中国传统音乐研究中的定性分析
文章来源
《中国音乐学》2014年第4期
中国传统音乐研究中的定性分析
◈ 蔡际洲
摘要
关于定性分析的方法在中国传统音乐研究中如何体现，目前尚缺乏这方面的专题研究。作者参考哲学界的理论成果，将中国传统音乐研究中的定性分析归为：识别属性、要素分析、结构整合、价值判断、原因分析等几种类型，并结合相关音乐文献，对这几种类型的研究特点及其表现形态进行了初步分析。
关键词
中国传统音乐；定性分析；属性；要素；结构；价值；原因；研究方法
蔡际洲
序 言
顾名思义，定性分析是对音乐事项的质进行的研究。所谓音乐事项的质，是指这一音乐事项区别于另一音乐事项的依据。此音乐与彼音乐的不同，就在于二者的质不相同。
关于定性分析的方法在中国传统音乐研究中如何体现，目前尚缺乏这方面的专题研究[1]。一方面，近30余年来，中国传统音乐研究已取得十分丰厚的理论成果；另一方面，从学科建设的角度看，对“他者”理论的引进大大多于“自我”理论的建构。因此，我们至少在目前还不能明确回答以下问题：中国传统音乐研究中有哪些属定性分析？这些定性分析可分为哪些不同的类型？不同类型的定性分析各有何特点？不同类型的定性分析之间是何关系？我们在运用定性分析方法时还存在哪些问题？我们应如何对这些问题进行回顾与反思并有利于今后的学科建设？如此等等。
本文参考哲学界陈波[2]、欧阳康[3]等对定性分析基本内容的相关表述，并结合笔者较为熟悉的相关文献，再加上在中国知网进行分类检索之所得，将中国传统音乐研究中的定性分析归为：识别属性、要素分析、结构整合、价值判断、原因分析等几种类型，拟尝试回答以上所述“有哪些”的问题，现分别讨论如下。
一、识别属性
识别属性是定性研究中常见的方法之一。所谓识别属性，就是分辨事物有哪种或哪些特征。由于这种特征，这一事物不仅得以存在，而且使它与其他事物区别开来。中国传统音乐研究中的识别属性运用较为广泛，根据研究对象的不同特点，主要集中在形态属性和文化属性两个方面。前者即我们常说的形态研究，后者则为文化研究。
第一，关于形态属性的识别
所谓形态属性，是指从传统音乐本身的外部形状和表现形式等方面显现出来的特征，亦即我们常说的形态特征。按研究对象再作进一步观察，还可分为乐谱形态、音响形态、器物形态、表演形态、观念形态等类型。
乐谱形态的属性识别，即以乐谱或主要以乐谱为对象，然后对其形态上有哪种或有哪些特征进行分析的研究。如李石根关于西安鼓乐与唐大曲的比较研究[4]，即为这方面较为典型的实例。作者参考已有学术成果和历史文献，通过对西安鼓乐坐乐与唐大曲结构的比较，特别是在对西安鼓乐坐乐的结构进行形态分析的基础上，认为西安鼓乐就是唐大曲最亲近的后代之一，而且在很大程度上继承了唐大曲的艺术传统。这一结论的得出，即作者进行形态属性识别的结果，同时，在很大程度上取决于对西安鼓乐乐谱形态的分析。
李石根（右，1919 - 2010）
音响形态的属性识别，即有关传统音乐声音特征的研究。王庆沅关于湖北兴山特性三度体系民歌的测音分析[5]，可谓这方面的代表。在流传于神农架南麓的湖北兴山民歌中，有一种音响奇特的民歌——“兴山特性三度体系”民歌。在1980年代进行“集成”工作时，该民歌被大量发现。若按当时的记谱↑do、mi、sol和la、do、↓mi等来演唱，则与实际音响相去甚远。作者在黄翔鹏等专家学者的帮助下，对该民歌进行测音分析，最后发现：
其中↑do、mi、sol的mi-sol之间不稳定，多在300±15音分左右；↑do-mi之间多在345音分左右。即mi-sol相当于不太稳定的平均律小三度；↑do-mi则介于平均律大小三度之间。[6]
器物形态的属性识别，多为对乐器及音乐文物的研究。曾侯乙墓五弦器（一说“五弦琴”）出土10年，学界一直未能对其究竟是乐器还是具有其他用途的某种器物作出明确解说。黄翔鹏在《均钟考——曾侯乙墓五弦器研究》[7]中，对五弦器的形态进行了较为详尽的考证。作者认为，该器物就是古代文献《国语》中提到的，至迟在公元前6世纪已在周王宫廷中使用的，并在秦汉时失传的“均钟”。均钟不是乐器，而是古代的一种声学仪器——用于编钟调律的标准器。该文在研究方法上，尽管要参考相关历史文献和已有学术成果，但五弦器本身的形态特征却始终是该文考证的中心。因此，我们将其归为器物形态的属性识别。
曾侯乙墓五弦器（复制品）
对传统音乐的演唱演奏技法进行研究，从而弄清研究对象是什么、有何特点者，则均可归为表演形态的属性识别。在鄂西的巴东、长阳、五峰、秭归、兴山等地，流传着一种高腔唱法的山歌。然而，这种高腔山歌唱法的发声状态、演唱技法有何特点？其中还可分为哪几种类型？等等，都不甚清楚。李万进的《鄂西高腔山歌演唱技法研究》[8]对此类问题给予了回答。作者多次深入鄂西进行田野考察，在寻访民间歌手、掌握大量一手资料的基础上，他对该唱法中较为典型的三种类型——“打喔火”、“鬼音”、“满口音”的发声机理、歌唱技巧进行了逐一分析。
李万进
观念形态[9]，是指音乐家在实践中形成的各种认识的总和及其表现形式。依笔者的理解，音乐学界所说的音乐观念与音乐思想基本同义。一定的音乐观决定着一定的音乐行为，并使之产生一定的音乐。相比较为“显性”的乐谱形态、音响形态和表演形态等等而言，观念形态更为“隐性”一些。在中国传统音乐研究中，观念形态的属性识别往往以音乐家为中心而展开。如冯彬彬关于古筝大师曹东扶音乐美学思想[10]的研究即是。据作者研究，曹东扶在古筝的演奏艺术、筝曲创作和乐器改革等方面均取得卓越的成就，而在背后支撑这些的则是他的音乐美学思想：“'人演筝，而不是筝演人’的审美欣赏状态”、“'学我者生，似我者死’的审美价值取向”、“'道德仙翁’的美学原则”。
曹东扶（1898 - 1970）
从目前检索的文献看，有关乐谱形态的属性研究较为常见；但在音响形态、表演形态和观念形态等方面的研究，还稍显薄弱。
第二，关于文化属性的识别
所谓文化属性，是指在形态属性中，或从形态与其相关的音乐事项的种种关系中体现出的文化特征。由于这种特征不直接涉及研究对象的外部形状和表现形式，故此称为文化特征。在文化属性的识别中，还可按研究对象的特点大致可分为社会属性、民族属性、时间属性、空间属性等几个方面。
