陈子庄生前生活十分困苦，家有病妻，以至衣食难继，在社会下层的苦难生活中挣扎了许多年。青年时代，他怀着“彼可取而代之的”理想，周旋于各党派之间。但他很快就感受到政治的残酷与社会的冷漠。
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中年以后，他屏绝一切杂念，潜心研究书画。如果用佛家修行的“顿悟”和“渐悟”来概述，陈子庄在书画艺术方面无疑是属于“顿悟”型的。他的绘画技法和思想有别于师门授受的沿习传统，而是直接取法于民间画工，坚持用民间画工的技法对传统文人画进行技法上的改造，从而形成了他别具一格的笔墨语言和绘画风格。他不但把在技法方面的改造成果上升为理论，而且还以他的民间立场，对整个中国画的传统加以思辨与批判，清理出了一条他认为与“官方”绘画传统完全不同的“在野”的民间绘画传统。陈子庄善于化繁为简，喜用简淡之笔描绘物象，构图简略随意，却常出乎意料，而令人玩味不尽。平淡无奇的场景，简略至极的房舍，平入直出的树木，三五疏散之线构成的崖岸，等等，相对于许多人的精心构置而言，全是不经意的“偶得之作”。他曾说：“最好的东西都是平淡天真的。”还说：“我追求简淡孤洁的风貌，孤是独特，洁是皓月之无尘。”简淡是中国艺术的至高境界，所谓灿烂之极复归平淡，是艺术也是人生的体验。他的这种思想不独体现在绘画上，也同样贯穿于对书法的理解。当然，陈子庄不是一个纯粹的书法家。他对书法的酷爱和研修同众多中国传统文人画家一样，是绘画的必需，因为书法是一个文人画家必备的素质。从他对书法的理解来看，他对传统书法是下过工夫的。他说：“中国画应该从整体看是一幅画，分开看，都不是画，是书法。”他还说：“书法过不了关，画法关也过不了。金石、书法、诗文，画画的人都须熟悉。”他不仅强调书法与绘画之间的关系，还特别指出书法与绘画一样，都要表现一个“真”字，认为 “真”则美。从他留下的为数不多的书法作品，抑或画面上的题款书法来看，他都在遵循着一个“真”字。故他的字与画，整合在一起，总是那么妥帖而相得益彰。陈子庄的绘画艺术，是继承传统基础上的创新，在他的作品中时常可见到一些前辈先贤的元素。陈子庄是一个善学的人，他在学习、消化吸收前人优点的同时，又融入自己的风格特点，最终自成一家。他学吴昌硕的笔墨浑沦苍劲，齐白石的真率简劲，更学到了黄宾虹的笔墨真谛。综观陈子庄的绘画艺术进程，可以将1968年视为界线而分为前后两个时期。前期作品以花鸟为多，山水较少，人物极少。这一时期的花鸟画用笔率性，往往大笔挥写，以雄强潇洒取胜，构图奇倔霸悍，设色明丽。传世作品年款以辛丑(1961)、壬寅(1962)、癸卯(1963)、甲辰(1964)为多。这一段时间有极精彩的大幅花鸟作品，也偶有巨幅作品，如作于1962年的《红荷》，以六尺纸八张拼合；1963年的《古柏》，以八尺纸六张拼合。前期山水画构图较简单，层次亦少，也多奇倔霸悍之趣，用笔与花鸟画，如出一辙，探索试验的痕迹明显。陈子庄少时书风以秀丽清俊取胜，1955年到成都后，书法深受当时省文史馆长、书法家刘孟伉影响，变为雄强豪健一路风格，下笔沉重痛快，转折处锋棱毕现，与这一时期的画风相吻合。
