渚生、奚道人、蒙泉外史、散木居士、冬花庵主等。浙江钱塘（今杭州）人。篆刻取法丁敬，涉秦汉，自成面目。所作印章方中寓圆，拙中求巧，温文尔雅，以秀逸见长（见图3—18）。

　　陈豫钟（1762—1806），字浚仪，号秋堂，浙江钱塘（今杭州）人。收藏甚富，收集金石拓本数百种，使他创作视野大为开阔。篆书得法于李阳冰，挺拔工秀。篆刻宗丁敬，旁涉秦汉。所刻印章，工稳秀雅，平整舒展，在浙派中独具特色（见图3—19）。

　　陈鸿寿（1768—1822），字子恭，号曼生，又号老曼、恭寿、曼公、曼龚、夹谷亭长、胥溪渔隐等。浙江钱塘（今杭州）人。他的篆刻取法丁敬和浙派诸贤。刀法肆意豪放，气质雄浑爽健，名重一时（见图 3—20）。

　　赵之琛（1781—1860），字次闲，号献父，亦作献甫，别号宝山人，浙江钱塘（今杭州）人。篆刻师法陈豫钟，并追摹浙派各家，功力深厚，独出新意。风格严谨静雅，刀法含蓄稳重，篆法静中有动，影响较大。但其晚年的作品，形式走向程式化，习气较重且僵化。从此，浙派走向衰败（见图3—21）。

　　钱松（1818—1860），初名松如，字叔盖，号耐青，又有铁庐、秦大夫、未道士、西郭外史、云和山人等别号。浙江钱塘（今杭州）人。钱松印宗秦汉，曾临刻汉印两千余方，功力雄厚。浙派中丁敬对他有一定影响。他是浙派中唯一能跳出地域风格的一名篆刻家。钱松的印风，在总结秦汉和前人的基础上别开一景。他的刀法在细切碎刀的基础上，创造了一种连切带削的新路子。同时，在字法、章法上较浙派前贤自然随意，苍茫古朴，面目丰富，跳出了浙派风格的樊篱，自开新风（见图3—22）。

　　清代的篆刻艺术，丁敬为首的“西泠八家”，以别开生面的艺术形式纵横印坛，确立了独特的浙派篆刻艺术，产生了巨大的影响。清代中叶以后，在浙派中兴之时，以邓石如“新皖派”的脱颖而出，又给清代印坛吹进了一股清风，大有取代浙派之势。

　　邓石如（1743—1805），初名琰，字顽伯，别号完白山人、古浣子、笈游道人、龙山樵长、凤水渔长等。安徽怀宁人。为清代四体皆精的书法篆刻大家。

　　邓石如学识渊博，对金石研究至深。他在客居南京时，曾博览周、秦、汉、魏以来的金石拓本，各种皆临百本。他的篆刻承家学，早期学习明人。篆法在秦篆的基础上，以其深厚的书法功力，将石鼓文、汉魏碑额及汉隶意趣等金石文字之妙融为一体，形成了独特的篆法，且以之入印。由此，明末朱简、汪关追求倡导的在篆刻中表现笔墨情趣的主张得以实现，创造了刚健婀娜，多姿多彩，生动灵捷的印章体式。他在篆刻章法中提出的“疏可走马，密不漏风”和“计白当墨”的理论，在他的作品中表现得非常充分，如：疏密开合、轻重呼应等。在他的理论影响下，印坛树立了新的章法审美意识。在刀法上，单双刀并用，洗炼拙朴，使转自如（见图3—23）。魏稼孙曾评其印说：“书从印入，印从书出。”这正是他对篆刻艺术作出的杰出贡献。

　　继邓石如而起的代表人物，有吴熙载、徐三庚、赵之谦等，均能在晚清印坛标新立异，自创新路，红极一时。

　　吴熙载（1799—1870），原名廷飏，字让之，亦作攘之，别署让翁、晚学居士、方竹丈人等。江苏仪征人。书法师承包世臣，篆隶、篆刻取法邓石如，是邓氏的再传弟子。在“新皖派”中，吴熙载是最能传其师血脉精神且能出己意的一大印家。他在邓氏的基础上，进一步研究和博采周、秦、汉、魏的金石文字，形成了自己的篆法面目，而施于篆刻创作。其朱文印洒脱俊秀，畅而不飘，含蓄蕴藉，比邓石如有过之而无不及；白文印稳重平和，淳厚多姿或凝重开阔，气度不凡。用刀冲切并用，单双相间，薄刃浅刻，游刃有余，无不表现出其独特的个性（见图3—24）。吴昌硕曾有“让翁平生固服膺完白，而于秦汉印探讨极深，故刀法圆转，无纤曼之习，气象骇迈，质而不滞。余尝语人，学完白不若取径于让翁”的高度评价。