音乐的社会属性，是指某种音乐在一定的社会关系中所体现出的文化特征。如中国传统音乐按社会属性分类，可分为民间、文人、宫廷、宗教四大类别。其间的差异，就在于它们的社会属性不同。如何为先生关于戏曲音乐民间性[11]的探讨，即为有关传统音乐社会属性的识别。以往，人们对我们的国粹、对我国传统音乐中最具影响力的戏曲音乐的认识还十分有限。一方面，戏曲音乐具有高度的专业技巧，并由专业人士来演唱演奏；另一方面，它的创作方式又是“非专业”的“口传心授”，与业余性质的民间音乐并无二致。那么，戏曲音乐究竟是一种什么样的音乐呢？根据作者的研究，他认为戏曲音乐是一种具有高度专业技巧的民间音乐。他从“深厚的群众基础、民间音乐的若干特征、戏曲音乐的程式性”等几个方面，对该论题进行了论证，从而对戏曲音乐的社会属性——“是什么”给予回答。
在文化属性的识别中，还可见到关于传统音乐民族属性（狭义的文化属性）识别的实例。所谓民族属性，即音乐的民族特征。在中国传统音乐发展的历史长河中，尤其是在多民族文化交汇的区域，某音乐中不可避免地存在着“你中有我，我中有你”的多种民族音乐元素交融的现象，这就是我们今天所见这类选题的基本缘由。如花儿，就是一个存在于多民族交融区域之中的歌种。与流传于“单一民族”地区的歌种不同的是，花儿流传的民族背景十分复杂，因而民族属性就是一个有待解决的问题之一。乔建中的《“花儿”曲令的民族属性及其他》[12]一文，即为解决该问题而作。作者根据花儿的不同形态特征和流传区域，将其分为四大“曲令群”：“回（汉、东乡、保安）族花儿曲令”、“撒拉族花儿曲令”、“土族花儿曲令”和“汉族花儿曲令”。
乔建中
时间属性的识别，是指对传统音乐在时间“坐标”上的定位。对于“流动”着的传统音乐而言，要证据确凿地给出它产生或流传的历史年代，的确是一个颇为繁难的课题。该领域的早期成果当推黄翔鹏先生的“曲调考证”。近来看到项阳、张咏春的《从<朝天子>管窥礼乐传统的一致性存在》[13]，使人得到新的启发。尽管该文的主旨是讨论中国古代礼乐传统的“整体一致性”与“区域丰富性”，但其中一个重要的论据之一就是古曲《朝天子》的年代考证问题。作者在研究中指出，云南学者发现的盖有土司府印章的《禄劝彝族土司府礼仪乐》工尺谱本，其中就有《朝天子》一曲。该谱本经相关专家测试，鉴定为“明初用纸”。因此可以证明，目前在全国各地流传且曲调形态大同小异的《朝天子》迄今至少有600余年的历史。可见，运用现代科技手段对古谱的物质载体进行检测，实为“曲调考证”或曰判断古曲时间属性的又一条新思路。
对传统音乐在空间“坐标”上的定位，即为空间属性的识别。在中国传统音乐中，既有不少土生土长的音乐类型，也有一些因传播流变而形成的音乐类型。尤其是后者，它们一方面受到“传入地”音乐及其相关事项的影响，而具有当地特色；另一方面它们也或多或少保留了一部分原来“传出地”的遗传基因。因此，我们常见对某种曲调或某种声腔“源地”的研究，如王志毅的《<茉莉花>的地理属性》[14]，即为有关民歌《茉莉花》空间属性的探讨。作者首先分别选取江苏、湖北、东北、陕西的四首民歌《茉莉花》进行分析，发现它们尽管都具有各地不同的风格特色，但也有共同特征；然后参照现有汉族民歌的地理分布格局，发现这一特征与汉族北方民歌的特征基本吻合；最后，结合相关史料和《茉莉花》的流传情况推测，《茉莉花》的源地可能在北方。
依笔者初步观察，若与形态属性的研究相比较，文化属性在中国传统音乐研究中的关注度还有待提升。
从方法论的角度看，识别属性时需注意的是，音乐事项也与其他事物一样不仅具有同类事项共有的属性，也具有与其他事项相区别的属性。前者即我们常说的共性，后者即所谓个性。由于事物普遍联系的基本特征，在一定关系层次上属于个性的东西，而在另一关系层次上则有可能成为共性。比如戏剧性是中国戏曲音乐的基本属性之一。将这点置于中国传统音乐这一范畴之内，其他类型的传统音乐不具备这种品格——因而这是戏曲音乐的个性；但若将其与西洋歌剧放到一起，则成为共性了——因为西洋歌剧也须表现人物性格和戏剧矛盾冲突。当然，中国戏曲与西洋歌剧各自的个性，则属另一层面的问题了。
二、要素分析
所谓要素分析就是对构成传统音乐事项的各部分进行分析的一种方法。系统理论认为，任何事物都是普遍联系的。因而要认识一事物的性质，从组成该事物各个部分的基本性质开始是一重要条件[15]。由此可见，要素分析的主要任务就是确定研究对象的基本构件是什么、有哪些。若从音乐论文的结构上看，亦即我们通常所说的“总—分—总”模式中的“分”。要素分析在中国传统音乐研究中是普遍运用的方法，以下按音乐研究的角度[16]分类，然后，我们再来看看在不同研究角度中要素分析的运用情况：
第一，音乐本体研究中的要素分析
音乐本体即主体的意思，其中除了音乐形态之外，还包括音乐行为和音乐观念[17]。在音乐本体研究中，对某音乐品种的乐谱、音响、表演形态的诸要素所进行的分析是最为常见的。尤其是学院派音乐学家，可能受西方作曲技术理论及其分析思维的影响，往往在其研究中将对象分成若干类别，然后进行分类说明。如董维松的《论润腔》[18]，即为该领域研究的重要实例。润腔是中国传统音乐中演唱艺术的一个概念。同一唱段，不同人演唱的区别主要就在于润腔方法不同。作者在前人研究的基础上，将中国民族唱法中的“润腔”分为“音高式润腔、阻音式润腔、节奏式润腔、力度性润腔、音色性润腔、其他润腔”等几种类型，并分别对这些润腔的特点、功能和技法进行了分析与说明。
董维松
第二，文化背景研究中的要素分析
受西方民族音乐学理论与方法的影响，大陆音乐学界在中国传统音乐研究中逐渐开始注重考查音乐与其生存的文化背景的关系。这种研究角度，我们称之为“文化背景研究”。在文化背景研究中，有些与音乐事项相关的是某种单一背景因素，有些则是多种背景因素。因此，凡涉及多种背景因素者，即旨在说明有哪些文化背景和这些文化背景有何特点者，也可看作是该研究角度中的要素分析。如冯明洋的《越系多声音乐之文化背景及其亚文化因素（一、二）》[19]一文。作者将岭南越系各族多声音乐产生发展的背景分为两大部分：一为“文化背景”，其中分为图腾崇拜、婚制变革、歌唱形式等；二为“亚文化因素”（亦为另一种文化背景——笔者），包括地区性亚文化因素、方言土语性亚文化因素、职业性别年龄亚文化因素等。然后，对这些不同文化背景进行了分类表述。
冯明洋
第三，地理分布研究中的要素分析
