音乐体裁（musicalgenre）、复调音乐（polyphony）、交响曲（symphony）
音乐的各种样式和类别，从简短的歌曲到宏大的交响曲，其中包含大小不一、繁简各殊的体裁。中国传统的民族民间音乐一般分为民歌、曲艺、歌舞、戏曲和器乐五大类。按中国传统习惯称器乐类体裁为乐种，戏曲类体裁为剧种，曲艺类体裁为曲种等等，均属于大的体裁类别，而每一类又可分为各种较小的体裁。如民歌中有山歌、号子、小调；曲艺中有弹词、大鼓、牌子曲等；歌舞中有采茶、花灯、秧歌等；戏曲中有昆曲、梆子、皮黄等；器乐中有丝竹、吹打、弦索等。
不同的体裁有不同的特性，大体上可分为抒情性、风俗性、戏剧性等等。通过歌唱性旋律直接抒发感情的体裁，如夜曲、无词歌等都具有抒情性的特点；各种舞曲、进行曲和部分特性曲从不同角度反映民间生活习俗，都具有风俗性的特点；而从叙事曲、序曲、交响诗到奏鸣曲、交响曲则常常表现音乐形象的矛盾冲突，具有不同程度的戏剧性。不同的体裁样式是由不同的内容所决定的。音乐作品内容的多样性，决定了体裁的多样性。
音乐体裁的产生和发展，有其历史的和社会的根源，并和下列因素密切相关：
（1）作品的社会功能：有些体裁是在革命斗争中产生和形成的，如革命歌曲、战斗进行曲等；作为戏剧开场音乐的序曲，是随着戏剧的产生而出现的；摇篮曲起催眠作用，小夜曲起表达爱情的作用，也各有其社会功能。
（2）作品的创作方法：有些体裁是按严谨的曲式写作的，如赋格曲、奏鸣曲之类。另一些体裁则按自由的、即兴性的创作方法写成，如即兴曲、幻想曲、随想曲等。
（3）作品的演出时间：如小夜曲是黄昏时在恋人的窗前所唱，晨歌则系早晨所唱。
（4）作品的演出场合:如室内乐、沙龙音乐是在客厅里演奏的音乐;小夜曲、嬉游曲、军乐是在户外演奏的音乐；交响曲、协奏曲是在音乐厅里演奏的音乐等等。
（5）作品的情趣：如悲歌、幽默曲、谐谑曲、抒情曲等则标明了作品所表现的不同情趣。
（6）作品的形式：如卡农、赋格、回旋曲、变奏曲、奏鸣曲、交响曲、协奏曲等，都按一定的形式写成。这里有复调的形式，也有主调的形式；有单乐章形式，也有套曲形式。
不同的体裁又与不同风格紧密联系：
（1）从演唱演奏的风格来说，有声乐风格、器乐风格（如键盘乐器风格、小提琴风格）之分。声乐体裁在风格上与特殊的演唱技巧和表现方法相适应；器乐体裁在风格上则与特殊的演奏技巧和表现方法相适应。练习曲、托卡塔、无穷动等都和键盘乐器风格和小提琴风格密切联系。
（2）从创作的风格来说，有室内乐风格、交响音乐风格、戏剧音乐风格等等。室内乐体裁都有亲切、细腻的室内乐风格；交响音乐体裁都有壮丽、宏伟的交响音乐风格；歌剧、舞剧、配剧音乐等则都和绘声绘影的戏剧音乐风格相关联。
（3）从题材的风格来说，有世俗风格和教堂风格，后者又有新教与旧教风格之分。素歌、经文歌、牧歌、弥撒曲都是旧教音乐风格的产物；而众赞歌、受难曲、教堂康塔塔又都是新教音乐风格的产物。
（4）从民族风格来说，各种体裁都是不同民族生活、艺术实践的产物，都有其特定的民族性，这在各种民族舞曲中表现得尤为明显。上述各种风格，在某一体裁的作品中，往往是兼而有之，交织在一起的。
