张屏瑾 | 白话新诗、现代诗与早期城市文学——从北京到上海
《新诗集》，上海新诗社出版部1920年1月出版
编者按
新诗与城市的关系是一个尚未得到充分开掘的有趣的话题，张屏瑾博士在比较的视野中，分析北京、上海两座城市在新诗发生和发展过程中扮演的不同角色，尤其注目于两地新诗人呈现新的意识和感性的不同方式，为探讨新诗的现代性提供了新的思路。本文原刊《中国现代文学研究丛刊》2020年第7期，感谢作者授权发表。
白话新诗、现代诗与早期城市文学——从北京到上海
张屏瑾
摘要：北京、上海这两座新文学的中心城市，在新诗的发生和发展过程中各自起到了很大作用，白话新诗的诞生与城市现代主体生成的关系为何，是一个值得思考的问题。通过比较1920-1030年代两地新诗的特点，能够观察到的，是中国现代意识生成的两种不同的方式：一则是人文主义式的自我认同的发生，以及由此带来的一系列人与环境的关系的深思，另一则是都市的物质现代性和新的感觉结构，成为了现代诗“再发生”的一大重要基础，从中亦可看出早期城市文学在北京与上海的不同表现。
自胡适的《尝试集》，以及《新青年》同人的一系列“尝试”开始，晚清以降的“诗界革命”进入一个全新阶段，彻底去除格律诗“旧瓶”的束缚，开始了自由体诗歌的全面发展。从1916年到1920年，北京是新诗创作与研究、评论的中心，新文化运动的知识分子，处于北京城的中心地位，无论他们之后是否成为文学家，无论成为文学家后归入何种流派与社团，几乎没有人不曾尝试过新诗，多数在一两年间即功成而弃之，胡适就是一个典型的例子。在这一时期，刊登新诗的杂志和报纸副刊，几乎全部在北京，直到1922年，全国的报纸才开始普遍地刊登新诗。[①]继文学研究会的刊物《诗》，京报副刊的《诗学半月刊》之后，《晨报诗镌》的“新月派”诗人群出现，新诗真正的流派与风格上的发展才开始。早期新诗发展的一个重要变化是，从主要发挥新文化的符号功能，到有了诗歌文体的形式创造，同时，从北京走向了全国各地，上海继北京之后也成为了新诗发展的重要阵地。
如果我们同样来看待从“小说界革命”、“新小说”再到“五四”小说的路径，则存在一个自南向北的移动过程，晚清“新小说”的中心城市是上海，一俟“五四”新文化运动意义上的现代小说诞生，便转移到了北京。而新诗的轨迹则是“自北向南”，北京、上海这两座新文学的中心城市，在新诗的发生和发展过程中各自起到了很大作用，如果与小说比较，那么白话新诗的诞生，除了语言的进化和流派的形成外，与城市现代性和现代主体生成的关系为何，也是一个值得思考的问题。在新诗“由北向南”的旅行过程中，能够观察到的，是中国现代意识生成的两种不同的方式：一种着重新的自我意识的发生，由此带来一系列以人的主体自觉为中心的，对京城旧有社会环境和文化的反思，诗歌从形式革命到内容转变都体现出这类反思；另一种以城市的物质现代性为基础，更侧重空间与景观对感觉结构的重塑，在上海，以城市意识和感受为动机的现代诗“再发生”了一次，从中亦可看出早期城市文学在北京与上海的不同表现。
一，自我/他者：早期新诗的人文性与北京城
从辛亥革命到“五四”运动，中国社会文化现代转型带来的种种变化中，革新是最重要的意识，这也符合现代性的最基本特征，即以时间的线性发展，带来不断更新的主体认同方式。对于老大帝国的自我更新来说，以西方文明为参照系，时间的推进带来种种重要的符号与想象，无论是晚清时期文廷式的“遥夜苦难明，他洲日方午”，[②]还是“五四”时期鲁迅所说的“自信将来必胜于过去，青年必胜于老人”，都表现出一种对于现代时间谱系的认同，以及在这种认同的基础上产生的进化论思想。不过，新文化运动第一代人最重要的特征是，他们都是从旧社会中来，成为新文学、新文化的领导者，首先需要审视的是自己身上的新/旧两种意识的交战，在自我意识层面将自己变成革命的先行者，从而“振臂一呼”。由于这种意识层面的革命带有很强的主观性，使他们的“觉醒”或“独醒”与社会环境构成极大的反差，造成鲁迅所说的“如在沙漠中”。这样的反差在很大程度上固化了先行者的文化身份，促使他们以精英和先锋的姿态，进行主体意识的探索，至于这种自我意识动机中所蕴藏的自我怀疑的种子，以及对社会运动的重新理解，要到“五四”落潮以后，伴随代际更迭才逐渐发生。
