爱中的孤独，是最深刻的孤独
德州巴黎 Paris, Texas (1984)
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文德斯与美国剧作家山姆·谢泼德合作，拍出经典之作《德州巴黎》。这部影片完美融合了叙事和氛围，被称为“文德斯美国化倾向的高峰”。
文德斯通过《事物的状态》，呈现其内心的欧美电影美学之争。一方面是美式电影美学，用彩色片讲故事，另一方面是欧式电影美学，用黑白片记录“时间的历程”。他在1982年写道：“我完全拒斥故事，因为在我看来，它们除了带来谎言，别无所有。而最大的谎言就是，故事总是表现出事实上并不存在的一致性。然而，因为我们对这些谎言的需求又是如此强烈，以至于与它们战斗并把没有故事的一连串影像组合在一起，是完全没有意义的。故事是不可能的，但没有它们，却不可能活下去。”
这种对故事的拒斥与迎合，成为文德斯相当头疼的一件事，但如果我们从另一个角度看，正是这种对说故事欲拒还迎的态度，让文德斯在创作电影时不拘一格，既能拍出散文化、小品化的黑白作品，如《爱丽丝城市漫游记》，又能拍出严谨的、叙事的彩色作品，如《美国朋友》。当重气氛的黑白作品，与重故事的彩色作品合二为一，便产生了这部集以往之大成的《德州巴黎》。这部影片一直被认作是“文德斯美国化倾向的巅峰”，意即他在影片中完美地讲述了一个故事。与此前的作品相比，《德州巴黎》的确少了一份松散的格调，在故事性上也是前所未有的紧凑。但影片并没有彻底好莱坞化(叙事化)，而是将欧洲理念融入进美国故事。按文德斯的话来说，这是一种协调，气氛与故事的协调。
自《美国朋友》后，文德斯与罗比·穆勒长达七年没有合作。当这位曾经的御用摄影加入《德州巴黎》后，文德斯特别高兴。两人决定不使用任何美学模式，不模仿美国绘画大师爱德华·霍普的作品，让电影看起来更像电影。七年前的《美国朋友》中，罗比·穆勒用自然光营造了一种风格化效果，充满病态、孤寂的基调。此次拍摄《德州巴黎》，彩色捕捉的只是自然呈现的本来面目，影像回归一种现实主义的朴实之风。不过，仍有少数几处充满风格化效果。如影片结尾，主人公崔维斯独自立在广阔的停车场，夜空漆黑，停车场覆盖一层绿色，之后他驾车离去，远离至亲至爱的两人，霓虹车灯又映照着他开车的身影，黑、绿、红三色的组合，组成一种病态的颜色。
影片从山姆·谢泼德的《汽车旅馆纪事》发展而来，片中注入了诸多典型的文德斯公路电影元素。如沃特带崔维斯回家，崔维斯带儿子亨特去找珍，公路、加油站、汽车旅馆等元素一一得到呈现；而沃特来接崔维斯，乘飞机、开汽车、奔驰在德州还原上的火车，多种交通工具得到展现。而德州小镇-洛杉矶-休斯顿三大位置迁徙，则勾连出美国各式各样的城镇面貌。文德斯就此谈到：“我试着让所有不同大小、不同类型的美国城市出现在这部电影里。”其中开头部分，沃特的汽车与火车并行而去，和沃特的汽车等火车过去的平交道画面，更是文德斯自《公路之王》展现后，尤为喜爱的公路电影元素。
除了上述欧洲理念，带出本片强烈气氛的两大元素来自风景和配乐，它们在片中起着角色作用，共同弥漫出影片荒凉的况味。影片开场，我们看到一名孤独的男人走在德州蛮荒的大地上。那些云团、山峦、黄土等风景成为人物内心的巨大写照，形如人心，荒凉孤寂。
文德斯在拍摄《公路之王》时，沿着东西德边境，自制了一道如美国西部荒凉的地方。外部的风景与人物的内在风景一致，传达着孤独漂泊的况味。将这种况味加深到新的高度的，便是片中的配乐。文德斯一向对电影配乐要求甚高，他的处女长片《城市里的夏天》基本可以算作用电影配乐(摇滚乐)叙事的电影，《爱丽丝城市漫游记》由罐头乐队做主题音乐，《公路之王》中抒情迷人的小调贯穿全片，《美国朋友》中惊悚慎人的配乐时而奏响，至《德州巴黎》，文德斯请来作曲家莱·库德为其配乐。莱·库德看着《德州巴黎》的画面，弹起手中的夏威夷吉他，万古苍凉、悲伤难抑。文德斯引用地下丝绒乐队的话谈摇滚乐：“摇滚乐拯救了我的生命。”他之前的作品，摇滚乐如角色一般重要，但在《德州巴黎》中，摇滚乐得到最为节制的展现，无外是给莱·库德的配乐以最大的发挥空间。
在这种荒凉的气氛下，故事不疾不徐地进行着，一种典型的缓慢欧式节奏。在沃特开车带着崔维斯回家的路上，自然光线的变化传达着电影的时序性。正午白云朗朗、黄昏晚霞一片、夜里两人来到汽车旅馆、黎明再次启程，这种时序性便是文德斯追求的记录“时间的历程”。在《守门员面对罚点球时的焦虑》中，主角布洛赫前往边境小镇，从搭乘巴士，到日落，到夜色中弹掉烟头的火花，同样展现着文德斯对于真实时间的记录。文德斯迷人欧式电影美学的拍法，为这部讲述美国故事的电影注入欧洲理念——一种影像上的气氛，一种音乐的“观感”。
