铸山品读 | 刘国松《中国绘画基本观念之我见》
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中国绘画基本观念之我见
文 | 刘国松
人类的进化，思想的演变，以及文化的发展都有着共同的方向，闭塞的地方发展得慢一些，开放的地方发展得快一些。我国唐宋以前，对外开放，注重文化交流，曾走在时代的前面，许多国家都派人到中国来学习绘画，成就很大。宋朝梁楷画的“泼墨仙人”，玉涧画的减笔山水，牧溪画的“柿子图”等，无论是在绘画思想上或是在表现技巧上都相当高，西洋一直到了20世纪初表现主义出现，才达到了梁楷他们的境界。换句话说：中国绘画曾经领导世界艺术达七百年以上。“泼墨仙人”产生的时代，意大利的文艺复兴还没开始。后来中国自以为是世界的中心，自满于本身高度发展的文化，视四方为蛮夷，耻于与其交流，这才逐渐变为保守而闭塞。如今改革开放后，中国再度走向世界，成为国际舞台上的一分子，开始与其他各国进行文化交流，提高本身的文化水平。现在，我们已经看到，各地都成立了各种形式的文化交流团体和协会，正式展开了交流的工作。
宋 梁楷 泼墨仙人图
48.7cm × 27.7cm 纸本
台北故宫博物院 藏
我越来越觉得，抽象艺术是不应该产生在西方，而应该产生在我们中国的。他们之所以先产生了抽象绘画，也是由于他们的画家与东方的艺术进行交流后的结果。
过去西方的艺术家一直受基督教的影响。基督教告诉人们，自然万物全是上帝创造出来的，上帝创造出来的都是美的，画家不可以随便更改和变动。所以古典主义大师安格尔说：“你须去临摹，像一个傻子去临摹，像一个恭顺的奴隶去临摹你眼睛所见到的”。19世纪大雕塑家罗丹更说：“如果我要改变我所见到的，加以润饰，我必定不能作出有价值的东西。”西方的艺术思想一直走着写实的道路，到了19世纪末的印象派而达到高峰。他们不但每画必须写生，而且还欲画出一段特定的时间来，比如寒雾笼罩的早晨，晴朗的中午或炎热的黄昏。他们企图将三度空间的绘画加入时间的因素，而达到四度空间的表现效果。
安格尔 查尔斯·巴德姆夫人
26.3cm × 21.8cm 纸本 1816年
美国国家美术馆 藏
中国绘画虽然也有过“画写物外形，要物形不改”的想法，但因受老庄思想的影响，很快地就已越过这一阶段，而产生了范宽的“与其师物，未若师心”的思想，进而达到董其昌的“失于自然而后神”的绘画观念。
这种观念表现在画面上时，即是对“笔墨”的格外重视与强调。何谓“笔墨”呢？“笔”即是笔在画面上走动时所留下的痕迹，“墨”即是墨色在画面上所达到的效果。如果用现代语言来说的话，“笔”即“点与线”，“墨”即是“块与面”。由于过去的中国画多是用笔和用墨画出来的，如果一张画“点和线”画得好，就说它“用笔”好；如果是“面与块”的墨色渲染得好，就说它“用墨”好。
明 董其昌 岚容川色图轴
138.8cm × 53.3cm 纸本
故宫博物院 藏
假如我们有了这样的认识，那么无论用什么样的工具和方法只要能画出好的点和线，就应该都叫“用笔好”。因此，“用笔”就不是非“用笔”不可，“用墨”也并不是非用“墨”不可了。这样，我们就可以从“笔墨”这一狭义的观念中解放出来。于是由点、线、面、色所构成的绘画领域，立刻变得海阔天空，使画家获得充分的创作自由，创造的主动性也就大大增加了。
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刘国松 雪网山痕皆自然
188cm × 463cm 纸本 2012年
《极观无垠——刘国松》
台湾现代画廊2013年版
说到这里，我还想再进一步谈谈“皴法”这一名词的概念问题。“皴”是在山水画由人物画的背景中独立出来之后，画家们眼见山石表面的粗糙纹理，深感古代人物画的十八描不能满足表现的需要而创造出来的。因为画家的感受与需要不同，所以也就不停地创造了各种不同的“皴法”。为什么近代的一些中西美术史家甚至画家，认为宋代是中国绘画的高峰，而元以后却走下坡路了呢？这与元以后的画家没有再创造新的“皴法”有着密切的关系。难道元以后的画家就没有新的感受、新的观念需要表现吗？我想不是的，只是无法从旧有的“皴法”束缚中解脱出来罢了。
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南宋 夏圭 溪山清远图（局部）
46.5cm × 889.1cm 纸本
台北故宫博物院 藏
文人画家所提倡的书法入画，画一定要写出来的才是好画，写就必须用笔，一支笔所能写出来的“皴法”经过五代、宋、元画家的不断发展，实在已无多大的发展余地了。就是石涛虽高呼“在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在”，但是仍然逃不出笔的领域。六七百年来的中国画家都被文人画的艺术规范限制住了，以至舍本逐末，完全不知古代大师创造出各种“皴法”的根本原因。
刘国松 香江岁月
46.3cm × 1278cm 纸本 1987年
《宇宙心印：刘国松绘画一甲子》
紫禁城出版社2007年版
