白砥｜书法家如何提升书法格调

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当下，制约书法创新和发展的原因不仅仅是行业整体浮躁的心态，从业者文化素养的缺失也是一个非常重要的因素。书法的创新和发展要从传统中“寻根”，因为书法本身所承载着的，是中国人对自然、人生的深刻体悟和理解，书法作品应该浸透着中国传统的哲学思想。

而且学书的意识不要偏颇。如学古只学帖不学碑，这种意识肯定是偏颇的。虽说每个人的艺术行为是有方向的，所有的东西都学也不现实，但是观念上不能走偏。

白砥草书

中国文化的传统是不能排斥意识的对立面，碑帖都要学，因为只有学过碑与帖，线条的深层内涵及用笔的丰富性才能逐渐掌握。

在普通人看来，书法就是把字写得好看。然而中国书法，在历史上也并非都是漂亮一族。三代金文，古朴自然；两汉隶书，茂密沉厚；南北朝碑版，峻拔奇伟；大唐书风，雄杰郁勃……即使被后人尊崇为书圣的王羲之书风，也沉着痛快，风规高远。

然而，由于历史上对二王书风的误读和讹传，人们往往把漂亮、甜美视作王书的代名词了。时至当今，一些对传统认识不深而位高名显的书家，则借二王传统的名份，把有些并非高雅的通俗书风粉饰成新时代的代表书风，让人哭笑不得。

白砥书法

美是什么？它是能够使人感到愉悦或引起人们心灵共鸣的事物。而丑是难看、卑贱、阴暗、虚伪、邪恶等的代名词。

生活中美与丑的概念是截然对立的。美便是美，丑便是丑，美不可能是丑，丑也不可能成为美。但美与丑除却生活、道德意义上的概念外，在艺术审美中的涵义却是极为复杂的。

就书法艺术而言，朴实、原始、奇、古、疏、拙、生、涩、苍、老、辣等审美特征，虽与漂亮、匀称、秀美、巧作、熟练等相对立，但并非一定不具备美感。相反，在某种意义上说，它们比漂亮、匀称等具有更为复杂、深刻的审美内涵，亦正因为复杂而深刻，故为一般人所不解。

白砥临颜真卿《争座位帖》

但对于书法家而言，他必须有自己独特的个性和格调。这种格调如何提升，就是从中国的文化传统，尤其是中国的哲学思想中延伸出来，让自己的审美观，即对线条、空间、结构的把握，上升到哲学的高度，与中国的哲学观心意相通。

然而，仅仅是对传统的继承还不够。如今，书法已经更多地表现为一种艺术行为，而不再是实用的需要，作为一种线条艺术、抽象艺术，再也没有哪种文字可以像汉字一样，在黑白的线条之间变幻出如此丰富多彩的艺术形式，又同时寄托着中国文人的精神信仰。

白砥《王慈柏酒帖》

真正的继承是在深刻理解中国文化的精神内涵的基础上加以创新，赋予书法一种现代的表达方式，让中国文化精神通过书法得以复兴并弘扬光大，让人们在欣赏书法这种中国独有的艺术形式中理解中国哲理，我认为这是每位书法家都应有的文化自觉。书法艺术在不断寻求突破的同时，更需要保持着对汉字文化的谦卑。

白砥书柳宗元《渔翁诗》

任何的创新都是建立在融合的基础上，必须学过多种碑帖并融通，最后才可能走出来。

例如吴昌硕写石鼓文，黄宾虹写金文，但他们的线条感觉完全不同，吴昌硕的线条厚重，立体感强；而黄宾虹的线条则是追求散淡，他的画的线条与其书法线条的感觉几乎一致。

厚重与散淡两个难度都很高，若将他们结合一起，难度则更大。我想只有大师级的人物才能做到厚重与萧散的结合。

白砥临黄庭坚书

目前我们某些机构会强调书法结构的大开大合，一定不能忽略用笔的重要性。

王羲之结构的变化是靠用笔贯穿的，而我们现在学习书法往往存在把结构单独拎出来学的现象。若在学书时无用笔概念，仅仅把用笔当做结构的附属方式，这样的结构肯定会造作。

一些写碑的书家，字的结构缺少帖中线条的贯通，为了快速追求结构的效果而牺牲了线条。所以，若想通过长时间的学习将古代碑帖贯通，结构意识还是要的，但只有通过用笔的自然性把结构表现出来才是正道。

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