《新青年》四卷一号发表了胡适、沈尹默、刘半农三人的八首新诗，其中同题为《鸽子》的有两首，同题为《人力车夫》的有两首，分别是胡适、沈尹默所作。[③]“鸽子”是北平城的一大意象，而“人力车夫”不但是北平城的象征，也是“为人生的文学”的一大发现，后来多次出现在“五四”时期的文学作品中。[④]早期新诗的一大特点就是“见物”又“见人”。对“见物”来说，所吟咏的都是北京城里的自然环境中最普通的景象，并不像古诗里特定景物所指代的特定意蕴，往往是固定不变的，现代自然景物背后则是人的眼光，通过人的主观发掘而得到呈现，是人的理性的产物，随着人的思维而变化。胡适的《鸽子》或《蝴蝶》这样的作品只是开了一个头，理性观察和理念表达逐渐成为诗歌的主要目的。比如在沈尹默的《鸽子》里，对“白羽衬青天”的描写，很快过渡到了以鸽子的命运比喻不同人群的命运。“见人”的诗歌更能说明人的眼光的扩大和自我意识的变化，所创造出的一个新的诗意的世界，可以说，“五四”时期的写实主义的流行，就是从这扩大与变化开始的，刘半农的另外一首诗歌《相隔一层纸》就是这样一首写实主义的作品。
民国北京街头的人力车夫
在同一期的这组诗歌里，沈尹默的《月夜》是最为人所津津乐道的一首，“我和一株顶高的树并排立着，却没有靠着。”在其他诗人尚在通过写实体现人的存在感时，《月夜》用了象征手法，且点到为止，富于回味。不过这首诗的象征意味仍然落在人的形象之上，在那刻画人和树彼此位置的一瞬间，“我”的主体位置鲜明呈现。废名称《月夜》为“新诗的第一首诗”，具有“新诗的美德”。[⑤]而胡适的《一念》则更加“意识流”，地球、太阳、无线电的速度，都赶不上我“刻骨的相思”的速度，能够“一分钟绕遍地球三千万转”，这一种强调主体意识的高强度，用最强音唱出，稍后在郭沫若的诗集《女神》之中展现得更加淋漓尽致。
那么，究竟什么是新诗，新诗最重要的条件是怎样的？一时间散见于各报刊上的对新诗方法论的讨论，大多从诗的形式与内容两方面的更新入手，其中废名的诗论可以说是最有理论意义的。虽然废名也和其他新诗观察家一样，热衷于定义什么是新诗，什么不是，但并不落于简单的形式与内容的比照，而是提出了“新”的标准。比如他强调新诗要有“新的情绪”，这个情绪在这首诗里必须完整、完成，才成为真正诗歌的，更重要的是，这个情绪必须是属于诗人的一个独一无二的时刻，所谓“诗人的当下的情绪”，在这个时刻内，诗人须表现出他完整的心智与独特的个性，整个过程才算是完成了的。实际上，废名在定义新诗的同时，也为新诗建立了一种批评标准，他在解读胡适、沈尹默、鲁迅、周作人、冰心等人的诗歌时，就采用了这样的标准来衡量他们的诗歌。废名对新诗的“完成度”的强调，实际上是强调在新诗中能见到整全的人性，并非平面意象和典故的堆砌，而是幽深自我的探究。自我探究是现代人看待人与世界的关系的一大转变，正如查尔斯·泰勒所说，中世纪以后，人开始想象自己具有人类的全部特征，并以内在性的探求作为自我构造的主要手段，一种“自我发现的个人主义”是人文主义的新的起点。[⑥]有着复杂的精神构造的人居于世界的中心，新诗在“自我发现”这一点上的探索正是人文主义的。