地理分布研究，即考查传统音乐的地理空间状况，旨在解决“那里有些什么”的问题。这既是中国传统音乐研究中产生的一种新的研究“范式”，也是在案头工作中进行研究构思时所选取的一种研究角度。正因为是地理“分布”研究，所以将研究对象划分为若干子项，是这类研究的一个重要方面。如苗晶、乔建中关于汉族民歌近似色彩区的划分[20]，即可看作是地理分布研究中的要素分析。该文的研究对象“汉族民歌”为划分母项，其中的“东北、西北、江淮、江浙、闽台、粤、江汉、湘、赣、西南、客家”等13个色彩区为子项。作者首先按不同民歌的风格特征进行区域划分，然后对各色彩区的民歌特征进行分类描述，即所谓对“汉族民歌”所进行的“地理空间”层面的要素分析。
第四，历史渊源研究中的要素分析
旨在考察传统音乐的由来、本原者，均属历史渊源研究。这一研究角度是我们既有的学术传统，它与中国传统音乐具有丰厚的历史文化内涵不无关系。在这类研究中，凡研究对象较为复杂者，或需要探讨的来源呈多样者，均须运用要素分析的方法对其不同来源进行分门别类的考察。如伍国栋的《江南丝竹曲目类型及来源》[21]一文，就运用了要素分析的方法。江南丝竹是我国著名乐种，不仅具有悠久的历史传统，而且其曲目来源多样。因此，对其渊源的探索，就不可不在曲目分类的基础上进行。作者首先将江南丝竹的曲目按“文化类型”分为三种：“民间传统曲目”、“雅集编配曲目”、“专业创作曲目”。然后，再在此基础上对三种曲目作进一步细分，并逐一考证其每类曲目的来源。
伍国栋
第五，文化内涵研究中的要素分析
所谓文化内涵研究，是指对传统音乐的意义、原委、理由、功能、历史文化特征等等进行解读、阐释的一种研究[22]。在这类研究中，如将研究对象进行分类表述，亦即我们所说的要素分析。如刘承华关于古琴的文化审美内涵[23]的研究，其中就运用了要素分析的方法。因为，古琴是最具典型中国传统文化特征的乐器，它不仅仅是一个乐器，一种工具，具有形式上的观赏价值，而且还具有极其丰厚的文化审美内涵。作者将研究对象分为：形制、技法、演奏三大部分，并依次从“周身皆是'韵’”（在诉诸直观的视听感觉上是以“韵”胜）、“表现的深度与力度”（在音乐的表现力上是以音色的丰富多样和张力变化的宽广幅度胜）、“洒落的生命形态”（在演奏姿态上则是以充分展示人的洒落的生命形态胜）进行解读与阐释。
刘承华
第六，传播变迁研究中的要素分析
这是对传统音乐在不同时间和空间传播变迁现象进行的研究。尤其是选择同一对象，并对其在不同时间段所呈现的不同状态进行考察，是这种研究角度中的一种类型。如蔡际洲、许璐关于湖北省“非遗”代表作鄂州牌子锣的研究[24]，其主旨在于探索该民间乐种在近20余年来发生文化变迁的情况。由于研究对象的复杂性，作者也运用了要素分析的方法——把该对象分为“乐人与班社、乐队构成、演奏曲目、音乐形态、演奏程序”等五个部分，然后分别将1980年代“集成”工作中收集的资料与近年来作者的田野考察资料进行比较，从而得出这五种“要素”在20多年后发生了哪些变化。
鄂州牌子锣所用乐器
诚如上文所述，要素分析的作用不仅是一种定性研究的方法，而且也是我们认识音乐事项的重要途径之一。诚然，这一方法毕竟是研究思维中的一种。仅仅将音乐事项分解成若干部分进行分门别类的考察，还难以认识音乐事项的全貌。因为，在研究方法中除了分析之外还须综合，还须从整体上对音乐事项进行观照。故此，对各要素之间的种种关系、相互作用等进行的考察也是定性分析的重要内容，这也就是笔者将在以下所要论及的结构整合。
三、结构整合
所谓结构，是指事物各组成要素之间相对确定的关系。用系统论的术语来表达即为：
结构是系统的构成要素在时空连续区上的排列组合方式和相互作用的方式。任何系统的结构都是三个要素的统一体：一定的构成部分；各部分在时空连续区上的相对稳定的某种秧序以及贯串于这一秩序之中的各部分相互联系和相互作用的方式和规则。[25]
依笔者理解，如一首ABA1结构的音乐作品：三个乐段即所谓它“一定的构成部分”；先A后B再A1的结构模式，即“各部分在时空连续区上的相对稳定的某种秩序”；A呈示、B对比、A1再现，即三乐段之间“相互联系和相互作用的方式和规则”。
根据以上对“结构”的解读，我们可知：对音乐事项各要素之间的关系进行综合考察，即所谓结构整合。这是定性研究的重要内容之一。在中国传统音乐研究中，无论是关注音乐形态的研究路向，还是关注音乐文化的研究路向，抑或是既关注音乐形态，又关注音乐文化的研究路向，凡运用定性分析方法者，均有涉及结构整合的实例[26]。结构整合的研究思路，在中国传统音乐研究中大致体现为“先分析、后综合”的基本模式，若从音乐和文化的关系看，有如下三种类型：
第一，关于音乐本体诸要素的结构整合
在这种类型的结构整合中，大致有这样两种情况：
其一是音乐形态中诸音乐语言要素的结构整合。即将音乐形态分解为若干要素之后，再将这些要素及其相关事项进行综合，并考察其之间的关系。这种定性分析是较为常见的方法之一，大多见于对音乐作品的研究。如王震亚的《京剧<玉堂春>音乐分析》[27]，即为这方面较为典型的实例。在该文中，作者首先将研究对象分为“衙内、升堂、审讯、结尾”等几个部分，并结合剧情展开的时序对其中的各种音乐形态进行了要素分析；然后，又以“唱腔与说白、板式、上下句、京胡与锣鼓”等诸要素为对象，对其在该剧中的功能及其相互关系进行了结构整合。
王震亚（1922 - 2019）
其二是音乐形态与音乐观念、音乐行为的结构整合。这种情况，即目前我国民族音乐学界借鉴梅里亚姆（Merriam）的“概念—行为—声音”三维模式而形成的一种研究路向。梅氏的研究模式问世50年来，虽有1980年代的赖斯（Rice）新模式（历史建构—社会维护—个人创造与经验体会）的出现，但梅氏模式依旧具有一定影响。近年来，在中国传统音乐研究尤其是在仪式音乐研究中，这一模式的运用尤其得到重视。曹本冶还在其基础上提出仪式音乐研究的三维模式——“信仰—仪式行为—仪式中的音声”[28]。其特点就在于将音乐本体中的三要素进行结构整合，从而在三者的互动关系中更好地认识仪式音乐是“怎样制造的”。
第二，关于音乐本体与文化事项诸要素的结构整合
