诗词本来是可以歌唱的
《尚书·舜典》曰：“诗言志，歌永（咏，下同）言，声依永，律和声。”意思是：诗是表达思想感情的，歌是唱出来的语言，宫商角徵羽五声是根据所唱而制定的，六律是和谐五声的（六律，类似于定音器，竹管制作，共12个，就是音阶的十二律，奇数为律，偶数为吕）。《舜典》中这4句话，前两句说明歌曲的起因，后两句说明音乐的标准。
毛诗序曰：“在心为志，发方言为诗，情动於中而形於言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，故不知手之舞之、足之蹈之。”古人认为说话要加强语气就会感叹，感叹还不足以表达情感就会歌唱；歌唱还不能尽兴，就会舞蹈。（毛诗，指西汉时，鲁国毛亨和赵国毛苌所编辑和注释的古文《诗》，也就是现在流行于世的《诗经》。《诗经》作为汉族文学史的第一部诗歌总集，共305篇，毛诗每一篇下都有小序，以介绍本篇内容、意旨等。）
读了《诗经》的都知道，《诗经》所收集的“风、雅、颂”基本上每首结构上都具有重章叠句，即各章（段）词句基本相同，只是更换中间的几个字，反复咏唱的特点；大量使用了叠字、双声（两个音节的词声母相同）、叠韵（两个音节的词韵母相同）词语，加强了语言的形象性和音乐性。从内容上来说。其作用在于深化主题，渲染气氛，加深情感；从艺术上而言是为了便于吟唱，在反复的吟唱中加强表达效果。因为只有反复，才能让听众更多感知诗词的内容，以免听过就忘。所以说，古代的《诗经》里的每首诗其实就是歌词，都是可以歌唱的。形象一点比喻：《诗经》的“国风”是各诸侯国的民间流传的通俗歌曲；“雅”是知识分子圈子里传唱的高雅音乐；“颂”是祭祀天地鬼神的时候唱的颂诗，总之，诗是可以唱的。
我们常说唐诗宋词，这在客观上给人误解，认为词诞生于诗之后，但是，明朝嘉靖年间的汤玉茗所作的《花间集序》就为此正名：在唐朝开元盛世，王之涣、高适、王昌龄词句流传到每一个乡间，伶官招歌妓聚宴，都演唱他们的诗作；李白《菩萨蛮》等词，亦被人传唱；古诗相对于乐府，律诗相对于词，只是“分镳并辔，非有后先”。有人说诗出现以后才有词，认为“词”是“诗余”这种说法不通。“分镳（马口中的马勒）并辔（马笼头）”源于南朝萧统《文选》：“又少则三字，多则九言，各体互兴，分镳并驱”，用来比喻不同的诗体同时并起。
南宋王灼所著的词曲评论笔记《碧鸡漫志》中说：唐朝诗人元稹和白居易两人齐名，他们的的诗大多数都符合音律。白居易担任杭州太守时候，元稹赠诗云：“休遣玲珑唱我诗。我诗多是别君辞。”自注云：“乐人高玲珑能歌余数十诗。”白居易也有诗云：“席上争飞使君酒，歌中君唱舍人诗。”被人称为“诗鬼”的李贺是中唐的浪漫主义诗人，与李白、李商隐并称唐代三李，是中唐到晚唐诗风转变期的一个代表者。他所写的诗大多慨叹生不逢时和内心苦闷，抒发对理想、抱负的追求，照理说这样的诗不适宜传唱。但是唐诗称李贺乐章数十篇，乐工皆配上乐谱传唱。中唐著名边塞诗人李益每写成一篇，乐工慕名者争着花钱买下，相对于现在买版权，然后配上音乐，给皇上演唱。
