【诗词讲武】徐晋如：怎样写古诗词（二）
徐晋如：字康侯，号胡马，斋名缀石轩、忏慧堂，1976年生，江苏盐城人。当代著名诗人、学者。现任深圳大学文学院副教授、兼任深圳国学院教务长、深圳市儒家文化研究会副会长、香港孔教学院永远名誉院长。
怎样写古诗词——工对
汉语的文学体裁，举凡诗歌、散文、小说、戏曲，每一样都可以在其他民族的文学中找到对应物，惟独讲究对仗的骈文，是汉语所独有的。最短的骈文——对联，也为汉语文学所独擅。中国人相信“一阴一阳之谓道”，对联的上下句，平仄相异，字意相反，而又必须统一在相同的词性中，上联是一意，下联又是一意，上下联意思合在一起，复能生发出新的意思，这正体现出阴阳燮理，化生万物的哲学思想。故而练习属对，也是在强化中国人的文化基因。
属对一言以蔽之，就是要能“对得起来”，除了要合乎平仄的规定，还要注重字意和词性，尤其要注重的则是结构。写诗词也好，对对子也罢，都是要用文言文。文言文以单音的词为主，也就是说单独一个字，一般就是一个独立的词，与现代汉语以双音词为主的情形很是不同。古人也没有现代人的名词、动词、形容词、介词、副词、连词、助词等概念，我们称词性，古人只称字性。古人把字分成两种性质：实字、虚字。对仗的原则就是：实字对实字，虚字对虚字。实字包括名词、数词、量词，它们只能同类相对，古人又称死字，即不可移动不能变化的字。而名词数量词以外，所有没有实在的形体或数量的字，都是虚字。动词是虚字，形容词是虚字，他如介词副词都是虚字。虚字里的助字独为一类，大致包括今之所谓连词与助词，如然而若夫、之乎者也一类的词，通常不会和别的虚字对仗。当代楹联大家王翼奇先生题孔庙联：由也求也，麟兮凤兮。就是用“也”对“兮”，两个语助词的虚字相对。
虚字中动词又称活虚字，或简称活字，而形容词、副词则称为死虚字。因为动词最灵活，最富变化，往往可以和连词助词以外的所有虚字相对仗，甚至有时候，它还可以和实字对仗，故称活字。对仗一般来说有工对与宽对之分，工对是指（一）实字必须同类相对，如桃红对柳绿，沧海对蓝田（沧借了苍的音，故可与蓝对），万里对百年，西岭对东吴之类；（二）活虚字对活虚字，死虚字对死虚字，也即符合现代语法中同一词性相对的原则的对仗，如月明对日暖，作客对登台，珠有泪对玉生烟等。而宽对就只需要实字对实字，虚字对虚字就可以了，甚至在一定情况下，实字还可以跟虚字对。宽对之宽也不是随意来的，我们先要掌握工整的对子，才会明白宽对如何地“宽”。
在工对中，实字因系不能变化的死字，故只能在同类中对。比如“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”这首绝句是两个七言的工对的组合。我们不妨想一下，“黄鹂”能和“滩鹭”对吗？“衰柳”可以对“青天”吗？“寒岭”对“东吴”，“晚秋雪”对“万里船”呢？答案是不可以。从现代汉语的角度看，都是偏正结构的名词，结构相同，词性一致，如何就不能对呢？但须知黄白翠青都是表色彩的实字，东西是表方位的实字，两一千万是数目实字，既然是实字，就都只能在同类中对。
有时候不是数目字却有数目字的意思的字，也可以用数目字对。鲁迅小时候在三味书屋读书，寿镜吾老先生出上对“独角兽”，同学有对“两头蛇”，有对“三脚蟾”的，这些都可以及格。不过鲁迅对的是“比目鱼”，就是能得寿老先生称赞的上佳答案了。因“独”不是数字，但有单的意思，“比”也不是数字，但有双的意思，既保证了对仗的工切，又避免了呆板，这样的属对就十分完美了。