这是将音乐本体与相关文化事项作为一个整体，考察其相互关系的定性研究方法[29]。如康玲关于《剪靛花》歌系的研究[30]，就可说明这种研究思路的存在。该文系硕士学位论文，本论四章的标题分别是：“【剪靛花】音乐本体研究”“【剪靛花】的地理分布”“【剪靛花】的流变”“【剪靛花】歌系形成的文化阐释”。本论四章，亦即全文的基本结构。前三章旨在说明“【剪靛花】歌系”形成的经验事实，即【剪靛花】歌系曲调的共同特征、分布情况、流变情况等，第四章则结合【剪靛花】流传的社会背景、民间风俗和历史渊源等，对前三章的内容进行解读与说明——为什么会形成一个【剪靛花】歌系。四个部分的内容为逐层递进的关系：由形态分析到分布流变再至文化阐释。由此可见，其总体研究思路在于将音乐本体与音乐文化进行结构整合。
第三，关于音乐文化事项诸要素的结构整合
在对音乐文化事项的研究中，常见从文化内涵和文化背景研究的角度切入者。其中若将研究对象进行要素分析之后，再探讨其间之关系者，即可看作是音乐文化事项诸要素的结构整合。如蔡际洲关于中国传统音乐生态系统的研究[31]，即为其中一例。作者认为，中国传统音乐在当代社会中日渐衰落，其原因不仅仅在于传统音乐本身，还与其生态系统的变化有关。故参考、借鉴其他学界的学术成果，将中国传统音乐的生态系统分为历时性的“农业文明时期、工业文明时期、信息文明时期”三个阶段并作分类考察。在每个不同阶段中，作者不仅分析了传统音乐与特定环境的关系，还从宏观的历史发展角度对三个阶段的关系进行了结构整合。即，工业文明时期是对农业文明时期的否定，信息文明时期则是对工业文明时期的否定和对农业文明时期的否定之否定。
在这类定性分析中，如何看待诸音乐事项的结构关系是其中之的关键。系统理论认为，事物的结构不能仅仅理解为各组成部分在空间上的静态样式，结构是可以发生转换、变异，适应各种环境的变化而进行自我调节的。因此，结构应是共时性和历时性的统一[32]。否则，结构主义大师索绪尔和维列—斯特劳斯的某些主张就不会受到学界的批评[33]。如以上有关中国传统音乐生态系统的研究，在不同阶段的传统音乐与环境之间，就不可能是一种纯然的共时性的关系，其中自然还应考虑不同要素之间的时间维度。
克洛德 · 列维-斯特劳斯
（Claude Levi-Strauss，1908 - 2009）
四、价值判断
价值判断[34]，亦称功能分析。在音乐研究中，是将研究对象置于各种关系中进行考察，然后解释它在其中所具有的功能或作用，即所谓价值判断。与以上几种定性分析不同的是，价值判断主要不是研究“是什么”“有哪些”“是何种关系”的问题，而是解决研究对象“有什么用”“有多少用”的问题。因此，这种研究方法体现出较为典型的人文科学的性质和特点。在笔者看来，音乐研究中的价值判断应是基于客观经验事实之上的主观见解。价值判断在中国传统音乐研究中也可经常见到，大致有以下几种：
第一，关于某音乐语言要素的价值判断
在传统音乐的形态研究中，常见对不同音乐语言要素在该音乐中所具有的功能或作用的解读。如李玫关于“中立音”调式意义的研究[35]，即为其中一例。“中立音”在民间音乐中是一种客观存在，但以往的研究多偏重于律学的角度。文章作者在秦腔的“苦音”、潮州音乐的“重三六”与“活五”以及维吾尔族木卡姆几个有“中立音”的乐调中发现，“中立音”处在调式音列的不同位置，就会引起调式色彩的变化，甚至改变音乐风格。于是选择从乐学的角度切入，运用“五度相生调式体系”和“音群组合论”进行调式结构分析，探讨了“中立音”的调式意义。
第二，关于某音乐作品的价值判断
这种研究多见于对经典名曲的解读，如陈威关于《二泉映月》的研究[36]。作者认为，二胡名曲《二泉映月》的艺术成就有这样几点：1.吸收广东音乐《三潭印月》的部分乐思并加以融会贯通；2.继承了我国传统的自由变奏的曲调发展手法；3.继承了我国宋代缠达的曲式结构特点；4.作为民间艺人，第一次将二胡的音域扩展到两个八度；5.影响超越“二胡”圈，被改编为其他乐器的多种演奏形式。因此，“阿炳的《二泉映月》旋律委婉流畅，意境深邃，起伏连绵。无论在乐曲旋律的感染力和所表现内容的深刻性上，无论在作曲技巧的运用、演奏技巧的发挥，二胡乐器性能的全面表现上，无论在表达民族神韵抒发民族风格以及时代特征和美学效果上，其成果都堪称达到了经典之作、不朽之作的高度。”
第三，关于某乐种艺术的价值判断
乐种（广义的），是中国传统音乐中的一种特有现象。尤其是其中一些历史悠久且具有广泛影响的乐种，其艺术价值也是音乐学家关注的对象。这种研究大致可见到两类不同侧重的实例：
一是侧重音乐内涵的价值判断。所谓音乐内涵，主要是指该乐种中音乐成分的来源或音乐构成状况，如刘明澜关于昆曲艺术价值的研究[37]。昆曲是我国的国粹，也是第一个列为世界级“非遗”名录的代表作。特别是它的音乐，具有极高的艺术价值。主要表现为：1.继承前代声乐艺术的精英（其中包括唐宋大曲、宋词歌曲、宋代唱赚、宋金诸宫调、宋元南北民歌、元杂剧、元散曲音乐等）；2.吸收明清民间音乐养料（计有明清民歌小曲、明清说唱音乐、明清其他地方戏曲音乐等）。因此作者认为：昆曲音乐吸收了自唐大曲以来几百年间各种声乐艺术的精髓，正因为如此，昆曲才给后世戏曲音乐及其他民间音乐以广泛深远的影响。
二是侧重文化功能的价值判断。文化功能，即某乐种在人民文化生活中的作用与地位，如王朝建、张欢关于新疆和田地区《十二木卡姆》的研究[38]。维吾尔族《十二木卡姆》作为我国著名的综合性乐种，其文化意义自然不言而喻。该文的研究同为价值判断，但作者更侧重其文化功能的解读。据作者对和田地区《十二木卡姆》的田野考察所得，其文化功能计有如下六种：凝聚功能（促进村落、宗族的文化认同）、教育功能（传播文化知识、培育道德、提高人格等）、艺术功能（增添生活情趣、提供自我展示平台、陶冶艺术素养）、调节功能（驱散愁云、慰藉心灵、抚平伤痛）、民俗功能（俗中有乐、乐中见俗）、保护功能（传承历代“十二木卡姆”之精华，具有“活化石”之称）等等。
张欢
第四，关于某音乐家艺术贡献的价值判断
音乐家的艺术贡献，也是音乐学家进行分析评价的重要对象。据笔者的文献检索情况，大致有这样三种情况：
一是侧重表演艺术的价值判断。这类文献主要以音乐家的表演艺术成就为对象，如李祥霆的《吴景略先生的古琴演奏艺术》[39]。吴景略先生是我国著名的古琴艺术大师，对其演奏艺术的研究及其价值判断，即为该文的重点。作者认为，吴景略先生的演奏艺术特点是：“独树一帜，婉约豪放”的艺术风格；“得心应手，炉火纯青”的艺术境界；“博采众家，注重个性”的开阔视野；“广为吸取，勇于创造”的求新精神。