许多人都知道北宋婉约派词人领军人物柳永，祖籍山东，后迁他福建崇安（今武夷山市），应该和我家乡只是一山之隔。他一生作词无数，养活了不少青楼歌妓，一位西夏人回国后著文介绍宋朝的世俗风情，他说：“世间有井水饮处，即能歌柳词。”柳永的歌词能普及到如此程度，可见那个时代文人词真的活跃了群众文化生活。柳永实际上是北宋流行歌曲首屈一指的创作者。但他为人放荡不羁，终身潦倒。晚年流落不偶，卒于润州（今江苏镇江）。身后很凄凉，由歌女们聚资营葬，《宋史》都不屑于为他作传。柳永事迹散见笔记、方志。他善为诗文，“皆不传于世，独以乐章脍灸人口”，所著《乐章集》凡一百五十余曲，存词210多首，按宫调编次，共16个宫调150个词调，这说明柳永的作品不仅是词集而且是可以入乐演唱的唱本，故名《乐章集》。
宋朝是中华文化的鼎盛时期。那个时代人们有多喜欢歌唱呢？举个例子：北宋江西临川人谢逸（字无逸）曾经随手在湖北麻城岐亭镇杏花村驿馆粉墙上题了一首《江城子》，词云：
“杏花村馆酒旗风。水溶溶。飏残红。野渡舟横，杨柳绿阴浓。望断江南山色远，人不见，草连空。 夕阳楼外晚烟笼。粉香融。淡眉峰。记得年时，相见画屏中。只有关山今夜月，千里外，素光同。”
经过驿站的来来往往的过客看了这首词纷纷抄誊，于是向驿馆杂役借笔墨纸砚，杂役不胜其烦，于是用泥涂掉了墙上的词。这首词因为是相互传抄，所以有不少版本，加字减字改字的不少，在百度搜一搜就知道了。由此可见，宋朝的词真是非常流行，世人对好词的鉴赏力真高，崇尚高品位的文化生活的追星族那时候就存在，而且并非是小众的。
词牌有相对固定的曲谱，按照曲谱的格律要求写词又叫填词，所以词对韵律的要求很严，否则不好配唱。北宋豪放派词人苏轼的词被世人认为不适宜歌唱，因为他所作的词豪放豁达，与婉约词人的风格大相径庭，多不协和音律。北宋制墨名家、经学家晁以道一次与苏轼在开封饯别，东坡酒酣，自歌《阳关曲》，举座赞叹。因此南宋陆游为苏轼打抱不平说：苏轼词不是不能歌唱，只是因为他的词太豪放不拘，不喜欢追求声律罢了；我曾经选取苏轼的词唱一唱，“曲终，觉天风海雨逼人”。可见像陆游这样懂词的人，对苏轼的词的理解是超出音乐本身的。
正如陆游说的那样，很多词人“不喜翦裁以就声律”，渐渐地，文人词就和流行歌曲分道扬镳了。词牌的曲调是相对固定的，而词人的创作风格和思想内容变化无穷，客观上不可能用一个曲调去唱所有同一词牌的词。例如岳飞写的《满江红·怒发冲冠》和辛弃疾写的《满江红·中秋寄远》感情就相差很远；前者是壮怀激烈地抒发以身许国的豪情壮志，后者却是望月怀人，对一位歌妓舞女不忍相舍的怨尤感情，这要是用一个谱子演唱，那该多么别扭荒唐。
其实辛弃疾也是个歌迷，他的词作常以歌曲形式自娱自乐，晚年住在上饶和铅山的时候，家里常年都养着歌姬，有文字记载的有两位，一位叫钱钱，一位叫整整。辛弃疾每有新词，都会请朋友来家饮酒，席间让歌姬唱其新作，求得朋友嘉许而自得。原来豪放派的辛词也是可以唱的。
为什么那么多的词牌的曲谱没有传承至今呢？不能不说这是中华文化的一大缺失——音乐记谱没有科学定型。西方有五线谱，音高和音长以及节奏快慢等等一目了然，传承几百年也不走样。而古代中国的“工尺（chě）谱”却缺乏科学性。敦煌藏经洞虽然出现了唐朝及以前的乐曲总谱，但想将其复原为现代简谱或五线谱却不可能，因为工尺谱记谱的符号、标识并不统一，谱曲和记谱人各行其是，对旋律节奏、音节长短没有标准化，所以很多即使流传下来的古曲，也是靠口口相传，早就不是原生态了。梨园皮黄的记谱就是工尺谱，但如果没有师傅传授，靠谱是无法演唱的。
如果我们的祖先在音乐记谱方面再上心一点，跳出汉字的窠臼，发明一种像五线谱一样科学的符号记谱方法，可以设想，如今我们的音乐是多么丰富多彩！从《诗经》到乐府以及各朝各代的诗、词、曲，那真是一条无比辉煌、动人心魄的音乐长廊！