在新的时代之中，除了发现自我以外，自我和他人之间的关系也得到了讨论，出现了一种全新的社会共同体的意识，这一意识被看做是以理性为基础的，因此而值得一过的人生所必须包含的内容。“为人生”的文学中的“人生”本身就是一个现代概念，意味着广阔的时间长涯中的一段属于个人的有限时间，这有限的时间与自我完善的可能性联系起来，不再被视为一成不变的，而是有待从个体出发的认知、理解与塑造。个体的完善与整全的他人，乃至民族、国家的完善与整全联系在一起，形成一个可计划、可实现的理性的社会结构，这就是周作人在《人的文学》中所说的，“个人主义的人间本位主义”，“人道主义，是从个人做起。要讲人道，爱人类，便须先使自己有人的资格，占得人的位置。”[⑦]可以说，处于新文化运动中心位置的新诗，从一开始就与这种理性化的追求结合在一起，从地理上说，新文化运动的中心是北京城，北京由旧日帝都，转而为“文化之城”，[⑧]而这一文化已不复昔日皇权文化，旧北京在新文化运动中获得了新的人文主义的气息，人的主观意志和创造力得到前所未有的提倡，迅速成为具有普遍性的观念和价值，能够辐射、影响全国。
正如赵园所说，北京有一个历史悠久的市民阶层，新文化运动只是借助了北京的知识分子群体，市民阶层不是主角，甚至连配角都不是。[⑨]而“文化城”却与旧京的市民文化有极大的关联。由此，新文学的核心理念与“文化城”的背景构成了复杂的关系，并非完全能兼容。在朱自清写于1920年1月的诗歌《北河沿的路灯》里，诗人走在古老的京城北河沿城墙，有一排半明半灭的灯光在闪烁，这微弱的灯光，是“我们唯一的慧眼”，虽然城墙周围“满铺着寂寞和黑暗”，却要极力赞颂这一点点微弱的光，因为只有借着这光，“让我们看出前途坦坦”。暗夜里的光明，比白日的繁华灿烂更弥足珍贵，诗人感受到周遭环境的变化，必须秉持对光明的渴望与寻找，不然的话，那微弱乱颤的灯光是很容易忽略过去的。朱自清写于“五四”期间的一系列诗歌，如《光明》《满月的光》《煤》等，多以小见大，以光明为象征的终点。这些诗歌的意象不复杂，节奏也比较相似，都符合废名所说，在一个瞬间完成了一个情绪的过程，句子是散文的，内涵却是新诗的。重要的是，有一个属于现代诗人的完整的心理动机，在每一首诗歌的生成中发挥作用，合起来可以看到一种鲜明的形象：一位在北京城里四处游走和观看的诗人，但他并非本雅明意义上的闲逛者，现代主义的忧郁和疑虑还在路上，处于时代更新的中心位置的启蒙者，明月与灯的兼有意义在于照亮古老的城市。
年轻时的朱自清
由此，早期新诗表现出人道主义和个体主义的色彩，不但有各种底层人物纷纷进入视野之中，待诗歌的抒情性进一步加强后，更出现了抒情化也是象征化的“他者”。刘半农著名的诗歌《教我如何不想她》表现出抒情的完整、流畅，抒情对象形象的清晰，具备一种与旧格律诗完全不同的歌曲性（这也是以“新月派”为代表，渐渐兴起的新格律主义的先声）。而鲁迅发表于《新青年》六卷四号上的新诗《他》，更体现出自我与“他者”更进一步的辩证关系：
一
“知了”不要叫了，
他在房中睡着；
“知了”叫了，刻刻心头记着。
太阳去了，“知了”住了，——还没有见他，
待打开门叫他，——锈铁链子系着。
二
秋风起了，
快吹开那家窗幕。
开了窗幕，会望见他的双靥。
窗幕开了，——一望全是，
白吹下许多枯叶。
三
大雪下了，扫出路寻他；
这路连到山上，山上都是松柏，
他是花一般，这里如何住得！
不如回去寻他，——阿！回来还是我家。[⑩]
这首诗象征主义的气味很浓烈，颇有些神秘，又是一首不折不扣的“五四”新诗。废名认为，这是鲁迅的所有诗歌中最美的一首，最能体现出他诗人的气质，“我们读之也最感苍凉”。这里的“他”究竟何所指？整首诗散发出时光流逝的气氛，联系同期杂志发表的小说《孔乙己》，鲁迅所面对的，是共同的旧事物与旧人物的消亡，一种今昔之感，通过刻画死亡与坟墓的隐喻表现出来。然而，这个“他”又不能完全等同于旧人物，虽为铁链所缚，“他是花一般”，又似乎有某种新的生命形态在“他”身上体现出来，“他”不在那坟墓里，最后只有回到“我家”才能醒悟“他”的存在。在这里，重要的是“我”的观看和表述，否则“他”便不复存在。废名认为这首诗对应于鲁迅的“坟”的意象，写的是“埋葬自己”，而在我看来，通篇都在极力地窥看、寻找、刻画那个与自己的本体所对位的“他”的存在，“自我埋葬”的隐喻转而诞生了一种有待填补的位置，这个新生的位置正是供给“他”的。