二是侧重音乐教育及其他的价值判断。同为对吴景略先生的研究，肖兴华的选择有所不同。他从音乐教育、古琴改革、打谱与理论研究等三方面入手，对吴景略先生在古琴艺术方面的贡献进行了研究[40]。作者指出：吴景略先生使古琴由民间的业余状态逐步走向现代专业化道路；他对古琴进行乐器改革，创作具有时代精神的新作（《新疆好》《胜利操》）；他还打谱40余首（如《潇湘水云》《渔樵问答》《胡笳十八拍》），编撰琴学教材（如《七弦琴教材》《虞山琴话》）等等。
吴景略（1907 - 1987）
三是侧重艺术主张的价值判断。著名京剧大师梅兰芳先生的“移步不换形”说，是其对自己毕生艺术经验的精辟总结，也是对京剧音乐发展规律的高度概括。冯光钰以《熟悉中的新鲜，新鲜中的熟悉》[41]为题，对梅兰芳先生的这一艺术主张进行了研究。首先，作者对“移步不换形”说提出的时代背景与相关史料进行了考证；其次，还以梅先生艺术实践中的典型事例为依据，阐释其与“移步不换形”的关系；再次，由“移步不换形”引申到戏曲音乐创作，提出唯有按梅先生的主张，才能保持戏曲音乐“既熟悉又新鲜”的艺术特色。
1986年8月，著名民族音乐学家冯光钰（右二）
和乔建中（左二）与藏族歌手座谈
第五，关于某音乐对相关文化环境产生影响的价值判断
音乐与特定生存环境是一种相互影响的共生关系，这里所说音乐对环境发生影响的实例则是指其中的一种情况[42]。无论是在传统农业社会的自然传播时代，还是在现代社会条件下的大众传播时代，某种传统音乐的传播与辐射，自然会对某文化环境产生一定之影响。对其社会功能与作用所进行的实证性研究或思辨性研究，均可看作是一种价值判断。如香港学者林青华的《黄梅戏电影在香港及台湾的发展》[43]，就属运用价值判断的实例。作为全国五大戏曲剧种之一的黄梅戏，不仅在我国大陆具有广泛的群众基础，而且也曾一度风靡香港、台湾等地。由于受大陆黄梅戏电影《天仙配》《女驸马》《牛郎织女》的影响，自1950年代后期起，在香港产生了一批颇受观众喜爱的“黄梅调电影”（如《江山美人》《白蛇传》等等）。其中的配乐及插曲，均来自黄梅戏音乐素材的改编。这一现象的产生，当与黄梅戏音乐的辐射功能不无关系。在一定意义上讲，黄梅戏音乐改变了港台地区电影音乐领域的文化生态。因此作者认为，作为地方剧种的黄梅戏音乐，为港台地区的音乐文化繁荣做出了独特的贡献。
林青华
第六，关于某文化环境对相关音乐产生影响的价值判断
这里所指，是与上文所说的相反的一种情况。即，环境对音乐发生影响的实例。有关环境因素对某种音乐产生影响的价值判断，在相关文献中较为多见，如赵晓楠关于小黄寨侗族音乐的研究[44]。举世闻名的侗族音乐及其多声民歌，尤以贵州小黄寨的为其典型代表之一。在改革开放以来日益现代化的进程中，其生存情况如何？能否较好地保存其文化特色？等等，都是音乐学者较为关心的问题。作者通过实地考察发现，侗族传统音乐尤其是侗族大歌保存得相对完整。原因在于，小黄寨的对歌活动是以他们独特的婚姻习俗为中心而展开的。或者说，是小黄寨世代相传的婚姻习俗，及其在这一习俗下派生出的种种文化心理，是他们传统音乐及大歌得以完整保存的“制度性保障”。正是在这一“制度性保障”的文化环境中，侗族传统音乐及其大歌才不受外部世界的影响，因而具有重要的文化学意义和音乐学价值。
赵晓楠
通过以上几例，我们还可看出价值判断与识别属性、要素分析和结构整合之间的紧密联系。对于某音乐事项，人们往往不满足于认识其经验事实“是什么”“有哪些”，还要对它的意义、功能等作出解读，因而其中不可避免地体现出研究主体的价值标准与价值追求。同时，不同的价值标准和追求，甚至还会影响到对音乐事项经验事实的研究[45]。如以上赵晓楠文，作者正是持有音乐文化要多元发展的价值观，才对其婚俗作出“制度性保障”这一价值判断的。
五、原因分析
科学研究的目的，不仅要弄清研究对象是什么，还要了解其背后的原因。音乐研究也是如此，仅有经验事实的描述是不够的，还须探求为什么会产生这些音乐现象的缘由。理论上讲，中国传统音乐研究的一切经验事实背后，都需进行原因分析。也就是说，在所有“是什么”“有哪些”等等的研究之后，都有相关的若干“为什么”的问题。从笔者检索的相关文献看，大致有这样几种类型：
其一，关于某音乐形态形成的原因分析
在中国传统音乐中，除了部分少数民族音乐存在着多声形态之外，其余大多为单声形态（亦称“单声体制”“单声体系”等等），这已是学界的共识。在我们的教材中，有关中国传统音乐特色的介绍就有“音响表现形式的单音性”[46]之说。为此，音乐学界还曾引发过中国“单声落后”西方“多声先进”之争。那么，这种“单声”形态形成的原因是什么？为什么单声形态会在中国传统音乐中延续数千年之久？戴嘉枋的相关研究[47]，就是有关这种音乐形态形成的原因分析。作者借鉴系统论的方法，结合中国的历史文化特点，将研究对象分为“中国传统音乐表现形态、中国传统音乐观念形态、中国传统社会历史结构、中国传统文化心理模式”进行综合探讨。他认为，中国传统音乐单声形态的形成与长期延续，正如多声形态在西方音乐中的产生与发展一样，都是在特定的民族历史文化演进过程中产生的必然现象。忽略不同民族历史文化背景的音乐比较往往不得要领，甚至还会产生种种偏见和谬识。
戴嘉枋
其二，关于某音乐观念形成的原因分析
由于一百多年来的“西乐东渐”及“欧洲音乐中心论”的影响，在我国音乐界部分人士心中逐渐形成了一种看法：中国音乐落后，西方音乐先进。这种音乐观念，在我国音乐界有较大的市场，并对中国音乐的发展产生许多负面影响。面对这种情况，如果仅仅只是标语口号式的呼吁，诸如“要热爱自己的民族音乐”、“要增强文化自信”等等，是远远不够的。因此，还须从学理上对其形成的原因进行深入剖析，才能起到正本清源的作用。何晓兵的《中国音乐落后论的形成背景》[48]一文，对此问题进行了研究。作者以宏观的学术视野，从“文化及其相关概念”“文化移入的三种类型”“'落后论’产生的历史和理论背景”三方面入手，进行了逐层深入的分析与论证。作者认为，落后论的起因源于1840年的鸦片战争，最后完成在“五四”前后。在此背景中，中西音乐价值的比较，实质上是中西生产力价值的比较不恰当地平行移入的结果。文化上的“单线进化论”是“落后论”产生的理论依据。
何晓兵