某些音乐体裁的形成与其他艺术种类的影响，也有较为密切的关系。如交响诗、交响童话、交响叙事曲、交响传奇，都是在文学的影响下发展起来的。而同样一部文学作品，往往被各个作曲家运用在各种各样的音乐体裁中。如W.莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》，先后由H.柏辽兹写成戏剧交响曲，C.古诺写成歌剧，П.И.柴科夫斯基写成交响幻想序曲，С.С.普罗科菲耶夫写成芭蕾舞剧。声乐演唱技术、乐器制造和演奏技术以及作曲技术的发展、音乐传统的继承和革新、音乐艺术风格的嬗变，使旧的体裁不断丰富、提高和演变、分化，新的体裁不断产生。
音乐作品的体裁大体上可以概括为声乐、器乐和戏剧音乐三大类。声乐先于器乐。早期音乐都是声乐体裁。在教会音乐方面，旧教有素歌、弥撒曲、圣母颂歌，新教有众赞歌、受难曲。在世俗音乐方面，法国有歌曲、小夜曲、论争歌，德国有歌曲、短歌，意大利有巴拉塔、弗罗托拉。器乐兴起后，随着乐器制造的进步、演奏和作曲技术的发展，幻想曲、前奏曲、托卡塔等即兴体裁，赋格、创意曲等复调体裁，以及组曲、奏鸣曲、室内乐、协奏曲等套曲相继出现。17世纪初意大利歌剧兴起后，在各国流传和发展的过程中，因题材、风格和形式的差异，产生了正歌剧、趣歌剧、喜歌剧、民谣歌剧、大歌剧、歌唱剧、室内歌剧、配乐剧、音乐喜剧、轻歌剧、小歌剧等不同的体裁。清唱剧和康塔塔，则是没有舞台表演的戏剧音乐。近代交响乐队演奏的管弦乐作品，总称为交响音乐，包括序曲、交响曲、交响组曲、交响诗等重要体裁。
巴罗克时期的作曲家把十七、十八世纪欧洲各民族的古典舞曲吸收到组曲中去，成为当时流行的器乐体裁。富于诗情画意和生活情趣的各种特性曲，在19世纪浪漫派音乐创作中起着很大的作用。各种风俗生活音乐体裁在社会文化生活中各有其特殊的功用，并具有鲜明的民族特点和地方色彩，选用适当的体裁来表现特定的形象和意境，在音乐创作中有十分重大的意义。
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复调音乐原指由几个声部构成的多声部音乐，以与单声音乐相对，以后专指几个旋律性声部在运动中按照对位的法则结合在一起的多声部音乐，并与主调音乐相对。构成复调音乐的各声部并无主次之分，彼此形成对比或相互补充。
复调音乐约在 9世纪左右产生于西欧，其发展情况大致如下：
9～13世纪的复调音乐
这个时期的复调音乐历经了三个阶段：
（1）奥加农产生于9世纪，它是以格列高利圣咏为固定歌调，于其下方加上新的声部，两者形成平行四度或五度的进行；也可从同度开始，逐渐分离至四度，最后复归同度。这是最古老的复调音乐形式。
（2）迪斯坎图斯产生于12世纪，仍以格列高利圣咏为固定歌调，于其上方添加新的声部，两者的距离为八度或五度，声部间出现反向进行。
（3）福布尔东产生于13世纪，意为假低音，因低声部演唱时实际为高八度。它仍然以格列高利圣咏为固定歌调，新加的声部通常为两个。开始与结尾处采用五度、八度，中间用三度、六度，音响效果较前两种丰富，为复调写作中极有价值的进步。以上 3种形式，并无专用乐谱，演唱者只需将格列高利圣咏记熟，按规定的要求加上新的声部即可。
14～15世纪的复调音乐
