三位画家从根本上重新审视了法国大革命时期女性艺术家的角色
伟大的女性艺术家（Great Women Artists）
三位画家从根本上重新审视了法国大革命时期女性艺术家的角色
凯瑟琳·卡利·加利茨（Kathryn Calley Galitz）
上世纪90年代，作为一名研究生，我跟随琳达·诺克林(Linda Nochlin)学习艺术史，爱丽丝·尼尔(Alice Neel)的这幅肖像画中描绘了她。自从诺克林发表她开创性的女权主义文章《为什么没有伟大的女艺术家》(Why Have been No Great Women Artists?)以来，已经过去20多年了。
她的作品强调了几代女性艺术家在欧洲和美国所面临的制度和社会障碍，启发了新一代的艺术史学家和艺术家的灵感。
她教我们质疑假设并挑战公认的艺术史叙事。
一种仍在展开的叙事是女性艺术家在18世纪末在法国绘画发展中的作用……
这幅权威作品是 35 岁的艺术家（阿德莱德·拉贝尔·吉尔德）Adélaïde Labille-Guiard（1749-1803 年）与她的两个学生的自画像。
1783 年，拉贝尔·吉尔德获得皇家绘画与雕塑学院的录取。根据法国国王的法令，这个精英机构在任何时候只允许四名女性成员。
为什么女艺术家这么少？
传统规定妇女的艺术追求应限于绘画作为一种私人消遣。人物画被认为是男人的权限。
这幅自画像于1785年在巴黎沙龙展出，这是一个享有盛誉的双年展，艺术家的声誉在这里得到了创建，也可能被毁掉。
在一个职业女性艺术家的概念与社会性别角色相违背的时代，它大胆地表明了艺术家的抱负。
拉贝尔·吉尔德在她的工作室里展示自己，在一张大画布上工作。
艺术家停了下来，画笔停在调色板上，凝视着外面。
她在膝盖上平衡着一根用来固定画家工作手的腕杖（mahlstick）。
她在画架上以醒目的签名宣布自己的作者身份。
与此同时，她和她的两个学生——玛丽·玛格丽特··卡雷奥·德罗斯蒙德(左)和玛丽-加布里埃尔·卡佩特(右)——组成了一个亲密的三人组，坚持她作为有抱负的女艺术家的老师的角色。
这幅作品在欧洲绘画史上几乎是史无前例的。在 Labille-Guiard之前，法国很少有女性能被接纳进入学院的特权阶层，她是18世纪为数不多的管理教学工作室的人之一。
有抱负的女性艺术家遇到了职业成功的重大障碍。她们被禁止参加学院著名的生活绘画课程。1787 年，一项皇家法令有效地禁止妇女和女孩进入卢浮宫的艺术家工作室。
在她的画作中，似乎对那些质疑职业女性艺术家是否得体的人做出了回应。
注意背景中的这个半身像。它以古典风格雕刻而成，描绘了Labille-Guiard的父亲，一位商人。由法国新古典主义雕塑家奥古斯丁·帕茹（Augustin Pajou，1730-1809 年）制作，也在同一沙龙展出。
它旁边是让-安托万·乌东 (Jean-Antoine Houdon)（1741-1828 年）创作的一尊贞女雕像——一位发誓要保持贞洁的古罗马少女。
这些雕塑强调了她对父亲的忠诚和她女性化的谦逊，先发制人地让任何可能质疑她美德的人闭嘴。
Labille-Guiard 以新古典主义风格绘画，在18 世纪后期由雅克-路易斯·大卫(Jacques-Louis David, 1748-1825)和他的男学生们推广了新古典主义风格的绘画。
这种风格的特点包括光滑、抛光和清晰的轮廓，正如大卫1788年为拉瓦锡家族画的肖像画所示。
labille - guard展示了她对一系列材料的精湛渲染和这一风格的掌握。
注意她草帽上的羽毛，用精致的羽毛笔触捕捉……
她时尚的连衣裙上闪闪发光的丝绸褶皱……
以及带有木纹的木地板的反光光泽。
新古典主义风格与阳刚之气有关，评论家也给予了同样的回应。他们称赞拉比尔-吉亚尔的肖像画的“活力”和“力量”的处理。
