窥见指挥世界 · 四种风格（中）
人类一思考
上帝就发笑
人类不思考
上帝都不屑一笑
主观主义
延展瓦格纳的狂喜主义便是主观主义。狂喜风格和主观主义都是浪漫主义，只不过评论家用不同表述来区别二者在追求主体精神时的细微差异而已。自瓦格纳引领这股潮流后，追随者中不乏如雷贯耳的名字：弗朗兹·李斯特、汉斯·冯·彪罗、古斯塔夫·马勒、威尔海姆·富特文格勒、莱昂纳德·伯恩斯坦…这些指挥家都瓦格纳门徒，尽管他们各有特点，却并不妨碍将其笼统归入主观主义阵营。
钢琴皇帝弗朗兹·李斯特（Franz Liszt)是瓦格纳岳父，人们关注他出神入化的钢琴技艺远胜其指挥家身份，但在1848年之后李斯特的大多数演出都以指挥身份出场。钢琴演奏为李斯特的指挥事业带来全新理解，尤其是对“弹性”的重新定义。以往评论家在使用“弹性”时，通常指速度处于某种波动中。李斯特眼里速度、力度、色彩、乐句都处于某种弹性中，或者说正是弹性让这些音乐要素获得生命。李斯特对直译式指挥完全不感兴趣，他更注重灵感与自由。当拿起指挥棒，他就好像在演奏自己的匈牙利狂想曲。他摒弃传统指挥节拍图示，取而代之的是起伏、有弹性的动作。在李斯特看来，白纸黑字所写出来的乐谱与真正的音乐相差甚远，指挥并不是在逐个诠释音符，而在于让音乐变得有灵魂。
汉斯·冯·彪罗
钢琴家、指挥家汉斯·冯·彪罗是李斯特的学生，也是瓦格纳的崇拜者。尽管彪罗、柯西玛、瓦格纳之间的感情瓜葛足够狗血，但彪罗的指挥事业始终紧随瓦格纳，他曾说自己就是瓦格纳的指挥棒。彪罗所付出的努力令指挥成为一种职业，职业指挥并不再是作曲家，他们以诠释别人作品为使命。职业指挥有着自己的曲库，通常是自己的拿手戏。很多乐团会根据演出曲目来选择职业指挥，乐团知道：请对的指挥既节约时间，又节约成本，或许还能获得超出预期的效果。彪罗的曲库大多是德奥作品，主要原因之一是他在音乐上的沙文主义，对德奥以外的曲目不屑一顾，尤其嘲讽意大利作品。自己的曲目库并非一句空话，职业指挥通常要对“自己的曲库”烂熟于心。乐手们非常佩服彪罗的记忆力，在他的曲库中无论多长的作品，他都能背谱指挥。他坚持认为真正对音乐的理解只有在完全背谱后才能达到，他也要求乐手们背谱，但往往事与愿违。彪罗曾送给理查·施特劳斯一句话，后来成为指挥界名言：“必须把乐谱刻进脑袋，不是把脑袋埋进乐谱。”
继李斯特之后，最能继承瓦格纳精神的指挥家大概只有古斯塔夫·马勒（Gustav Mahler)，这得益于自身也是位作曲家。马勒音乐的狂喜程度与以往瓦格纳信徒相比有过之而无不及，其中某些做法比瓦格纳还大胆——瓦格纳只是改乐谱，马勒几乎是重写。他敢这么做，因为他比其他作曲家懂得更多。曾经，指挥家只是向音乐发话，而马勒要向整个舞台发话。马勒既是交响乐指挥又是歌剧指挥，前者通常是纯音乐性的，后者关乎音乐演奏、文学剧本、戏剧表演、舞台设计等。呈现一场歌剧，导演和指挥至关重要。从分工来看导演统揽全局，同时分管舞台上表演；指挥一般只负责乐池中的音乐。导演是一把手，指挥是二把手，或者二者相互协调、商量。马勒却将帅合体，舞台上下事必躬亲，既纠正作曲家、乐团问题，也指挥导演、戏剧演员，甚至染指舞台设计。1897年，马勒担任维也纳国家歌剧院总监，他几乎是音乐世界的救世主，在音乐中灌注了生命的意志和戏剧冲突，命运、宿命、拯救、地狱、背叛等成了他的关键词，并流转于作品之中。1907年，马勒辞去维也纳国家歌剧院总监来到美国大都会。这一时期，他处理起作品更加疯狂，瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》被大量删节，莫扎特近四个小时的歌剧《唐·乔万尼》被删减到两个多小时。马勒给出的解释是“繁忙的纽约人很难花几个小时来听一部歌剧”。纵观马勒指挥生涯，他始终坚持自己的信条，“音乐中最好的部分永远无法在音符中体现”。对此评论界皆对马勒从来都褒贬不一：在维也纳，尤其在国家歌剧院他至高无上；在美国，尤其在纽约爱乐人们给他扣上一顶”糟糕透顶的傲慢之徒”大帽子。无论如何马勒留下一句名言，“我的时代终将到来。”
今天，这句话真是成为了现实。
作为柏林爱乐乐团终身首席指挥，威尔海姆·富特文格勒（Wilhelm Furtwangler)也属于瓦格纳狂喜主义学派，指挥也凭借直觉。但这种直觉不来自音符，而来自情感。小提琴家耶胡迪·梅纽因（Yehudi Menuhin)说富特文格勒把中世纪神秘主义施予音乐——音乐是情感的流溢。但富特文格勒与马勒、李斯特这些瓦格纳信徒不同，他的直觉不是指向某种音乐要素的弹性表达，而是指向艺术的平衡表达。作曲家保罗·欣德米特（Paul Hindemith)发现，“富特文格勒掌握了神秘的伟大平衡。他明白怎样将乐句、主题、段落、乐章、整首交响曲和整场音乐会作为艺术的统一体去诠释。” （【美】哈罗尔德·C.勋伯格：《伟大的指挥家（纽约时报）音乐评论》）富特文格勒探讨音乐的精神原点，而非技术问题。他与马勒都相信音乐在音符之外。他同样反技术——嘲讽技术是富特文格勒的斗争宣言，他坚持一切以技术为目的的指挥都是大错特错。1937年，富特文格勒写下这段话：“艺术家同滑雪运动员不同：一旦关键点，如艺术表达能力被纳入考量，艺术家就会变得越来越糟，而非越来越好……所有这些结果都会使艺术日益丧失精髓和灵魂。令人惊讶的是精神愈发变得多余，完美技术就越发达……我们对于技术的理解和音乐'精神性’之间产生了巨大冲突，这令我十分反感且十分担忧。”
20世纪中后期，风靡美国的莱昂纳德·伯恩斯坦（Leonard Bernstein)也可大致归于主观主义。他与马勒走了相反的路，先红遍美国，再远征欧洲维也纳。其实，像伯恩斯坦这样的指挥在很大程度上是一种浪漫派返祖现象，但他们的确受到20世纪新音乐影响。当十二音体系诞生，点彩音乐、电子音乐以及其他先锋音乐逐步走向舞台，传统作品很难再用一套所谓浪漫主义式风格来诠释，甚至很多音乐本身就是以反浪漫主义为目的。自称为主观主义指挥家们演奏新作品时并没有老作品用来参考，所以他们不得不修正自身很多观念来跟上作曲步伐，而作曲的进步亦可看作是推动指挥发展的变革要素。