14世纪，人们对早期的复调音乐形式已不满足，新的发展是在格列高利圣咏上添加曲调时采取自由处理，或固定歌调与新调均为自由创作，从而打破过去的刻板作法。为使歌者能准确演唱新的曲调，就需专用乐谱。该时期出现对位一词，用以称呼复调音乐的写作技法。对位原意为音对音，亦即几个曲调的结合。在这些结合中，协和音为主，对不协和音开始时予以否定，直至15世纪才逐步认识到不协和音的价值，并认为对位就是艺术化的音乐组合，在写作上应力求富有变化；如节奏的变化、切分音的处理以及模仿的运用等，从而将复调艺术发展到一个新的阶段。
15～16世纪的复调音乐
15世纪后半期～16世纪是复调音乐的黄金时代，特别以G.P.da帕莱斯特里纳为代表的无伴奏合唱，达到这一时期复调音乐的高峰。在这时期中，人们对歌词的重视，在很大程度上奠定了音乐的节奏基础；同时运用许多丰富变化的音调组合，在声部进行中力求避免五度、八度的空洞效果；确定了不协和音的使用原则。总的来说，声部进行上的平衡与相互关系间的协和，是当时复调音乐风格的特点。
17～18世纪前半叶的复调音乐
16世纪以后，复调音乐无论在结构方面或技术手法方面都已日趋完善，为器乐复调的兴起与发展创造了条件。到18世纪，在J.S.巴赫作品中，采取以和声为基础的创作方法，即不仅要求横的线条独立，同时还注意到纵的和声关系。巴赫非常重视和弦外音的处理，从此造成曲调节奏与和声节奏的不一致，增强了对位的效果。在发展赋格曲的形式方面，巴赫的贡献更为卓越，后世的作曲家们都把他的作品视为复调音乐技术的楷模。
18世纪后半叶～19世纪的复调音乐
18世纪后半叶起，主调音乐占优势，对位受到和声的制约，写法上从自由节奏的线条织体转变为动机式的旋律短句与和声结合。复调技术与主调音乐的形式特别在奏鸣曲式的乐曲中紧密地融合在一起，赋格与赋格段在古典派与浪漫派作曲家的创作中成为发展主题展开乐思的有效手段。尤其在F.门德尔松复活了巴赫的《马太受难曲》后，不少杰出的浪漫派作曲家也努力仿效巴赫的复调创作手法。J.勃拉姆斯在创作中有意识地采用巴赫式的对位写作，而且企望能返回到16、17世纪的音乐中去，这表现在他的后期作品中，对卡农的喜爱甚至超过了赋格。到浪漫派后期，由于分解和弦的大量使用，旋律线条变为和声性，致使对位愈来愈和声化，甚至成为分解和声的一种装饰。R.瓦格纳在对位的运用中一方面更强调不协和和弦的各种手法与半音的变化，另方面也像W.A.莫扎特那样运用几个主题的同时结合，如《纽伦堡的歌唱师傅》序曲的再现部。总之，在浪漫派后期，复调音乐虽居于次要地位，但仍是创作中不可缺少的一种表现手段。
20世纪的复调音乐
20世纪作曲家的作品风格，比之上一世纪来有巨大改变，调性、调式与和弦结构的复杂化取代了已往的基本自然音体系的技法。自1910年后，许多作曲家都热衷于完全自由地使用半音音阶的全部12个音，有的具有调性中心，如P.欣德米特；有的否定调性中心，如A.勋伯格；有的采取双调性、多调性的结合，如D.米约。双调性或多调性，由于几个曲调调性不同，有着相当程度的独立性，从而加强了对位的效果。无调性音乐的效果主要取决于动机的组织，它将旋律线条置于显著地位，而使和声退居其次。近代的线条对位一词，原是形容早期复调音乐形式的，现在则常用来形容一个与和声无关，纯由旋律线的交织而形成的结构。比起19世纪来，20世纪中复调音乐又居优势，但不是帕莱斯特里纳或巴赫时代的意义，写作技法上，旋律多采取自由的与有伸缩性的发展；主题常作倒影或逆行的处理；在组成对位时，更多地使用复杂的节奏组合，这是现代复调音乐的主要特征。 复调音乐作为一门课程包括对位、卡农、赋格等。它的写作方法可分为对比复调（见对位法）与模仿复调（见模仿）两类。用复调音乐形式创作的乐曲有创意曲、轮唱曲、卡农曲及赋格曲等。
