论宋徽宗“瘦金体”书法的艺术特色

李冰林/文

摘要：在中国书法史上，宋徽宗创立的“瘦金体”是在学习“王字”一脉的基础上融汇诸多名家的精髓而形成的一种书体。“瘦金体”书法的艺术特点，一是具有独创性，且能够入古出新；二是其书法在结体和用笔上特征显著，具有可识别性；三是其气象文雅萧闲、率真自然，又兼具帝王风范。“瘦金体”对后世书法的发展影响虽然不大，但是仍有后人薪火相传。学习“瘦金体”书法主要不在于刻意地追摹其结体和笔画上的特征，而是在于追求它内在的精神气息。

关键词：宋徽宗；瘦金体；书法

中国书法史上宋徽宗赵佶的“瘦金体”书法，可谓是独树一帜。它的出现使北宋百花盛开的书坛又增添一朵奇葩，本文试就“瘦金体”书法的艺术特色作一粗浅探讨。

1 “瘦金体”书法的艺术渊源

1.1 “瘦金体”概念的提出

“瘦金体”概念最早见于南宋周密的《癸辛杂识别集·汴梁杂集》：“徽宗定鼎碑，瘦金书。”[1]217-219尔后元代倪瓒有云：“宋徽宗为瘦金之书。”明代陶宗仪《书史会要·宋》中又说：“(宋徽宗)正书笔势劲逸，初学薛稷，变其法度，自号瘦金书。”[2]142清代叶昌炽《语石》载：“其书出于古铜甬书，而参以褚登善(褚遂良)、薛少保(薛稷)，瘦硬通神，有如切玉，世称瘦金书也。”[3]163-164因而，根据现有的资料无法断定，“瘦金体”是宋徽宗自命其名还是被他人冠名。但对于“瘦金体”的创造者是宋徽宗，这一点是被公认的。

1.2 “瘦金体”的渊源

史料对宋徽宗的老师有这样的记载：“时亦就端邸(即宋徽宗还是端王时的住所)内知客吴元瑜弄丹青。元瑜者，画学崔白，书学薛稷，而青出于蓝者也。”[4]又《书史会要》说宋徽宗“初学薛稷，变其法度”，《语石》中说“其书出于古铜甬书，而参以褚登善、薛少保”，《书断》记载：“(薛稷)书学褚公，尤尚绮丽媚好，肤肉得师之半，可谓河南公(褚遂良)之高足。”[5]259因而，可以得知以下两点：第一，宋徽宗的“入古”不论是师从薛稷还是师从褚遂良，追根溯源，是师从王羲之一脉；第二，既然宋徽宗和与其交好的吴元瑜的书法都是从薛稷而来，那么，比较薛稷和宋徽宗的楷书作品，也恰是神似却不貌合，说明赵佶入古而能出新，正如董其昌所说“盖书家妙在能合，神在能离”。

从“瘦金体”的名字来看，直观的理解即这种字体“瘦”与“劲挺”。赵佶的画作多是工笔花鸟一类，对于其用笔的渊源可以作此推断：因为经常画鸟类翎毛和花卉等精细的东西，需要用到长锋且较细的毛笔，久而久之便形成一种习惯，在落款时也使用这种长锋毛笔，也就是说瘦金体是使用这种毛笔书写的。特定的书写工具和书写习惯，加上其结体渊源于薛稷的瘦劲之体，故形成了特有的“瘦金”书体——瘦金体。

1.3 宋徽宗何以能创立“瘦金体”

宋徽宗之子宋高宗赵构《翰墨志》中说“一祖八宗，皆喜翰墨，特书大书”，可见，家学遗传为宋徽宗学古打下了良好的基础。到宋徽宗时期，已有100余年历史的翰林图画院收藏的字画数目早已超过唐代。南宋邓椿《画继》记载：“秘府之藏，充

填溢，百倍先朝。又收古今名人画，上自曹弗兴，下至黄居

，集为一百帙，列十四门，总一千五百件，名之曰《宣和睿览集》。”[6]217赵构《翰墨志》又云：“至太宗皇帝始搜罗法书，备尽求访。”由此便知，皇家内府有着丰富的书画藏品，宋徽宗所见名人真迹颇多，从小生活在这种优渥的环境中，看尽历代佳作。同时，宋徽宗深知不能一味模仿，学书贵变。瘦金体的“天骨遒美，逸趣霭然”，不仅因为宋徽宗天资好学，更是他后天不断努力的结果。蔡