其三，关于某音乐传播现象形成的原因分析
所谓“音乐传播现象”，是指传统音乐在不同的地理空间流动、共享、变异等现象。其间需要研究的不仅仅是某种音乐如何从A地传入B地这一经验事实，而且还要深入考察这种现象形成的原因是什么。诸如，A地音乐为何要传入B地？B地为何要接受这种外地传来的音乐？等等。如藏传佛教及其音乐文化，为何在内蒙古地区流传？蒙古族人民为何接纳、受容外来的藏传佛教音乐？等等。对此问题的探讨，我们可参见包·达尔汗的《藏传佛教及其音乐文化流传蒙古地区缘由探究》[49]一文。尽管蒙古族与藏族生活的地理环境不同，文化各异，但蒙古族佛教却是藏传佛教在内蒙古地区流传变异的结果。作者的研究表明，蒙古族人民选择藏传佛教，取决于蒙藏两族文化上的相容性、中原农耕文化与北方游牧文化的碰撞和当年蒙古帝国的统治策略。
包·达尔汗
第四，关于某乐种文化区形成的原因分析
福建南音，是我国著名的古老乐种。其流行区域，即我们所说的文化区——“共享一种占支配地位的文化倾向的社会群落所构成的相邻的地理区域”[50]。孙星群的《福建南音文化区布局及形成原因述略》[51]，就是这种研究类型的实例。该文前半部分探讨的属“是什么”的问题（福建南音的区域分布概况）；后半部分则为探讨的“为什么”的问题（该文化区形成的原因）。作者认为，为什么福建南音会形成包括闽南、台湾、香港澳门、东南亚在内的文化区呢？其原因有三：1.历史原因。自古以来，闽南与台湾就有着密切的文化联系，尤其是作为著名侨乡的泉州，更是把福建南音传播至港澳、东南亚的文化中心。2.宗教原因。闽南、台湾等地是我国佛教文化、道教文化传播的重要区域，每逢某宗教仪式之后或一定之宗教节日，该地人民均要唱奏南音。3.社会原因。包括民间歌舞、民间戏曲的兴盛；南宋宗正司迁闽；官宦富豪豢养家伎；民风儒雅，以南音修身养性等等。正因如此，该地才会形成“共享一种占支配地位的文化倾向”的地理区域。
第五，关于某乐器家族形成的原因分析
乐器家族，是指在乐器的构造、部件上有一些相似性，同时也可能存在着一定变异关系的乐器群体。如欧洲的“提琴家族”、西亚一带的“琉特琴家族”等等。在我国汉族地区广为流传的“胡琴”，也是如此。尽管各地胡琴的形制各异，但由于其都具有一些共同特征，故此也被称为“胡琴家族”。那么，为什么会形成一个“胡琴家族”呢？中国的胡琴家族与西方的提琴家族有何不同?当代胡琴家族发生了哪些变化？其中的文化内涵是什么？等等。张伯瑜的《论中国弓弦乐器家族形成的原因》[52]一文，对这些问题给予了回答。作者的研究表明，胡琴在历史上更多不是以一种独奏乐器的身份出现的，而只是戏曲音乐中的伴奏部分。作为中国传统音乐重要组成部分的戏曲音乐，由于流传地域的差异等种种原因而形成了300多个剧种，为了适应不同剧种唱腔的特色，于是便产生了各种不同形制，不同风格的胡琴的“变体”。通过比较西方交响乐队的组成特点，现代意义上的中国民族管弦乐队的建立，也可说明中国传统音乐思维的转变，即由原来的“戏曲思维”逐渐转向“乐队思维”。
张伯瑜
第六，关于某乐种命名的原因分析
中国传统音乐中乐种命名的由来，也是一个十分有趣的课题。在目前各类乐种的名称中，有沿用当地人民群众习称的（如信天游、花儿、山曲等）；也有来自音乐工作者或其他文化工作者重新命名的（如江南丝竹、京剧、豫剧等）。如“河湟花儿”这一名称，即来自音乐工作者的命名。卜锡文在《“河湟花儿”命名之缘由》[53]一文中，探讨了他提出“河湟花儿”这一名称的缘由。与以上其他原因分析不同的是，这是作者对“自己”进行的原因分析。其内容有三：一是“命名之标准”。计有三点：1.能概括本体系花儿的主要分布状况；2.能体现本体系花儿流行地的历史与现实因素；3.尽可能运用已有词汇，不生编硬造。二是“'河湟’与'河州’之比较”。结合文献考证和对这两个概念内涵的比较，作者探讨了为何不选择“河州花儿”的原因。三是“'花儿’与'少年’之比较”。结合20世纪以来花儿研究的若干文献，讨论了为何不采用河湟地区对山歌的旧称(“少年”)的原因。
卜锡文（右）
综上所述，所谓原因分析，在一定意义上讲也是音乐事项的因果关系分析。音乐作为一种人文事项，因果关系有着复杂性、多样性的特点。比如，其间既有一因多果、又有一果多因、还有互为因果的情况；因果关系既有必然性，也有偶然性；因果之间还可以相互转化，在一定场合下为原因的，在另一场合下可以为结果，反之亦然，由此构成无限的因果链条[54]；如此等等。从笔者检索的文献来看，原因分析的实例目前还不多见。因此，这方面是我们研究中的薄弱环节。
结 语
通过以上对中国传统音乐研究中定性分析的几种类型、特点及运用情况的粗略描述，我们可初步看出：其中识别属性、要素分析是我们认识音乐事项的基本途径，其特点在于侧重学术研究中的科学精神；价值判断、原因分析是我们认识音乐事项的更深层次，其中体现的是学术研究中的人文精神；而结构整合则居于以上二者之间。定性分析是中国传统音乐研究中的一种重要方法，它主要用于我们在进行案头工作时对材料的研究，只是我们以往对其缺乏更多的理性认识而已。
需要说明的是，定性分析在实际运用中也并非像本文所描述的那样分属泾渭分明的几种类型，而是在不同类型之中其侧重点有所不同罢了。在本文中，笔者运用举例说明的方法所涉及的相关文献即可说明这点。有时，我们甚至还可见到将几种类型交叉、混合运用的情况。本文的研究只是一次粗浅的探索，五种类型的描述及其细部分支的介绍，也远远不可囊括已有文献的全部，需要探索的问题还有很多。
诚然，定性分析也有其自身存在的不可避免的局限：其一，定性分析是借助自然语言表达的，这与运用数字、图表等人工语言表达的定量分析结果相比，显得不够精确，具有模糊性、多义性，可验证性较差[55]。其二，定性分析往往是依据典型或少量个案得出的结论，这种结论往往不具有普遍性。尤其是价值判断、原因分析等偏主观的研究，既有可能获得真知灼见，也有可能导致荒谬结论[56]。因此，我们在运用定性分析时要注意与定量分析相结合。
2014-07-09初稿于武昌两湖书院
2014-08-06修改于羊城历德雅舍
注释
向上滑动阅览
[1]笔者在中国知网上检索的结果为零。
[2]陈波、何文华、谢旭：《社会科学方法论》，北京：中国人民大学出版社1989年版，第211-219页。
[3]欧阳康、张明仓：《社会科学研究方法》，北京：高等教育出版社2001年版，第206-208页。