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交响曲充分发挥各种乐器的功能和表现力来塑造音乐形象，并以交响乐队来演奏的大型套曲形式。交响曲在音乐发展史上具有重要意义：在音乐创作上，它是作曲家们写作技巧高度发展的体现和产物；在发挥器乐表现力的广度和深度上，它都达到了顶峰。虽然实质上它是一部由管弦乐队演奏的奏鸣曲，但它比奏鸣曲拥有更宏大、更丰富、更高级的表现力。
“symphony”一词源于古希腊，原义为“共响”。至中世纪，指两音谐和地结合，有时亦指某种乐器。意大利作曲家G.加布里埃利首先用之为曲名，称其声乐与器乐合演的圣乐曲为《神圣交响曲》(1597)。此后，乃泛指声乐与器乐合演的乐曲。1607年，A.班基耶里及S.罗西各自出版一部纯器乐的交响曲。1619年，M.普雷托里乌斯在一部论述近代曲式的著作中提出：交响曲应为不含任何声乐声部的纯器乐合奏的作品。从此，交响曲开始摆脱声乐，转为器乐的作品，标志了交响曲的一个重要转折。此后，很多器乐作品如：歌剧、清唱剧等的器乐引子、序曲或前奏曲；J.S.巴赫的 3部创意曲和帕蒂塔的开始乐章；J.海顿的某些四重奏等，统称交响曲。20世纪，I.F.斯特拉文斯基刻意仿古，还写了《管乐器交响曲》(1920)。
早期的交响曲(1725～1760)
由十七世纪末意大利式歌剧序曲演变而来。序曲的“快板—慢板—快板”的3段形式，为交响曲的套曲形式打下了基础。十八世纪中、后期，序曲性质的交响曲脱离歌剧，吸收大协奏曲、组曲及三重奏鸣曲的因素，发展成独立的3乐章的器乐体裁。但这时曲式尚未最后确立，交响乐队的编制也未成形，交响曲仍属器乐重奏及小型乐队演奏的作品。这时，不少作曲家，为创建交响曲体裁作出了贡献。意大利的G.B.萨马蒂尼开始运用早期奏鸣曲式、动机式的旋律写作交响曲，并于1760年开始废弃通奏低音，以铜管乐来填补和声。曼海姆乐派的J.斯塔米茨创建了一个训练有素的双管制交响乐队，首创了具有“渐强”、“渐弱”等力度变化的演奏风格，并使管乐器起到独立的声部作用。维也纳乐派的M.G.莫恩首先在他的《 D大调交响曲》(1740)的慢板乐章后，插入一个小步舞曲乐章，创造了早期的4乐章交响曲形式。在创作中，他与G.C.瓦根塞尔等都重视乐队色彩的运用，扩大管乐器的作用，并使小提琴成为乐队的主体，他们与斯塔米茨一起都为发展交响曲作出了一定的贡献。
古典时期的交响曲
十八世纪，规范的交响曲式，经海顿、W.A.莫扎特在前人创作基础上的实践，最后完全确立。典型的古典交响曲包括四个乐章：第1乐章，快板，奏鸣曲式。第2乐章，稍慢或慢板，具抒情风格，用节略的奏鸣曲式、三段式、复三段式或变奏曲式。通常是第 1乐章的下属调或关系调。第3乐章，快板或稍快，复三段式，在主调上用带有三声中部的小步舞曲形式（贝多芬改用谐谑曲）。第4乐章，终曲，快板或急板，在主调上用奏鸣曲式、回旋曲式、回旋奏鸣曲式或变奏曲式。有时曲前冠以慢板的引子、曲后殿以尾声。此外，海顿在确立古典曲式的和声结构、运用调性变化构成戏剧效果，以及乐器组合的规范化等方面；莫扎特在创作强烈对比的主题，扩大展开部的篇幅，以及保持不同乐章间的平衡方面，均作出了贡献。
