“为六百年来印人开一门户”的赵之谦，无憾！

赵之谦105方，黄牧甫168方，吴昌硕200方，钱君匋先生将收藏的三大家的原石，先后请符骥良先生和学生陈茗屋钤拓《豫堂藏印》（甲、乙集）十五部，《丛翠堂藏印》七部，分赠好友。

1975年，钱先生又将赵、黄、吴三大家藏印加上陈鸿寿、赵之琛、齐白石等40家，计533钮，由学生陈辉、黄冰钤拓，历时三年，完成了二十部《钱君匋获印录》。原石现都藏于君匋艺术院。而制作精美的原拓印谱，为篆刻艺术留下了亮丽之笔。

无倦苦斋

（此为余藏㧑叔、牧甫、昌硕刻印之处也。）

赵之谦“为六百年来印人开一门户”，他留下来的印章却不多。翻看《海派代表篆刻家系列作品集·赵之谦》就会发现，其中有92方（将近40%）的印章来自君匋艺术院的收藏，而且件件精品。所以我们说，没有钱君匋先生完整大规模的收藏、保存和研究，赵之谦再厉害，也许我们今天也不能得以窥见全豹。

我不满足于只是一个印人。

赵之谦（1829-1884）在晚清艺术史上，赵之谦是一个不可绕过的名字。他学富才高、名动公卿，却四上春官不第，始终失意科场；他孜孜以功名仕进、学问事功为志业，却沉沦下僚，为五斗米折腰；他一生刻印赋诗学文字，本为寄情之余事，无意以之自存，但身后却以金石书画之艺卓然名家，传誉后世；他盛年息刀，却以未及五百的创作数量，为晚清以来篆刻家开辟了审美与实践的新境界。

始于浙派，现在我们看到赵之谦最早的纪年印作，始于咸丰二年（1852）即24岁时。

赵之谦习印之初，对浙派印人作过深入地研究，他服膺丁敬、蒋仁、黄易，浸淫浙派时期屡屡出现“拟山堂、小松法”之类的边款。事实上，从他的作品看，最直接的师法对象是陈鸿寿，可以说达到登堂入室、妙合神理的地步。

师法邓石如，咸丰四年（1854）以后，他与书法上推崇邓石如的胡澍同在缪梓幕府多年。他也于此时开始研讨邓石如的印作，咸丰七年（1857）所作的“季欢”，边款明确说“邓完白法，为季欢摹”。赵之谦篆书、篆刻入邓石如法，胡澍的影响显然是不能忽略的。

对赵之谦篆刻的终极价值来说，此一转变意义重大。邓石如的意义并不在于是否将印法推向精熟，而在于打开了“以书入印”的路径和确立了新的审美理念。

邓石如印法是一个更为开放的体系。这对于赵之谦的影响就不止在他后来的创作中，邓派刀法、篆法及整体风格成为主要的表现特征之一，而且促发他摆脱既有的程式，在更多样的取法和更宽博的审美趣味中寻求创作形式的拓展。

取法汉印，在咸丰七年（1857）所刻“镜山”印款中，他开始讥评时人“日貌为曼生、次闲，沾沾自喜，真乃不知有汉，何论魏晋者矣”，似乎此时的赵之谦对汉晋古印有了比较深刻的认识，对印学进境有了更强烈的自负。

我们注意到，此前二三年中，他曾居石门，在嘉兴郭止亭家遍观所藏汉晋铜印。他收集不少古印蜕辑为一册，也应在这一时期。

赵之谦所集汉印胡澍题签及内页

在咸丰七年（1857）所作“何传洙印”边款中，赵之谦说：“汉铜印妙处不在斑驳而在浑厚。学浑厚则全恃腕力，石性脆，力所到处应手辄落，愈拙愈古，看似平平无奇，而殊不易貌。”他所谓的“古”与“拙”，在这里是相互联系的一组概念。“拙”是不刻意造作的天质真趣，妙处不在人为斑驳，而是天然，是“拙”的题中应有之义；“愈拙愈古”，不事工巧姿妍的复归古初，表现为“古”意。失去“拙”即为害“古”。