下
1984年，第37届戛纳电影节开幕在即，《德州巴黎》在完成剪辑后，成功送审，最终摘得金棕榈大奖。虽然这是用欧洲人的视角，拍美国人的故事，但其触动人心的故事，震颤着每一个人的心灵。它的情感力量，令人潸然泪下。
在评述影片之前，先说句题外话。1990年代末，英国有一只当红摇滚乐队，名叫旅行乐队(Travis)。乐队名便是《德州巴黎》主人公崔维斯的名字，也是《出租车司机》主人公崔维斯的名字。旅行，一向是文德斯电影的主题；旅行中的人，在文德斯的电影中多半是孤独、疏离的人。《城市里的夏天》借旅行探讨重拾生活的可能，《爱丽丝城市漫游记》借旅行探讨寻求身份认同，《公路之王》借旅行探讨同性情谊与限制。至《德州巴黎》，文德斯借旅行，探讨男人深刻的孤独，及造成这种孤独的原因。
影片大体分成三段：第一段表现沃特带崔维斯回家，主要发生地位德克萨斯州；第二段表现崔维斯与儿子亨特的互动，主要发生地位洛杉矶，第三段表现崔维斯带亨特寻找珍，主要发生地为休斯顿。在结构上，影片开头与结尾形成一个回环。开场时，崔维斯独自行走在德州荒漠中，结尾处，崔维斯驱车离开，穿行在茫茫夜色中。孤独——和解——孤独在《德州巴黎》中形成一个回环。在文德斯以往的作品中，这种结构并不少见。如《错误的举动》，开场威廉独自出行，结尾威廉独自站立山巅；《公路之王》中，开场时布鲁诺和罗伯并不认识，结尾处两人分道扬镳。虽然角色最终又回到最初的状态，但意义都在旅行(过程)中发生。
主人公崔维斯最初一直沉默，他开口的第一句话便是“巴黎”，这句话显示了崔维斯的身份认同。他相信自己在德州的巴黎降生，并买下德州巴黎的一块地，希望在那里组建家庭。之后，崔维斯与弟弟沃特聊起父母。文德斯在其作品中甚少塑造和谐完美的家庭关系/婚姻关系/男女关系。如《爱丽丝城市漫游记》中，爱丽丝的妈妈寻找电影之外的男友；《公路之王》中，罗伯与父亲的对峙；《美国朋友》中，乔纳森在实质意义上抛弃了妻子儿女。在《德州巴黎》中，崔维斯与妻子珍发生了矛盾，通过崔维斯在“魔镜”前的讲述，我们发现矛盾曾是如此得强烈。这种强戏剧性冲突在片中完全通过语言消解掉，但其效果比直接赤裸地展现更加震撼人心。
两人分离的原因在于，崔维斯病态的嫉妒，这种嫉妒根植于角色性格中的缺陷——缺少安全感。在色情窥视房里，崔维斯背对“魔镜”，向珍吐露内心。随后，珍以同样的姿势背对“魔镜”，吐露着她的内心。两人在此时达成和解，但崔维斯只是让珍与亨特团聚，而自己却独身离去，弃绝了她渴望的珍的爱情。文德斯在解释这样安排时说道：“在我看来，崔维斯在这个层面上对珍与亨特抱有基本的责任，那就是，他们对彼此的需要，超过他渴望拥有家庭的程度。他最大的责任是，释放珍，让她自由，使她更接受孩子——他是唯一能'拯救’她的人。我想，假如他们可以团圆，重新建立家庭，那会是我们说过的最大谎言。”
在《爱丽丝城市漫游记》中，主角温特的孤独来自于身份认同的缺失，其孤独是个体性的。而到了《德州巴黎》，主角崔维斯的孤独来自与最爱之人的关系，其孤独是双向性的。爱中的孤独，是最深刻的孤独、最刻苦铭心的孤独，而这也让崔维斯，成为文德斯塑造的众多孤独主人公中的孤独之王。
这种孤独从哪里来，怎样消解，很难有真正的答案。在《德州巴黎》中，文德斯暗示我们其中一个原因或许是遗传。《公路之王》中，罗伯总是给妻子打电话，他未能和女人成功地生活在一起。他来到报社埋怨父亲对母亲的态度，并最终打出一张报纸，上面写道“如何尊重妇女”。到了《德州巴黎》，崔维斯为儿子亨特讲述父亲对母亲的一则往事，父亲总说母亲出生在巴黎，然后再说德州的巴黎，最后父亲真的相信母亲出生在巴黎，崔维斯说：“他看到的不是母亲，看到的是他的想法”。父亲对母亲的病态认识，转移到崔维斯身上。崔维斯怀疑珍与其他男人鬼混，充满妒意，他看珍，同样是看到的他的想法——嫉妒。无论将这种认识归罪于遗传，还是归罪于自大，或是归罪于怯弱，都无法准备表述情感部分最隐秘的真实。
《德州巴黎》中绝妙的一笔便是对娜塔莎·金斯基饰演的珍的处理。在开场时，沃特拿到崔维斯的手袋，打开后看到崔维斯一家的合影，可以隐约看到珍的头像。至中段，沃特为崔维斯放超8厘米录像，超8质感的镜头下掠过几次珍的身影(这次放映扭转了父子关系)，至结尾处，崔维斯进入色情窥视房，被赶走，穿着红色毛衣的珍，回眸眼望，才见真容。影片就这样缓慢铺垫着娜塔莎·金斯基惊艳的一刻。最后，在色情窥视房，崔维斯说出内心的声音，却犹如告解。窥视房在此时也变成“修女房”，而珍也成为“圣母玛利亚”，听着男人的倾诉，安慰着孤独之王的内心。