从早期新诗中体现出复杂的主体感知，既是人文主义的，又带有某种先锋性，在一定意义上对应着“旧京”的空间形态。“旧京”在思想、意识、价值、观念层面上孕育新文学人文主义式的自我探索与启蒙的观念，可以说是以其“旧”烘托了一个新的主体自觉，北京城在这里表现出意味深长的水土氛围。直到1929年，新文化运动已经结出各个不同的果实，北京也已更名为北平。刘半农在《北新》杂志上发表了一篇散文《北旧》，称所谓“北新”之名是“希望古老的北京日即于新”，北伐成功后，北京本应该是“政治新、社会新、文化新”，但偏偏他要取“旧”之意，因为“现在的北平，比从前萧条得多了。”而一班新文化运动的朋友们，仍在“痛爱北平”。刘半农在这里写诗以思念伊人相喻，“我终夜不成眠 /萦想着伊的愁，病，衰老/刚闭上了一双倦眼/又只见伊庄严曼妙。”这“新”与“旧”的话题一直延续到“京” 、“海”论争时期，仍绵延不绝。
二，现代诗的“再发生”与上海的都市感觉结构
对于上海的新诗发展历史来说，“新月派”南下是一个比较重要的事件，但其重要性除了归于“新月派”自身的价值以外，更在于它催生了上海的“现代派”，并极大地受到后者的挑战。虽然“新月书店”在上海的创办影响了一批南方诗人，但上海的都市空间很快就孕育了新的创作动机，没有任何传统文明的包袱，几乎是凭空而来的“飞地”空间，跨过北京的“新” “旧”之辨，抛弃了新格律主义，创造出另外一种崭新的自由体诗歌。这种全新的自由体，表现出上海与北京不同的空间生产性。在上海都市新的感觉结构中，人与周遭环境的关系不再是个体主义的“独醒”式，而成了“战栗”与“震惊”。与新文化运动在北京更多作用于意识和精神层面不同，上海的都市感觉结构更直接地由物质与技术的现代性所决定，这也使得新诗在上海有一种“再发生”的意味，1930年代上海最重要的文学杂志《现代》上的诗歌就是一个最好的例子。[11]
《现代》上有一批稳定的诗歌作者，如戴望舒、施蛰存、金克木、陈江帆、艾青、李心若、宋清如、路易士、徐迟等人，他们借鉴法国象征派和美国意象派诗歌特点，倡导无韵的自由体诗，用施蛰存的话来说是，“运用形象思维，往往采取一种若断若续的手法，或说跳跃的手法，从一个概念转移到另一个概念，不用逻辑思维的顺序，或者有些比喻用得很新奇或隐晦。”[12]由此《现代》上的诗歌从内容到形式，都显示出极富挑战性的新特点，也引发了不少争论。这些争论主要集中在内容的朦胧、“像谜语”，以及形式的自由化、“散文化”上。[13]对于前者，作为主编的施蛰存很婉转地告诉读者，现代诗不可能“一读即意尽”。他的详细辨析主要针对后者：“诗从韵律中解放出来，并不是不注重诗的形式，这乃是从一个旧的形式转换到一个新的形式。”[14]
《现代》杂志创刊号封面
对戴望舒、施蛰存以及他们的同路人来说，诗歌的革新形式，对应着新的审美感觉的形式化。如果说“新月派”诗歌的音律的背后，是胡适、梁实秋、徐志摩等人所强调的“文学的纪律”——他们曾攻击先锋派艺术，“战后新兴的各国奇奇怪怪的新艺术，无一不是过度的情感的产物。”[15]那么“《现代》派”的形式革新正是要将“用理性节制情感，亦节制想象”的“内在的制裁”推翻，从而体现出他们的自由意志、解放追求，当然还有与当代世界先锋文艺精神的高度一致。施蛰存认为《现代》上的诗并没有成真的成为“一派”，它们的风格面貌并不像人们想得那么相同，共同点只是在于“都是自由诗，都是对‘新月派’方块诗的革命。”[16]这种形式革新的核心意旨在于，“诗人们放弃了文字的音乐性，而以诗意或情绪的抑扬顿挫为诗的音乐性。”这句话的确可以代表上海的现代派诗歌的整体观念，而无论是实践探索还是理论总结，对此观念贡献最大的人当属戴望舒。