至少有一位评论家认为这幅画是男人画的。
画布大约7英尺长，5英尺宽；它的尺寸是真人大小。其宏大的规模和Labille-Guiard 对油画颜料的使用代表了与她早期肖像的不同——大多是微型画或粉彩画。
整体
通过这一作品，labille - guard在沙龙公开宣称掌握了新古典主义风格。她清晰的女性自画像有力地证明了1789年法国大革命前夕女性在艺术领域地位的上升。
第二幅肖像体现了同样的革命性变革潮流。
这幅油画是玛丽·维克托·雷莫伊(Marie Victoire Lemoine, 1754-1820)于1789年创作的，画中还描绘了一位正在工作的女性艺术家——很可能就是雷莫伊本人。
她的工作室是在一个家庭里。她手里拿着画板和支腕杖，站在一幅未完成的画布前。
它描绘了一个年轻女子跪在希腊智慧和艺术女神雅典娜的雕像前。陪同她的是一个戴面纱的女人，她可能是女祭司或纯洁的贞女。
像这样的历史题材是新古典主义画家的视觉流通，他们从古希腊和罗马寻求灵感。
一位年轻女子——可能是她的学生——坐在画家旁边的一张小凳子上，画着一幅似乎是雷莫伊的画像。
在铺着桌布的桌子上，放着一个有花的篮子和玻璃花瓶，反映出房间里看不见的窗户。
这幅作品大胆地融合了不同类型的绘画，正如学院在其流派等级中所编纂的那样：
历史绘画——来自圣经、神话和古代历史的场景——被认为是绘画的最高形式，是男性艺术家的特权领域。肖像画被认为需要较少的艺术创新，排名第二。
静物，被认为是最适合女人的，却处于这个等级的最底层。
在这幅画中，Lemoine描绘了一位完全掌握技巧的艺术家，能够在单一的作品构图中配置多种流派。
Lemoine在革命前夕提出了女性平等的观点。在接下来的10年里，见证了君主制被推翻，许多机构被废除，包括皇家绘画和雕塑学院。
1791年，沙龙向“所有法国或外国艺术家”敞开大门，在随后的几十年里，展出艺术品的女性人数稳步增加。
在1801年至1810年间，女性占参与艺术家的7%至15%。
玛丽·丹尼斯·维勒斯(Marie Denise Villers, 1774-1821)的作品新近也在沙龙展出。
1801年，她展出了这幅名为《Marie Joséphine Charlotte du Val d'Ognes》（1786-1868 年）的青年艺术家的肖像。
她穿着时髦的长裙，这是18世纪90年代流行的新古典主义风格。她拿着画夹和蜡笔（用于蜡笔绘画的金属支架）。
她向外看，也许是看给她画像的艺术家，也许是看自己作品的主题。
空荡荡的房间暗示着一个陈设简陋的艺术家画室。从一扇大窗户射进来的光线照亮了她在光秃秃的墙上的轮廓。
窗户的一块玻璃碎了，可以看到远处的一男一女站在栏杆旁。
维勒斯 (Villers) 是 Lemoine 的妹妹，她在处女作还在1799年的沙龙首秀中获奖。她还师从大卫的一个学生，她的作品受到沙龙评论家的好评。
然而，当这幅画在1917年进入大都会博物馆收藏时，被错误地认为是大卫的作品。
尽管她在有生之年获得了认可，但随着 19 世纪的发展，维勒斯——就像她那一代的许多女性艺术家一样——被遗忘了。
1996年，这幅画被学者玛格丽特·A·奥本海默 (Margaret a . Oppenheimer)认定为维勒斯的作品，部分依据是它在1801年沙龙的一幅当代素描中出现过。
近几十年来，维勒斯和其他女性艺术家在这个时期的工作已经被重新载入了新古典主义绘画的历史。
200多年前，拉贝尔·吉尔德和她的同辈人在争取机会和认可的过程中遇到了系统性的不平等。这些不平等仍将根深蒂固。
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