《北狩行录》中“经传无不究览”[7]14-23一句，正印证了他后天学习书法时涉猎之广，所下功夫之深。

2 “瘦金体”书法的艺术特色

2.1 “瘦金体”的结体特点

“瘦金体”在结体上有自己独到的特点，即中宫紧缩、四面开张，字的整体重心大多在三分之一处。这种把字形结构重心提高的好处就是给人以视觉上的延伸，带有逸气，又兼具萧散之态。如“风”(图1)的外框写得开张外拓，首画一撇，潇洒地向外延伸；相对应的右半部的竖弯钩也向右下方延伸到极致，给人以大气萧散之感；而中间部分却写得极满，刚劲之姿内敛于方寸之中。整个看去，其结体既外拓又

，端庄、紧凑，动感很强，而又骨力铮铮。又如“香”(图2),其结体上“禾”短而下“日”长，“禾”部的竖笔缩短恰使整体重心上移至“禾”下“日”上。而“禾”字第四笔撇画向左拉伸，第五笔用反捺用力向右伸展又突然回锋，如勒紧的马缰，既有力又张扬。平衡了左撇外拉的力度。一撇一捺使整个字的外拓之姿毕现。同时“日”字第二笔向下延长，同一撇相呼应，使得“香”字布置稳当、不俗，显得很有精神。

图1 图2

图3 图4 图5 图6

2.2 “瘦金体”的用笔特点

从“瘦金体”作品来看，其用笔特征非常明显。

第一，起笔出锋较多，露锋行笔。以“丹”字(图3)为例,撇画与横画的起笔使用侧锋，毫无逆锋起笔的动作带出了笔锋。尤其是撇画结束时不作任何藏锋处理，以侧锋带出飘逸的一撇，而第二笔的折笔一顿更是显筋露骨，行笔至收尾钩画的轨迹又使用了侧锋。因而，其露锋则大多通过侧锋来表现。只此简单几笔，其用笔痕迹便显露无遗。

第二，顿笔动作明显，如长横中段细若游丝，收尾时重顿一笔；有的长竖收笔时，向右下方重顿；折笔时，顿角明显。长横顿笔者，如“兴”字(图4)中的主笔横画，下笔纤细，至笔画末端提笔作一重顿，平添了整个字的力度感；长竖顿笔者，如“中”字(图5)的其中一竖，由重及轻，至收尾处以向右下方重顿一笔，取代了行将露锋的笔势；折笔时使用顿笔者，如“因”字(图6)第二笔，顺就横画的侧锋之势切笔下按，形成明显的方折之角，而图3、图4与图5中的横折顿笔和“因”字恰有异曲同工之妙。

第三，捺脚形态特别，不同于以往的楷书捺脚。“瘦金体”加长了捺脚的长度，尤为竹叶的形态。这种特别的笔画特征正体现出杜甫“书贵硬瘦方通神”的说法。如“秋”(图7)、“人”(图8)等字的捺画，行笔至出锋处，侧锋顶出捺脚，这种“甩”出去的捺脚恰表现出流动感，使字体更为舒展。

图7 图8

图9

2.3 “瘦金体”的书面气象

王僧虔有云“书之妙道，神采为上”[8]62，这是很符合瘦金体潇洒清丽的形象的。提到这种书体的神采，值得注意的是，在《宣和画谱》中对薛稷有这样的评述：“言鹤必称稷，是以得名，且世之画鹤者多矣。”薛稷作为宋徽宗师法的对象，画鹤自然也都是二人共同的爱好。宋徽宗对鹤的观察细致入微，曾有他告知身边画师鹤登高必先抬左腿的故事。赵佶传世画作中的精品《瑞鹤图》就是他钟爱鹤的一个例证。前文所说宋徽宗对鹤的钟爱有加，实际上可以算是他的自喻。古往今来，鹤就被人们认为是富有神仙气息的吉祥物。《尔雅翼》中称鹤为“仙禽”，赵佶爱鹤也正因为鹤有着“一鸟之下，万鸟之上”的寓意，能体现出他的帝王身份。从《瑞鹤图》上的题款(图9)看，“瘦金体”所展现出的气象，也正如他所钟爱的仙鹤一般，仙气十足，恍若出尘。高挑的字形和弹性十足的用笔组合在一起，形成了他独有的高雅萧闲、率真自然的精神气。 蔡