当代人学习属对，可以先从现代汉语的语法分析入手，到一定层次后，再去了解实、虚、活的概念。当然，如果已经有背诵《声律启蒙》的基础，已经背诵过百首以上的律诗，各种基于语法的分析都是不必要的，因背诵而形成的语感更加可靠。
“对不起来”的情况有两种：
一种是平仄、字意、词性、结构不对仗，当代很多人写的对联都是如此。曾有一副很有名的对子：“碧野田间牛得草，金山林里马识途。”碧野、田间、牛得草、金山、林里、马识途都是文艺界的名人，连缀起来恍如天成，惟一的缺憾是“识”是一个入声字，下联音律有问题。当然，这种对联近乎文字游戏，与作诗关系不大，我们无谓在这类对联上花费时间。
第二种情况是上下联尽管都符合平仄和词性、结构的要求，却出现意思相同的词，甚或整句意思都一样，这样的情况叫作“合掌”，过犹不及，也是“对不起来”的不合格的对子。曾有读者购买拙著的签名本，希望我题写“胸藏文墨怀若谷，腹有诗书气自华”这两句，我直接拒绝了，首先是因为“胸藏文墨”和“腹有诗书”意思一样，犯了合掌，其次上联后五字是仄仄平仄仄，是由仄仄平平仄变过来的拗句，下联后五字必须是平平平仄平，这才能补救上句音律上的“拗”。“拗”指的吟诵时拗口，故下句要让第三字变成平声，以获得听觉上的平衡。但“诗书气自华”五字中，第三字的“气”仍是仄声，未救上句，这就出律了。而诸如“愿觅寻常句，甘吟自在诗”“如云岁月丝千结，似绮年华指一弹”“三载见闻休自陋，十年离别已无求”“篱户半开寻妙韵，柴门紧闭觅灵琛”“今朝玉骨艳惊世，他日冰肌凄化尘”，这些句子都存在合掌的现象。寻常句与自在诗，岁月与年华，载和年，篱户与柴门、妙韵和灵琛，玉骨和冰肌，都是一个意思，在属对时都应避免。
属对时要注意上下联文气的连属，不能一个字一个字地硬对，而应按照完整的意象去对。我在指导深圳图书馆主办的诗词写作研修班时，曾出过上联“别来明月梁空满”，要求对出下联。这是从明代阮大铖《咏怀堂诗集》中摘来的句子，但我记错了一个字，原对是“别来明月梁频满，何意深林屐不疏”。对得比较好的有“坐到疏桐鸟未鸣”“梦入重山影更单”“忆着前情夜已阑”“卜罢青钱心不寒”“望极天涯雁久疏”“数尽残更梦不成”“唱彻阳关泪未干”等，尤以“去后相思天一涯”最佳，因为它与上联在意象上最有内在关联。“天一涯”和“梁空满”是如何可以对仗的？我们只要把上下联省略的成分补足就可以理解了。上联是“别来明月于梁间空满”，下联是“去后相思在天外一涯”，两句的句意是相对的，但具体到每一个字，却并不工整对仗，“满”是活虚字，“涯”是实字，本来是不能对仗的，但这里的“满”可以理解为变实在了的洒满屋梁的月光，虚字实化了，故可与“涯”相对。而像“客里光阴书未抛”“恨起泪眸花始秾”“归去故人觞始频”“望断夕阳林尽燃”“望里春山日又斜”这几句，尽管平仄、字意、结构都能对，在意象上却缺少较紧密的关联，或者说不能形成一个完整的画面，所以就要逊色一些了。
最为工整的对子，有人称之为合璧对，即不但实字同类相对，不但活虚字对活虚字，死虚字对死虚字，每个字的意思都在同一类属中。比如孟浩然的“户外一峰秀，阶前众壑深”，户与阶都属屋宇类，峰壑都属山类，外与前是方位实字，一与众是数目实字，秀与深都是死虚字。岑参“花迎剑佩星初落，柳拂旌旗露未干”，花柳属花木，剑佩、旌旗属仪饰，星露属天类，初与未，两个死虚字，落与干，两个活虚字。《声律启蒙》里的对子，都十分工整，真正写诗时，十分工整的对句是很少的，因太工整了一是显得呆板，二是纤巧伤气，但初学者只有先求工整，掌握词性的奥秘，才能进而求属对的活泼雄浑。书法领域有一句名言：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝,复归平正。”诗中属对的道理是一样的。