1932年5月《现代》创刊号中引人注目的作品，除了穆时英小说《公墓》以外，就要数戴望舒富于象征主义色彩的《诗五首》——《过时》、《印象》、《前夜》、《款步》和《有赠》。此时戴望舒的诗风已由早年的韵律体，转变为无韵体自由诗，发表在《小说月报》第十九卷第八号的《雨巷》曾给他带来了很大的声望，但也是他最后一首具有音乐成分的诗歌。从1928年12月起，他就在《无轨列车》上发表无韵自由体诗，为《望舒草》作序的杜衡称之为“开始对诗歌底他所谓‘音乐的成分’勇敢地反叛了。”[17]由于去除了韵脚的束缚，这些诗歌显示出口语化和散文化的特点，正如多年以后艾青所评论的，“就其艺术——采用的口语，却比所有同一时期的诗人都明快。而这也使他的诗具备了比他们都进步的因素。”[18]值得一提的是诗人发表于《无轨列车》第七期的《断指》，和发表于《新文艺》2卷1号的《我们的小母亲》和《流水》，以怀念革命者、讴歌社会主义大机器劳动以及人民的团结性为主题，的确显示出十足的“进步”色彩。
当然也可以从戴望舒所喜爱的法国后期象征主义诗人，如保尔福尔、耶麦、果尔蒙等人对他的启示，来谈他诗风的变化，但这变化不仅仅对他个人具有意义，更重要的是影响了一批年轻诗人，造就了现代派诗歌的整体风格，乃至对都市主体的现代认同起了非常重要的作用。因此更值得注意的是戴望舒所受另外两方面的影响，以及这两方面之间的关联。1928年前后，戴望舒身边有刘呐鸥在孜孜不倦地介绍“现代派”、“先锋派”文学，又有冯雪峰在开展日趋左倾和激进的文化活动。他自己亦始终参与《文学工场》、《无轨列车》和《新文艺》的事业，在诗歌创作中分享和深化这些杂志的理念。不过，一直到了《现代》时期，戴望舒的诗歌才表现出相对稳定的风格。施蛰存和杜衡都提到的“情绪的节奏和音乐性”来自于戴望舒发表在《现代》二卷一期上的《望舒诗论》，这零碎的十七条札记是施蛰存从戴望舒的笔记本上抄录下来的。其中最重要的几条就是对“格律化新诗”的反驳：
“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。”
“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。”
“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。倘把诗的情绪去适应呆滞的，表面的旧规律，就和把自己的足去穿别人的鞋子一样。愚劣的人们削足适履，比较聪明一点的人选择较合脚的楔子，但是智者却为自己制最合自己脚的鞋子。”
戴望舒
束缚创作主体情感、想象、思维、感觉的新古典主义的条条框框，就如同一切顽固和保守的制度必须要被打破，而为自由的新形式所替代，这是戴望舒的诗歌实践以及理论中最具有开创性的部分，它号召人们将感觉和情绪最大程度地释放出来，而之后人们就会发现，这些现代的感觉和情绪很容易被都市的物象空间所吸收，《现代》上出现的一类“都市诗歌”，就伴随着诗人们的形式创新实践而产生了。《现代》三卷一期上曾刊登过施蛰存介绍桑德堡的文章《支加哥诗人卡尔·桑德堡》，作者尽其所能，对大都会芝加哥的面貌展开想象，描述他和“《现代》派”同人所理解的现代都市的力量，其中包含摩天楼、大银行、高速度的电梯；包含妓女和盗匪；包含钢铁一般的工人群体的劳作，每一种都有其独特的力的表现，互相之间既有促进，又有冲突，彼此牵制而综合出一种属于现代社会的角力场景。从作者既热烈，又带有一点不知所措的口吻中，也可以感受到都市中人面对新的社会面貌和复杂的力量，既迷恋又恐惧的心理状态。虽然此文后所附的十来首桑德堡诗歌，显示了这段文字里多数意象的来源，但仍然可以想象施蛰存叙述的动力与激情，来自他的生活实地上海。施蛰存又在《现代》杂志上为现代诗歌辩护，认为上海的这些诗歌表现了现代生活，才是真正的“现代诗歌”，这里面包含着各式各样的形态：“汇集着大船舶的港湾，轰响着噪音的工场，深入底下的矿坑，奏着Jazz乐的舞场，摩天楼的百货店，飞机的空中战，广大的竞马场……甚至连自然景物也与前代的不同了。这种生活所给予我们的诗人的感情，难道会与上代诗人们从他们的生活中所得到的感情相同的吗？”因此，他斩钉截铁地宣告：《现代》上的诗，就是真正的现代诗。