“皴”到底是个什么东西呢？南方人也许不知道，北方人应该是很清楚的。到了冬天，常在外面工作的人，手脚和脸就会被冻得皴裂，有时破裂处还会流出血来。这种皮肤的皴裂就叫做“皴”。如果用现代的名词来说，就是肌理(或纹理 texture)，“皴”就是“肌理'。如果我们能从死的“披麻”等“皴”中“解索”出来，“肌理”并非一定要用“笔”才能得到，“肌理”也不一定非要“写”出来。现代拓墨画中的“叶脉皴”“渔网皴”“珍珠皴”“水纹皴”和“流沙皴”等都不是用笔写出来的，总之，中国画一定要从旧有的僵化形式中解放出来，才能找到一条生路。如果中国画也想走向世界，成为国际艺坛的一分子，就首先要开阔心胸，吸收世界各地的文化营养，从事文化交流，取长补短，充实自己。
刘国松 春之交响
183cm × 276cm 纸本 1993年
”刘国松：宇宙即我心“
台北国父纪念馆1999年展览
西洋艺术之所以到了20世纪能够后来居上，都是由于19世纪末叶，后期印象派的大师们在巴黎世界博览会日本展出的版画与浮世绘中受到启发，大量吸收东方的绘画思想与表现技巧，经过文化交流后所创造出来的结果。当印象派达到写实的顺峰时，梵高在他的画中吸收了东方绘画中墨色的线条与长笔触；塞尚吸收了东方二度空间的表现方式，放弃了欧洲上千年的三度空间的写实传统。马蒂斯由日本的版画与中国的剪纸中吸取营养，毕加索则从非洲黑人的原始雕刻中获得了灵感，纽约画派更从中国的书法的结构中获取到了抽象的韵律美，而创造了抽象表现主义。如果他们不是一直不停地与世界各地的文化进行交流，大量吸收，取长补短，恐怕至今还会停留在写实绘画的阶段。
日本江户时代 溪齐英泉 浮世美人见立三曲
38.4cm × 25.6cm 版画
华盛顿国会图书馆 藏
我之所以说“抽象绘画”应该产生在中国，是因为自古以来，我们就是一个能够欣赏抽象美的民族，否则先民就不会喜欢大理石上的花纹，而把它拿来做桌面，或是配上镜框挂在墙上欣赏了。我们爱石头，大者如太湖石，小者如鸡血石；我们将应用的文字发展成一种独特的书法艺术都说明了这个道理。我们的画家从来也没有在画面上追求过“质感”“量感”，早在唐代已知不拘形似，借物写思，写情，写性，写心。画家所追求的境界，举凡雅致，高逸，浑厚，雄壮，优美，苍劲，神趣，秀丽，潇丽……乃至气韵，哪一个名词不是抽象的呢？只是过去由于受到儒家中庸思想的影响，一直走着不偏不倚的中间路线。换句话说，就是既不写实也不抽象，所以“外师造化，中得心源”就成了千年不移的绘画真理了。但我认为，这同时也阻碍了中国画的继续发展。
刘国松 吹皱的山光
40cm × 26.5cm 纸本 1985年
我这样说，并非意味着中国画要发展就必须抽象。但是当我们要表现一些抽象的意境和观念时，应该采取自由表现的方式，不可一成不变。譬如说要表现一种浑厚的感觉时，如果我们用花鸟表现不出来时，就可改用人物；如果用人物也表现不出来时，再改用山水；如果用写实表现不出来时，就可用写意；如果用写意也表现不出来时，也可改用抽象。所以，我主张“画若布奕”，以达到“抽象意境的自由表现”。我反对“胸有成竹”，因有成竹在胸就容易雷同，容易重复，容易千篇一律，进而阻碍了创造，沦为保守。
中国在历史上曾以宽宏大度，兼容并包的胸怀，创造了唐宋时代的伟大文化。举凡历史上最光辉的时代，都敢于和善于引进和消化外来文化。一个孩子的成长，是不能一直专靠吃母奶发育成长的。如果要正常发展，偏食就会影响健康。现在国画界实际的例子很多，在海外被看重而富有创造性的名家，都是出身于西画或其他画种，而由国画专业科班出身的倒反不见出人头地。这是值得我们反省的。
刘国松 漪-九寨沟之十三
71cm × 79.5cm 纸本 2001年
过去许多国画家，跑到少数民族地区进行交流，或是在民俗艺术中吸收营养，都可得到一定的进展。如今可以与西洋现代艺术交流了，怎能放弃这种机会呢？但是交流和吸收，并非全盘西化和横的移植(作为一种过渡和吸收的手段是可以的)，而必须是经过混交、杂交、取长补短后，产生出健康的新生代，这才是我们的目的。如果我们中国绘画要参与国际艺坛，与西洋现代艺术平起平坐，就必须是具有现代感的民族风格。如果要想超越西洋绘画，那就更需要做到他有的优点我也有，而我有的优点它却没有。目前西洋画家一直在不停地由中国或东方的艺术中吸收优点，如自从丙稀颜料发明之后；因为是用水调用，流动性大，就开始吸取中国泼墨画中的优点与长处了。由于他们没有教条，没有包袱，所以胆子壮，气魄也大，大有一“泼”千里之势。
张大千 桃源图
209cm × 92.2cm 纸本 1982年
《张大千书画集》上集
人民美术出版社1991年版
我们如果再不发愤图强，可能就来不及，悔恨终生了。有着五千年优秀文化传统和十亿人口的中华民族，对世界文化的发展应该、而且也能够做出自己的贡献。因为自本世纪初我们已成立了美术院系，对西洋艺术进行了学习和研究。可是西方对中国或东方艺术的研究，至今仍限于美术史方面，在美术院系中尚未正式开设中国画的课程。他们对中国艺术的吸收还只是个别的，仍未成为一种风气。唯其如此，中国画家才有希望，才可能再次超越西方，领导国际画坛，为未来的世界文化做出贡献。因为我们的画家无论是对自己的或对对方的艺术都比西洋艺术家了解得多。只要放开眼界，放手力行，中国的文艺复兴时期将不会太远了。
（本文节选自《美术研究》1989年01期，P9-11）