他的印作边款中也开始出现“仿汉印“一类的自跋，

在精熟于浙派印法的根基上，吸纳汉晋元素对于赵之谦当然是一种容易完成的技术转型，但在审美趣味的迅速转变和路径取向上的重新抉择，对他来说不能不是观念与才情的一次检验。从这一意义上说，赵之谦充分显示出了性格，也充分显示出了艺术理想的高远。

由此，赵之谦白文一路的篆刻作品中，汉印的风格类型逐步上升为主体，与朱文一路以邓派为主干的格调，合成了他相当长时期的主要创作取向。浙派印法给予他的影响，当然也是此后他偶以为炫技的一种别调，比如同治元年（1862）所作的“沉氏金石”“鹤庐”之类，在赵之谦印式体系中依然占有一席之地。

他对篆刻一艺的研究，不是以印人作为终极目标的，三十岁左右，他在艺术风格上开始进入自觉的创新阶段。如果赵之谦的篆刻由此定格，他仍然可以成为晚清印坛的一位名家，他的早熟与融合丁、邓的成就，已经彰显出不同于从一而终的创作家的才具与高度。但赵之谦的特质在于，他是晚清篆刻名人中真正具有深厚学术资质的金石家，他对篆刻一艺的研究，不是以印人作为终极目标的。

赵之谦很长一段时期中所处的文人圈子和自身的艺术旨趣交互作用，自然而然地将他的印事推向了金石家视野下的探索之境，溯流而上，讨源古法，寻觅和开掘成为他最有兴致的学术游戏。另一方面来看，他的印作多属刻赠予师长、友人，是一种更为自我的创作活动，这就使他得以随心所至地作出自由的探索，贯彻自己的艺术理念。而作品的受主也多为同嗜金石文字的知己，这对他来说，探索和创作过程显然更有兴味。

自用印

印外求印，咸丰末年到同治初年，赵之谦有过一段与魏稼孙、沈韵初、胡澍等友人潜心考订金石、精研碑版之学的时期。大量的金石文字文献为他的创作注入了新的灵感和取鉴来源。同时他对这些原始文字资源中艺术元素的调动、提炼与融汇的能力，也是前无古人的。直接从金石碑刻书法中汲取神韵入印，使他真正走出了一条“印外求印”的道路。

赵之谦在同治初年所作“巨鹿魏氏”印款中对古今之变发出一番感慨：“古人有笔尤有墨，今人但有刀与石。”“笔墨”是赵之谦篆刻审美观中的又一重要命题。他并未忽视刀与石的意义，但认为更应当重视的是笔墨。笔墨为主导，笔墨为神采所寄，这是篆刻作为文字艺术的本质属性。

他一生的作品呈现了一个意涵丰富、形式多变、格调高古的体系。这个体系中的多种类型，为后来的印家提供了延伸、拓展、强化的空间。

他人用印

篆刻创作进入高峰期，却在此时“誓不操刀治印”同治二年（1863）之后的赵之谦，进入了毕生篆刻创作的高峰期。他的作品面貌，也显得更为自由、灵变。

尤为遗憾的是，赵之谦四十四岁出京入赣，踏上仕宦之途，过早地疏离了在艺术领域的发展，自同治十一年（1872）刻成“金石录十卷人家”之后誓不操刀治印，直到光绪八年（1882）应潘祖荫之请刻出“赐兰堂”一印，竟成了他篆刻艺术生命的绝唱。

根据现存资料，赵之谦篆刻作品总数为三百八十余方。即使加上动荡的生活遭际所致的部分湮灭散失，他的一生创作仍然显得十分有限。他的作品力求标新立异，别开生面，在丁、邓两脉以外，构建起一个前所未有的金石家印风体系与创作观念体系。赵之谦的实践示范与理念启示，深刻地改变了晚清以来印人群体的审美走向与创作路径，近代篆刻因此而创造出更为伟丽的艺术高峰。从这一意义上，立志”为六百年来橅印家开一门户”的赵之谦，可以无憾。