怎样学写古诗词——近体
詹安泰先生《无庵说诗》开宗明义第一条：“诗有声韵美，学诗者自当兼讲声韵。近体之声韵易循，古体之声韵难知，故学诗者当先学近体，次学古体。”近体诗是唐代新产生的诗体，包括全部的律诗和一部分的绝句。它和唐以前就一直存在的各种诗的体裁之间，有着一个最根本的区别，就是它的声律有着严密的规则。唐以前的各种诗体不是不讲声律，但神而明之，存乎作者一心，依赖于作者对音韵的敏感。而近体诗通过严密的声韵组织规律，也就是调平仄的方法，让创作者不需要刻意地规避，也不会犯很多的声病。近体诗产生之后，习惯上把唐以前就有的五七言诗称作古风、古诗。七言古诗又往往被称作七言歌行。五言古诗之最短小者即是五言绝句；七言歌行之最短小者即是七言绝句。五绝、七绝分别来自五言短古与七言短歌，有人说绝句又称截句，是截取律诗之一半而成，这个说法并不符合历史的真相。
绝句的得名，是因为古人作诗多以四句为一意思的完结，故四句谓之一绝。绝，是断的意思。近体诗产生之后，一部分的绝句受到近体诗声律的影响，这部分绝句就是所谓的近体绝。而未受近体诗声律影响的绝句，则谓之古绝。七言绝句受近体诗声律影响较深，大多数都符合近体诗声律的规则，五言绝句受近体诗声律影响较小，大多数是不符合近体诗声律规则的古绝。像我们在小学时学过的“春眠不觉晓”“松下问童子”都是古绝，而“众鸟高飞尽”就是近体绝。七绝当中我们非常熟悉的“故人西辞黄鹤楼”也是古绝。
近体诗法度谨严，就像是颜柳褚欧的楷书，结构笔画都十分地讲究，适合初学者入门。
从押韵上说，近体诗只能押平声韵，且必须一韵到底。何谓一韵到底呢？就是韵脚的字，都必须出自同一韵部之中。绝句的第二句第四句的末字，律诗的二、四、六、八句的末字，都得押平声韵且必须是在同一韵部之中。像杜甫的《望岳》：
岱宗夫如何，齐鲁青未了。
造化钟神秀，阴阳割昏晓。
荡胸生曾云，决眦入归鸟。
会当凌绝顶，一览众山小。
尽管中间两联是对仗的，但因为押的是仄声韵，却不能当律诗看，只能归到五言古诗的范畴中去。他的《秋雨叹》：
雨中百草秋烂死，阶下决明颜色鲜。
著叶满枝翠羽盖，开花无数黄金钱。
凉风萧萧吹汝急，恐汝后时难独立。
堂上书生空白头，临风三嗅馨香泣。
由下平声一先韵（鲜、钱）换到了入声十四缉（急、立、泣）的韵，不是一韵到底，也就决不可能是近体诗。
有时候绝句或律诗的第一句末字也收平声，这样第一句的末字可以放宽到邻韵，也即在音韵上相近的韵部。比如林逋的《山园小梅》：
众芳摇落独暄妍。占尽风情向小园。
疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。
霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。
幸有微吟可相狎，不须檀板共金尊。
在我们读来，会觉得妍字与园字押韵，昏字与魂、尊字押韵，但根据口音来判断押韵最是靠不住，必须得依照韵书。在《平水韵》中，妍是下平声一先韵，园、昏、魂、尊都是上平声十三元的韵，上平声的十三元十四寒十五删，以及下平声的一先韵，属于邻韵，所以第一句末字用了妍字。近体诗中首句可押邻韵的现象叫作孤雁出群，我们在创作时尽可放心大胆使用。