现代诗由此在上海得到了一次“重生”，这还不仅仅是作为流派的“现代派”的问题，这些诗歌表现出了与早期新诗非常不同的特性。除了戴望舒、施蛰存以外，一批更年轻的诗人将《现代》上的诗歌的革新特点，以及背后的艺术理念推而广之，徐迟、殷夫、臧克家、艾青等人也是其中翘楚。[19]徐迟所写的《意象派的七个诗人》一文通过介绍意象派诗歌，而号召“诗歌解放”：“意象派诗的主要的目的，是诗的内容的解放。” “把新的声音，新的颜色，新的嗅觉，新的感触，新的辩味，渗入了诗，这是意象派的任务，也同时是意象派诗的目的。”一方面是诗人们自由、先锋的美学理想激发艺术形式上的创新，另一方面是现代文明本身所具备的对文化传统的冲击力，这两者合而为一，构成现代派的表达方式，即在激进的美学创新与都市主体认同的过程中，产生新的感觉与新的形式。而徐迟的诗歌《都会的满月》，正是将这种都市的感觉结构表现得十分饱满的一篇“现代诗”：
写着罗马字的
ⅠⅡⅢⅣⅤⅥⅦⅧⅨⅩⅪⅫ代表的十二个星；
绕着一圈齿轮。
夜夜的满月，立体的平面的机件。
贴在摩天楼的塔上的满月。
另一座摩天楼低附下的都会的满月。
短针一样的人，
长针一样的影子，
偶尔或望一望都会的满月的表面。
知道了都会的满月的浮载的哲理，
知道了时刻之分，
明月与灯与钟的兼有了。[20]
从这首诗中可以感受到人与环境关系的巨变，在“旧京”，是人从环境中发现自我意识与思想的投射，从而赋予自然万物，包括那些平凡细小之物以人文的意义，早期北京的白话新诗表现出一种主体感很强的认知方式，强调人的精神本体。而现在，在舶来工业文明、强调机械之美的都市之中，出现了空间化的感受方式，即空间本身生产物象与意义，压倒、控制住了人的主观感知力。[21]在这种情况下，都市中人感到现代文明给感官带来的刺激，正如刘呐鸥对戴望舒所说，现代生活里的美，既不是自然主义式的，也不是浪漫主义的，而是心理主义的“战栗和肉的沉醉。”[22]因此人感到精神上十分被动，强烈的身体感受甚至先于人的意识而发生。
老上海海关大钟
徐迟笔下是典型的都市物象：十二个钟表上的罗马字母，海关大钟、海关大楼。钟表刻度虽然是时间的象征，但海关大楼无论在社会功能还是审美的符号功能上，对城市来说都十分重要，因此海关大钟上的刻度又是都市空间的象征。在摩天楼之上，有夜夜的满月，这人工的月亮，不但超越古代的阴晴圆缺之情感指代，也超越了人文主义的抒情主体对自然的咏叹，而成为了工业的、机械的造物。人在这轮“满月”面前，感到的是新奇、震惊与身体的撕裂、战栗感，身体仿佛为机械刻度所制动，人像长针，影子像短针，不是人俯仰天地万物，而是时钟吸纳了人的身体此在，身不由己地随着分秒刻度前行，一种人文主义所追求的整全主体，还没持续多少年，就在都市空间中重新感到分裂。现代人随之悟到了自身命运的疏离，对自然有了新的看法：“明月与灯与钟的兼有”，这与朱自清在古老的护城河畔抒写“明月与灯”是何其不同！除徐迟外，殷夫、艾青、臧克家等人的诗歌，都不同程度地呈现出对于这种命运和感受的矛盾的心情，一方面是对机械、工业文明的礼赞，另一方面，又针对这种文明对于人的身心的割裂与宰治，表达出紧张、愤怒和批判。因此，如何重新找到一种属于人的力量，如何在精神分裂中重新形成一种更加复杂和有力的自我决断，这就成为了1930年代上海都市文化中的另一个重大问题。
注释：