　　徐三庚（1826—1890），字辛谷，号开罍、袖海，别号金罍道士、金罍道人等。浙江上虞人。徐三庚生活在晚清浙皖流派覆盖印坛的年代。篆刻初习浙派，刀法善用切刀，尤喜细碎切刀。由于浙派在此时已衰败，日趋僵化，徐三庚重新审视了他的发展道路，改换门径，另取新皖派。在邓石如“书从印入，印从书出”思想的影响下，他以秦篆为宗，深研秦汉金石文字、《天发神谶碑》和汉篆碑额，融会贯通，以“吴带当风”的字势，强化了结体的疏密、夸张、扩展，形成了飘逸灵动，婀娜多姿，虚实相生的新体式。他的仿汉印，用自家之篆法，以汉印之形式面世，其中疏密对比非常强烈，无不体现着其创造性。在明清印坛上，徐三庚书与印的风格是最统一的一位篆刻大家。

　　徐三庚篆刻的不足，是由于过分强调字势的柔美屈曲、收放，故有娇媚之嫌（见图3—25）。

　　赵之谦（1829—1884），字扌为叔，号悲盦、无闷，又有益甫、铁三、冷君等字号。浙江会稽（今绍兴）人。书画、篆刻、学问均是清代第一流的大家。篆刻初学浙派，后学新皖派，受邓石如、吴熙载影响较大。继而广涉秦汉印、战国钱币、封泥瓦当及《天发神谶碑》、《祀三公山碑》、《禅国山碑》等金石文字。他的入印用字已大大扩展了其前贤的范围，从而形成了气势开张、稳健静穆的风格特征，是继邓石如之后，又一次在“印外求印”上突破了明清篆刻用字方法的一位大家，这是他对篆刻艺术最杰出的贡献。

　　赵之谦的篆刻，由于其取材广泛，变化无常，又大胆创新，风格式样非常丰富。白文印静穆稳健，纵横有序，朱白对此强烈，线条冲切相间，用刀直落勇猛，挥洒自如，气势逼人。他的单刀印“丁文蔚”，气满力足，豪迈雄健，刀势勇往直前。此印独特的篆法、刀法，为齐白石的印风开了先河。朱文印随机自然，盘曲有序，收放有度，字字见精；章法疏密聚散，得体自然，耐人寻味；刀法精熟，线条流畅圆润，是学习细朱文的典范。

　　赵之谦的篆刻，大小、朱白皆精，风格醒目夺人，对近代篆刻产生很大的影响（见图3—26）。

近现代篆刻流派

　　篆刻艺术发展到晚清，呈现了多姿多彩的流派格局，从技法到理论已趋于完备、成熟。到了近现代，篆刻艺术进入了全盛时期，印家们已不再满足于流派的门户之见，而是从先秦印到明清流派之间融会贯通，锐意创新，形成个性突出，面目新颖而多元的局面。这一时期最有代表性的篆刻家有吴昌硕、黄士陵、钱瘦铁、王禔、陈师曾、齐白石、赵泥古、邓散木、来楚生、陈巨来等。在这些名家中，影响最大的当首推吴昌硕、黄士陵、齐白石。

　　吴昌硕（1844—1927），初名俊，又名俊卿，字昌硕、仓石、仓硕、苍石、昌石等，别号缶庐、苦铁、朴巢、老缶、大聋、酸寒尉、缶道人等。浙江安吉人。诗、书、画、印四绝，其艺术影响至今，是进入近现代崛起的第一位杰出的艺术家。