作为宋徽宗身边的近臣，对于宋徽宗书法，他这样描述：“下笔洒洒，有西汉之风。”“洒洒”二字正如“瘦金书”给人的舒朗、爽利、连绵之感，较之其他楷书，这种“洒洒”的气息正是瘦金体所独有的。

3 “瘦金体”书法的艺术影响

3.1 “瘦金体”的书学地位

对于瘦金体历来很少有人评价。相对于对与他同一时期的苏、黄、米、蔡的评价，“瘦金书”受到的关注是少之又少，之所以产生这样的现象，是和中国传统的审美标准分不开的。这种特殊的书法审美视角，从人的品格、修养、学识出发，甚至是作为、政绩等也都列为重要的评价因素。因此，对于宋徽宗瘦金体的评价多多少少带有些许不公。曹宝麟先生对宋徽宗这样的艺术家表示惋惜，他说：“如果他们(诸如南朝陈后主、南唐李后主、宋徽宗)不出生于皇家，很可能是杰出的才艺之士而不会蒙受如此深重的屈辱。”[9]226

事实上，也正是如此，人们现今能看到最早的宋徽宗“瘦金书”单独的代表作是他22岁创作的《楷书千字文》(1104年)。若不是带有帝王这个身份，在这么年轻的时候就稽古能创、以自家风格名世，应算是不亚于苏、黄、米、蔡的一代名家。对赵佶的艺术天分，曹宝麟也给予了肯定：“他善书工画，而且很有些创造的能力。”[9]226史载他“在藩时玩好不凡，所事者惟笔研、丹青、图史、射御而已……年始十六七，于是盛名圣誉，布在人间，识者已疑其当璧矣。”[4]通过这段文字的记载得知，在宋徽宗成为皇帝之前便是一个极富天分的人，如不是在笔研、丹青、图史、射御等方面优于其他皇子，怎会有人认为其有“当璧”(比喻立为国君之兆)的可能？至于他在皇位上的政绩不如人意，应和他的艺术生涯分开而论。

况且，书法到了宋代，各种书体早已定型，面对欧阳询、颜真卿、柳公权这样的楷书大家，不说能够超越，单是像他们一样，能形成自己的楷书风格，试问后世还有几人？甚至连楷书四大家之一的赵孟

都赞其“天骨遒美，逸趣霭然”。可见，宋徽宗独创的“瘦金体”在书法史上有着令人尊崇的地位。

3.2 “瘦金体”对后世的影响

历来研习瘦金体的人为数不多，直到近代，才有一些精攻山水花鸟的画家临摹并借为己用，如于非

工笔画题款则是学习瘦金书(图10)。之所以对赵佶书法研究不多，首先是“人正则笔正”之说影响着人们学习书法的选择对象。其次，长期以来的儒家教育，使得中庸的取舍观念深入人心，瘦金体那种瘦不剩肉、抛筋露骨的特征不符合一般人追求“中和”之美的理念。加之宋徽宗帝王的特殊身份，封建社会的人们很难对其评头论足。言论尚且不多，何况更进一步研究？

虽然瘦金体的学习者不多，但它仍给广大书法爱好者提供了学习的参考范式。这种线条凝练、对功力要求极深的书体，学习时应注意书写的连贯性和精、神、气。姜夔《续书谱》中就说到这个问题：“字有藏锋出锋之异，粲然盈褚，欲其首尾相应，上下相接为佳。后学之士，随所记忆，图写其形，未能涵容，皆支离而不相贯穿。”[8]394大多数人学习时模仿瘦金体的相貌，却忽略了他的气息。因此，很多学习者得其皮毛而渐行渐远，这是应该引起注意的。

参考文献：

[1]周密.癸辛杂识别集[M].上海：上海古籍出版社，1991：217-219

[2]陶宗仪.书史会要[M].杭州：浙江人民美术出版社，2012：141-142

[3]叶昌炽.语石[M].上海：上海书店，1986：217-219

[4]蔡绦.铁围山丛谈[M].北京：中华书局，2011：163-164

[5]张彦远.法书要录[M]. 杭州：浙江人民美术出版社，2012:259

[6]邓椿.画继[M].杭州：浙江人民美术出版社，2013:217-220

[7]蔡绦北狩行录[M].北京：商务印刷馆，1898:14-23

[8]历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，1996：62，383-396

[9]曹宝麟.中国书法史[M].南京：江苏教育出版社，2009：225-232

（原载于《宿州学院学报》 2014年第9期 ）