[4]李石根：《唐大曲与西安鼓乐的形式结构》，《音乐研究》1980年第3期，第35-44页。
[5]王庆沅：《湖北兴山特性三度体系民歌研究》，《中国音乐学》1987年第3期，第61-78页。
[6]当然，这也是一个定性分析与定量分析相结合的例子。如，确定测音样本与选择不同音级为定性分析，测音及得出不同测音数据为定量分析，最后，在测音数据平均值的基础上得出的结论又为定性分析。
[7]黄翔鹏：《均钟考：曾侯乙墓五弦器研究》（上下），《黄钟》1989年第1期，第38-50页；第2期，第83-91页。
[8]李万进：《鄂西高腔山歌演唱技法研究》，《黄钟》1997年第2期，第38-42页。
[9]“观念形态”这一概念音乐学界较少运用；但在其他学界并不鲜见。如在中国知网上可见早期的文献有《山东大学学报》（历史版）1960年第3期盧南乔的文章。此外，文学艺术界大约在1990年代也有人运用，如陆梅林的《观念形态的艺术：艺术意识形态论之二》，载《文艺研究》1990年第5期，第4-14页，等等。一般认为，观念似为一种无形之物或非物质的，何来“形态”之说？其实不然，在一定意义上讲，观念与意识、精神、思想同义，系指高度组织起来的特殊物质即人脑的机能与属性。学界还有人将其划分为“自然观念形态、社会观念形态、人文观念形态”三大类型。详参郑苏淮的《论观念的形态特征》，载《江西科技师范学院学报》2005年第6期，第91-94页。
[10]冯彬彬：《曹东扶的音乐美学思想》，《中国音乐》2004年第4期，第238-241页。
[11]何为：《论戏曲音乐的民间性》，《文艺研究》1980年第2期，第86-97页。
[12]乔建中：《“花儿”曲令的民族属性及其他》，《中国音乐》1986年第2期，第59-63页。
[13]项阳、张咏春：《从<朝天子>管窥礼乐传统的一致性存在》，《中国音乐》2008年第1期，第33-42页。
[14]王志毅：《<茉莉花>的地理属性》，《黄钟》1999年第4期，第96-99页。
[15]陈波、何文华、谢旭：《社会科学方法论》，北京：中国人民大学出版社1989年版，第213页。
[16]所谓研究角度，是指在案头研究构思中，根据特定研究目的对研究对象所选择的一种切入点或介入途径。同一研究对象，研究主体的选择不同，角度就不同；角度不同，该对象就可能呈现不同的风貌。以下所述“音乐本体研究、文化背景研究、地理分布研究、历史渊源研究、文化内涵研究、传播变迁研究”等，系中国传统音乐的不同研究角度。详参蔡际洲：《中国传统音乐的研究角度》《黄钟》2007年1期，第78-83页。不同的是，这里将该文中研究角度的名称稍作改动。
[17]以往，我们常常将音乐本体等同于音乐形态。但近年来随着我国民族音乐学界学术理念的变化，对“本体”这一概念的理解也不仅仅局限于音乐形态本身。详参蔡际洲：《中国传统音乐的研究角度》《黄钟》1997年第1期，第78-83页；伍国栋：《音乐形态音乐本体音乐事象》《中国音乐学》2010年第3期，第63-68页。
[18]董维松：《论润腔》，《中国音乐》2004年第4期，第62-74页。
[19]冯明洋：《越系多声音乐之文化背景及其亚文化因素（一、二）》，《星海音乐学院学报》2000年3期，第1-6页；第4期，第1-10页。
[20]苗晶、乔建中：《论汉族民歌近色彩区的划分》（下），《中央音乐学院学报》1985年第2期，第29-40页。
[21]伍国栋：《江南丝竹曲目类型及来源》，《中国音乐》2007年第3期，第25-31页。
[22]“文化内涵研究”与上文所及“识别属性”中的“文化属性”识别在意义上有部分重合，容易产生理解上的歧义。二者的不同之处是：在“识别属性”中的分类，笔者是指研究对象；在“要素分析”中，则是指研究角度。此外，在“识别属性”中，侧重研究对象“是什么”；在“要素分析”中，侧重研究对象“有哪些”。
[23]刘承华：《古琴的文化审美内涵》《黄钟》1999年第2期，第34-41页。
[24]蔡际洲、许璐：《鄂州牌子锣的变迁》，《中国音乐学》2008年第4期，第5-13页。
[25]陈波、何文华、谢旭：《社会科学方法论》，北京：中国人民大学出版社1989年版，第215页。
[26]谈到结构整合，自然会涉及作为人文社会科学研究中一种方法论的“结构主义”。正如结构主义大师列维－斯特劳斯所说：“结构主义不是一种哲学理论，而是一种方法。”对于音乐学研究中如何受结构主义影响，目前亦有不同看法。因为有人曾撰文认为音乐学界至今仍有不少人在研究中仅仅只关注音乐本身，而将与之相关的音乐的文化内涵、音乐的观念行为以及音乐存在的文化背景割裂开来等等，是结构主义理念“在音乐研究中的表现之一”（详参杨沐《回顾结构主义》，载《中央音乐学院学报》2002年第1期，第47-55页）。这里想说明的是，音乐学界在研究范式上究竟在哪些领域、究竟从何种途径受到了结构主义的影响等等，较少见到这方面的专题研究并取得相对一致的共识，此乃其一。其二，在其他学界，人们对结构主义的阐释和理解也不尽相同（详参[瑞士]皮尔杰：《结构主义》（倪连生、王琳译），北京：商务印书馆1984年版；[日]绫部恒雄：《文化人类学的十五种理论》，北京：国际文化出版公司1988年版；黄淑娉、龚佩华《文化人类学理论方法研究》，广州：广东高等教育出版社1996年版）。但是，对结构主义方法论基本特征的看法，对整体性的强调、对共时性的强调，却是基本一致的。因此，本文对音乐学研究中关于结构整合的表述，正是出于对其“整体性”的考虑。
[27]王震亚：《京剧<玉堂春>音乐分析》，《中央音乐学院学报》1984年第1期，第3-16页。
[28]曹本冶：《思想~行为：仪式中音声的研究》，《音乐艺术》2006年第3期，第83-102页。
[29]音乐本体与相关的文化事项之关系能否算是一种结构，它们之间是否存在结构整合等等问题，可能音乐学界对此尚有不同看法。但至少，音乐本体与其所处历史文化背景的不可分割之关系（亦即“相对确定的关系”），在我国民族音乐学界是得到普遍认同的。
[30]康玲：《【剪靛花】歌系研究》（武汉音乐学院2006年度硕士学位论文），http://acad.cnki.net/Kns55/brief/result.aspx?dbPrefix=CMFD/网络出版投稿人：武汉音乐学院/网络出版年期：2006年第12期。