贝多芬首先在交响曲中注入了法国大革命时期的先进思想及革命热情，并扩大乐曲的展开部与尾声，扩大乐队的编制及加入人声，以谐谑曲替代小步舞曲以及运用不同的创作手法（如：动机的发展、主题的对比与贯串、和声进行的富于动力性、不规则重音的应用及音量的突变等），深化了交响曲这一体裁，并达到了登峰造极的地步，同时，他的《第三交响曲》，又开创了浪漫主义交响曲的新纪元。
浪漫主义时期交响曲
十九世纪以后的交响曲，不论内容、形式及技巧，都有很大改革及创新，形成了一个群芳争妍、繁花似锦的局面。例如：F.舒伯特的《未完成交响曲》开拓了以歌唱性旋律取胜的抒情交响曲的新领域。F.门德尔松的《苏格兰》、《意大利》交响曲，飘逸、洒脱、旋律优美、配器华丽，均采用了具有3个主题的第 1乐章形式。R.舒曼的交响曲以诗情画意动人心弦，他的《第四交响曲》以一个主题贯串全曲，结构紧凑，犹如一部单乐章交响曲。H.柏辽兹的《幻想交响曲》，开创了标题交响曲的先河，并首先采用代表特定形象的“固定乐思”，在全曲中贯串发展，成为标题音乐的重要表现手法。F.李斯特师法柏辽兹，创作了《但丁交响曲》与《浮士德交响曲》等，创造了单乐章标题音乐的新体裁──交响诗。A.布鲁克纳常采用德国众赞歌的和声及管风琴式的对位及踏板音，使交响曲具有浓郁的宗教气息。J.勃拉姆斯继承贝多芬，常采用主题贯串发展的手法创作交响曲，使乐曲的结构严谨、乐思统一；并创造了以连续的三度关系来安排4个乐章的调性，效果新颖。G.马勒的交响曲规模宏大，多用人声。他的作品常吸收民歌、圆舞曲、进行曲、众赞歌和歌曲曲调来进行创作。他的《第八交响曲》规模宏大，演出人员众多，号称“千人交响曲”，是迄今为止，规模最大的交响曲之一。此外，由于当时欧洲民族意识高涨，许多作曲家如Н.А.里姆斯基-科萨科夫、А.П.鲍罗丁、П.И.柴科夫斯基、A.德沃扎克、J.西贝柳斯等都创作了具有浓郁民族风格的交响曲。C.圣-桑斯、V.丹第等人则创作了协奏曲型的交响曲。浪漫主义时期的交响曲在乐章的数目与安排上以及乐队的编制上，都有很大的突破及变革。
现代的交响曲
二十世纪，交响曲依然是音乐中的重要体裁。不少杰出的作曲家都致力于交响曲的创作，并进行各种探索及创新。A.勋伯格、A.von韦贝恩谱写了序列音乐的交响曲。B.布拉赫尔等创作了无调性的交响曲。W.布克哈特创作了复调式交响曲，A.布利斯还写了一部《色彩交响曲》。现在又有人从事于“无字型曲式”、小型器乐、声乐重奏以及电子音乐的交响曲的创作。同时，一种崇尚简洁、精练的复古主义倾向正在兴起。室内交响曲、单乐章的交响曲、早期交响曲模式的作品等不断增多，斯特拉文斯基甚至采用16世纪末的交响曲模式，创作了合唱的《圣诗交响曲》。
中国的交响曲
始于二十世纪四十年代，具有鲜明的标题性及浓郁的民族风格，著名的作品有：王云阶的第2交响曲《抗日战争》、丁善德的《长征》交响曲、施咏康的第1交响曲《东方的曙光》、罗忠镕的第2交响曲《在烈火中永生》、陈培勋的第2交响曲《清明祭》等。
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