必须注意，如果近体诗的第一句末字是平声，就一定得押韵（押本韵或邻韵都可以）。南京师范大学郦波教授在参加《中国诗词大会》节目时，所“秀”的“集句诗”：“人间有味是清欢，照水红蕖细细香。长恨此身非吾有，此心安处是吾乡。”第一句的末字用了平声，所以本该入韵，但欢在上平声十四寒中，与下平声七阳韵中的香、乡，既不在同一韵，又不是邻韵，该押韵而不押，这叫“落韵”。更不必说香、乡同音，是谓之“重韵”，念起来特别地不舒服。有正常的音韵感的人，都不会在相邻的两个韵脚押同一个音。这不但在近体诗中不行，在古体诗中、在词中，一般也不行。唐代诗人韦庄的词《思帝乡》云：“春日游。杏花吹满头。陌上谁家年少，足风流。妾拟将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能羞。”休古音许尤切，羞是息流切，声母差别非常大，是不同音的两个字，故可相押。直到今天，在粵语吴语中这两个字的字音仍有较大分别。第三句苏轼原句是“长恨此身非我有”，仄仄平平仄仄，虽然出自词当中，却是一句完全符合近体诗平仄要求的律句，郦教授改成“长恨此身非吾有”，就出律了。北京师范大学康震教授悼念他的导师霍松林先生的“七律”：“八龙是日去秦川，万柳烟浓泣未央。千里未期悲白马，两楹已梦落梁椽。终南皓月垂学海，渭水唐音颂尧天。莫将长歌哭长夜，且扬薪火照杏坛。”其中的川、椽、天是下平声一先韵，而央却是下平声七阳韵，坛是上平声十四寒韵，第二句和第八句都出韵了。
近体诗的平仄排布有着严格的规定。一般来说，五言要符合以下四种基本句式：
①
⊙仄平平仄，平平仄仄平。
⊙平平仄仄，⊙仄仄平平。
②
⊙仄仄平平，平平仄仄平。
⊙平平仄仄，⊙仄仄平平。
③
⊙平平仄仄，⊙仄仄平平。
⊙仄平平仄，平平仄仄平。
④
平平仄仄平，⊙仄仄平平。
⊙仄平平仄，平平仄仄平。
七言要符合以下四种基本句式：
①
⊙仄⊙平平仄仄，⊙平⊙仄仄平平。
⊙平⊙仄平平仄，⊙仄平平仄仄平。
②
⊙仄平平仄仄平，⊙平⊙仄仄平平。
⊙平⊙仄平平仄，⊙仄平平仄仄平。
③
⊙平⊙仄平平仄，⊙仄平平仄仄平。
⊙仄⊙平平仄仄，⊙平⊙仄仄平平。
④
⊙平⊙仄仄平平，⊙仄平平仄仄平。
⊙仄⊙平平仄仄，⊙平⊙仄仄平平。
七言的句式是从五言增字添音而来，具体方法是取五言的前两个字，在它的前面加上与之相反的两个音。在每一个句式的五言（或七言的后五字）中，一般都得有两个平声字相连在一起。其中⊙平平仄仄一句，在实践中往往变成平平仄平仄，它与⊙平平仄仄完全等价，是一个“恒等于”的关系。比如秋风不相待（张说）、今看两楹奠（唐玄宗）、开轩面场圃（孟浩然）、淮水东边旧时月（刘禹锡）皆是如此。符合近体诗基本句式的句子，我们便称之为律句，反之，则称作拗句。
前举康震教授的诗，渭水唐音颂尧天是仄仄平平仄平平，莫将长歌哭长夜是仄平平平仄平仄，且扬薪火照杏坛是仄平平仄仄仄平，都不符合近体诗的基本句式，都出律了。
有人认为诗词的声律没有意义，诗词的意境才最重要。不知平仄就相当于楷书的笔画，声律就相当于结构排布，只有经过声律的训练，才能写出好诗，正如只有掌握了用笔使转，间架结构，才能创作出好的书法作品一样。何以会如此？原来，正常人所熟悉的词汇都是日常用语，而日常用语是不宜入诗的，能成为“诗料”的，大多不是日常用语。只有为了符合声律的要求，努力去扩充词汇，寻找合乎声律的词语，才能超离凡庸，写出声韵文辞兼美的诗作。
当代有不少诗词爱好者，信口而道，信笔而写，作出的“诗”也是四句或八句，却没有声韵或基本不考虑声韵。当你指出这样的“诗”不合平仄时，他们一般都会拿自己写的是“古体诗”这一说法来辩解。其实古体诗就像书法中的草书，楷书的基本间架结构、用笔使转都还没掌握，却把自己的一笔丑字说成是草书，谁能认可呢？要知道，字迹潦草和写的是草书，这是两个完全不同的概念呀！
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