　　吴昌硕的篆刻得力于他的书法，而他的书画又受益于他的篆刻。他的篆刻初学浙派，其中钱松对他的影响最大。后习新皖派的邓石如、吴熙载，同时对赵之谦十分钦佩。他能广取各家之长，独辟蹊径。入印的篆法在前人的基础上掺入石鼓文的字势、笔意及历代金石碑碣文字的造型特点，使结体开合挪让，圆中见方，无不体现出古意奇趣。章法受其画风影响，朱白对比，轻重疏密，以整体博大的气势，表现出独有的审美情趣。他的刀法喜用钝刀，中锋直入，冲刀兼披，凝炼含蓄，朴茂浑成，达到了厚重不滞板，精巧不浮华，把笔情刀趣表现得出神入化。

　　吴昌硕的印章形式同样十分丰富，先秦古玺和秦汉印的铸、凿、封泥和以他独有的石鼓文体式，均能表现得妙趣横生，不囿成法，标新立异。在印边的处理上，不拘古法，变化多端，时出新意，扩展了篆刻艺术形式美的寓意。到了晚年，吴昌硕的篆刻艺术达到了炉火纯青的境界（见图3—27），被称作“吴派”。受他影响的代表印家有王个簃、沙孟海、诸乐三等。吴昌硕的影响不仅在海内，而且在日本风靡一时，被敬若神明。

　　黄士陵（1849—1908），字牧甫，一作穆甫、穆父，号倦叟，晚年别署黟山人、倦游窠主等。安徽黟县人。他在艺术上与吴昌硕一样，是一位造诣很深的多才艺术家。特别在篆刻上，独树一帜，堪称一代宗师。他的书法以魏楷、大篆见长，笔力犀利，神气溢然。所作花卉，浓墨重彩，别具一格。在黄士陵的经历中，曾涉足过摄影、西洋绘画，这对他的审美观和艺术视野的扩展，起着重要的作用。黄士陵的篆刻，始学邓石如、吴让之，并涉猎浙派诸家，尤其赵之谦对他的影响最大。他曾得到过盛昱、王懿荣、吴大徵等名家的指点，又有机会博览了周、秦、汉很多金石文字、文物，使他的眼界大为开阔，学识大进，因而才能融会各家，创出自己灿烂的篆刻新天地。

　　黄士陵的入印文字涉及面极广，而且能融会各种体式，成自家之法，较赵之谦更进一步。他的篆刻章法，粗看安详平和，细审却疏密对比，斜中取正，平中见奇，气度不凡，且格调高雅，书卷气扑面而来；用刀快口薄刃，疾冲畅达，光洁明净，神采奕奕，而且印面不作任何人为的斑驳。他曾在印跋中说：“汉印剥蚀，年深使然，西子之颦，即其病也，奈何捧心而效之。”可见他的艺术主张与创作是完全一致的，同时与吴昌硕又是完全相反的。他们各取不同的审美道路，又同样登上了篆刻艺术的高峰，为篆刻艺术作出了杰出的贡献（见图3—28）。

　　齐白石（1863—1957），原名纯芝，后改名璜，字渭清、濒生，号阿芝、白石、借山吟馆主者、寄萍老人等。湖南湘潭人。为近现代杰出的诗、书、画、印艺术大师。齐白石的篆刻属大器晚成，他的风格形成经过较长的时间，到70岁左右才衰年变法，自成一家。

　　齐白石篆刻，早年受浙派影响，后改学赵之谦。同时吴昌硕、黄士陵对他都有过不少的影响。进而窥探先秦古玺、秦汉印和秦汉铭文及六朝碑版的文字造型，且兼融《祀三公山碑》、《天发神谶碑》、秦权量铭文，创造了平直纵横、简约雄强独特的入印文字。其章法别出心裁，朱白对比大起大落达到了极限；线条斜直呼应，敬侧相生，其手法常常出人预料，却又每印平稳，具有强烈的时代气息和艺术感染力；刀法发展了赵之谦“丁文蔚”印的技法，大刀阔斧，迅疾畅达，霸悍之气溢于印面（见图 3—29）。

　　齐白石的创造性精神是无与伦比的。他曾说：“其篆刻别有天趣胜人者，唯秦汉人，秦汉人有过人之处，全在不蠢，胆敢独造，故能超出千古。”其实他自身的创作实践就是如此。齐白石的篆刻艺术，在近现代确立了大师的地位，为中国篆刻史谱写了新的篇章。