[31]蔡际洲：《中国传统音乐的生态系统及其可持续发展》，《中国音乐》2003年第2期，第16-22页。
[32]陈波、何文华、谢旭：《社会科学方法论》，北京：中国人民大学出版社1989年版，第215页。
[33]魏家骏：《结构主义：从语言学到社会科学方法》，《社会科学家》1993年第2期，第17-23页。
[34]音乐研究中能否有价值判断，音乐学界对此还有不同看法。比如有人认为，既然音乐学是科学研究，就应倡导“价值中立”或“价值无涉”，而不应有自己主观的价值判断；科学是追求真理的，而价值是追求功利的；科学是理性的，价值是非理性的等等。这种观念，可能主要是受马克思·韦伯“价值中立”（valueneutrality）学说的影响。但在当代西方科学哲学中，以库恩为代表的历史主义学派则承认科学与价值及意识形态的相关性，认为价值与事实不可分。我国学界自上世纪末以来曾对“价值中立”有过各种不同意见的讨论；但音乐学界较为沉寂，只是民族音乐学界在主张学者的文化立场时稍有涉及。对此，笔者较为认同哲学界有人提出的在科学研究中应倡导“价值中立性与非中立性的统一”的主张（详参欧阳康、张明仓《社会科学研究方法》，北京：高等教育出版社2001年版，第43-50页）。即，既要持客观的价值中立的态度对经验事实进行考查、描述；又要以人文精神作为价值取向来选择、评价对象的价值和意义，以达到二者的有机统一。
[35]李玫：《“中立音”的调式意义》（上下），《黄钟》1999年第4期，第74-85页；2000年第1期，第93-99页。
[36]陈威：《论阿炳“二泉映月”一曲的艺术成就》，《星海音乐学院学报》1994年第3-4期，第1-5页。
[37]刘明澜：《论昆曲音乐的艺术价值》，《中国音乐学》1988年第4期，第4-15页。
[38]王朝建、张欢：《新疆和田地区<十二木卡姆>之文化功能解析》，《天籁》2009年第4期，第87-93页。
[39]李祥霆：《吴景略先生的古琴演奏艺术》，《中央音乐学院学报》1984年第3期，第20-24页。
[40]肖兴华：《吴景略的古琴艺术》，《人民音乐》1986年第11期，第16-17页。
[41]冯光钰：《熟悉中的新鲜，新鲜中的熟悉：从梅兰芳的“移步不换形”说开去》《音乐探索》2007年第1期，第3-9页。
[42]在音乐与环境的共生关系之间，不可能只存在一方面影响另一方，而另一方面绝对不影响对方的情况。因此，这里所说的音乐影响环境和下文所说的环境影响音乐，是以其侧重而言的。
[43]林青华：《黄梅戏电影在香港及台湾的发展》，《中央音乐学院学报》2009年第2期，第74-82页。
[44]赵晓楠：《传统婚俗中的小黄寨侗族音乐》，《中国音乐学》2001年第3期，第86-95页。
[45]欧阳康、张明仓：《社会科学研究方法》，北京：高等教育出版社2001年版，第208-209页。
[46]王耀华、杜亚雄：《中国传统音乐概论》，福州：福建教育出版社1999年版，第369-372页。
[47]戴嘉枋：《从系统论看中国传统音乐单声体系的长期延续》《音乐研究》1991年第4期，第77-86页。
[48]何晓兵：《中国音乐落后论的形成背景》，《音乐研究》1993年第2期，第8-16页。
[49]包·达尔汗：《藏传佛教及其音乐文化流传蒙古地区缘由探究》，《中国音乐》2008年第3期，第47-48页。
[50]《不列颠百科全书·国际中文版》（修订版），北京：中国大百科全书出版社2007年版，第5卷，第56页。
[51]孙星群：《福建南音文化区布局及形成原因述略》，《星海音乐学院学报》1992年第2期，第33-39页。
[52]张伯瑜：《论中国弓弦乐器家族形成的原因》，《人民音乐》2013年第9期，第41-43页。
[53]卜锡文：《“河湟花儿”命名之缘由》，《音乐研究》1989年第4期，第44-49页。
[54]陈波、何文华、谢旭：《社会科学方法论》，北京：中国人民大学出版社1989年版，第219页。
[55]陈波、何文华、谢旭：《社会科学方法论》，北京：中国人民大学出版社1989年版，第231页。
[56]欧阳康、张明仓：《社会科学研究方法》，北京：高等教育出版社2001年版，第213页。
蔡际洲
武汉音乐学院音乐学系教授。历任武汉音乐学院学报《黄钟》副主编、音乐学系主任等职。长期从事中国传统音乐、音乐编辑学、音乐学学科理论的教学与研究。
独撰、合著、参编专著、教材《引商刻羽：长江流域的音乐》（武汉出版社2006年版）、《音乐理论与音乐学科理论》（上海音乐出版社2007年版）、《音乐学学术规范读本》（中央音乐学院出版社2007年版）、《中国传统音乐概论》（上海音乐出版社2019年版）等20余部。发表论文、译文、评论《从思维方式看中西音乐之比较》（《音乐研究》2002年第3期）、《中国传统音乐的生态系统及其可持续发展》（《中国音乐》2003年第2期）、《音乐学学术规范论略》（《音乐研究》2004年第2期）、《文化地理学视野中的中国音乐家研究》（《中国音乐学》2005年第2期）、《中国传统音乐的研究角度》（《黄钟》2007年第1期）、《音乐文化与地理空间》（《音乐研究》2011年第3期）、《长江流域“巴蜀—荆楚”音乐文化区划问题》（《中国音乐学》2017年第1期）、《戏曲作曲、民族作曲及其他》（《人民音乐》2018年第5期）、《近年来音乐学术期刊编校问题举隅》（《黄钟》2018年第3期）、《探索中国传统音乐研究的“中国范式”》（《音乐研究》2019年第2期）等130余篇。主持编辑武汉音乐学院学报《黄钟》30余期（1994-2002），共约600万字。
参加国家“七五”重点研究项目《中国民族民间器乐曲集成·湖北卷》的编纂工作，曾获文化部颁发的“集体成果奖”和全国艺术科学规划领导小组颁发的“文艺集成志书编纂成果二等奖”；《当代中国戏曲音乐的历史进程与发展趋向》《京剧抒情性唱段句幅变化的统计学研究》《音乐类硕士学位论文的定量评估》等论文曾在全国性音乐论文评奖中获一等奖和二等奖。曾应邀赴国内外著名高校如中央音乐学院、中国音乐学院、上海音乐学院、中国戏曲学院、星海音乐学院、四川音乐学院、浙江音乐学院、厦门大学、南京师范大学、南京艺术学院、美国密里金大学等讲学访问。