[①]据陆耀东《中国新诗史(1916-1949)》（第一卷），这些杂志和副刊有《新青年》《新潮》《星期日》《觉悟》《星期评论》《工学月刊》《学灯》《少年中国》《新生活》《诗潮》《平民教育》等。
[②]这首诗因为梁启超在他的《夏威夷游记》里的引用而出名，而《夏威夷游记》是梁启超提出“新诗革命”理论的重要文章。参见陈建华《晚清“诗界革命”发生时间及其提倡者考辨》，复旦大学古籍研究所编，《中国古典文学丛考》第一辑，复旦大学出版社1985年版。
[③]《新青年》四卷一号，1918年2月15日发行。
[④]参见王双夫《“人力车夫情结”与五四新文学运动》，《齐鲁学刊》2012年第4期；孙玉生、姜丽梅《中国现代文学中“人力车夫”母题的生成及演变》，《名作欣赏》2012年第5期等研究论文。
[⑤]废名，《谈新诗》，见《新诗十二讲——废名的老北大讲义》，辽宁教育出版社2006年版，第41、43页。
[⑥]【加】查尔斯·泰勒，《自我的根源：现代认同的形成》，韩震等译，译林出版社2001年版。重点可见第七章、第十章、第十一章中的观点。
[⑦]周作人，《人的文学》，《新青年》五卷六号，1918年12月15日发行。
[⑧]参见季剑青著《重写旧京：民国北京书写中的历史与记忆》，北京三联书店出版社2017年版。
[⑨]参见《城与文学》，赵园著《北京：城与人》，北京大学出版社2002年版。
[⑩]以笔名“唐俟”发表于《新青年》六卷四号，1919年4月15日发行，同一期刊登的新诗还有沈尹默的《生机》《赤裸裸》，胡适的《应该》《一涵》以及两首译诗，鲁迅的小说《孔乙己》也刊登于该号。
[11]几十年来这些诗歌也一直被视为中国新诗史上首波成熟的现代主义创作。参见孙玉石在《中国现代主义诗潮史论》第四章“三十年代现代派诗潮的勃兴”中的观点，北京大学出版社1999年版。
[12]施蛰存，《〈现代〉杂忆》，收入《北山散文集》，华东师范大学出版社2000年版，第256页。
[13]施蛰存回忆道，“我发表了戴望舒及其同路人的诗。这些诗，有新的倾向、风格与当时盛行的“新月派”诗不同。因此，引起了各地青年诗人及爱好诗的读者的惊异。”《关于〈现代〉诗的三份史料》，《北山散文集》，华东师范大学出版社2001年版，第1107页。
[14]这篇回答与上述读者来信同时刊登在《现代》三卷五期。
[15]梁实秋《文学的纪律》，刊登于《新月》创刊号，1928年3月。这篇文章以及1卷2号的《文人有行》，1卷3号的《文学与革命》，基本上构成了“新月派”的主要文艺观点。
[16]施蛰存，《〈现代〉杂忆》，收入《北山散文集》，华东师范大学出版社2000年版，第258页。
[17]杜衡《望舒草·序言》《望舒草》，人民文学出版社2000年版，第5页。《我底记忆》发表于《未名》二卷一期，1929年1月，而戴望舒最早与读者见面的若干首自由体诗是发表在《无轨列车》上的。
[18]艾青，《艾青论创作》，收入《新诗六十年》，上海文艺出版社1985年版，第161页。
[19]路易士回忆他们这些“南方诗派”即“《现代》派”，“带有强烈的革命精神（文学上的而非政治上的）”。《纪弦回忆录·二分明月下》，台北联经出版公司2001年12月版，第103页。
[20]《都会的满月》，收入徐迟诗集《二十岁人》，上海时代图书公司1936年出版，此处引自《徐迟文集》（第一卷·诗歌），作家出版社2014年版，第44页。
[21]茅盾在1930年代初曾写下《机械的赞颂》一文，认为社会制度的不公并非机械的错误，机械本身是“强力的，创造的，美的”，应该成为作家赞颂的对象，所谓“都市文学”中不应该没有描写机械的作品。见《茅盾文集》第九卷，人民文学出版社1961年版，第69页。
[22]刘呐鸥1926年11月10日致戴望舒信，收入《现代作家书简》，孔另境编，上海生活书店1936年版。