潘志远：地坛访问记（外一篇）
潘志远
1
我跟在母亲屁股后头上村顶西头的梅丫家，从我家到梅丫家是一条灰白的路，右边是绿里发黄的麦子，左边是灰绿色的芦苇，好闻的河风把芦苇和麦子都吹得不停地点头哈腰，芦苇丛中有鸟儿在歌唱，是一种像麻雀又比麻雀个头小的鸟，我们叫它芦柴儿。我捡起一块干硬的土块扔过去，一根芦苇被砸断垂下头，芦柴鸟儿又飞到另外的芦苇上去了。我快活得要死，远比后来我第一天去上学还高兴。
来的人真多，屋里、屋外的晒场到处是人。大人们三三两两地说笑，小孩儿屋前屋后乱窜，就和麦子上了村里晒场的情形一样。有人在哭，但我听不清楚。
梅丫见我来了，一蹦一跳地跑过来，笑盈盈地说：“泥巴，我奶奶死了。”
我说：“晓得，菜多吗？”
梅丫脸上有泪痕，但这不影响她那欢快的笑靥，她说：“多呢，有肉，块儿可大了，有鱼、鸡蛋，还有，还有……我说不上来，反正你吃不了。”
梅丫穿一身白衣服，头上戴一顶别着一条红布条的白帽子。她跑起来时，那红布条翻飞着动着，说话时又温顺地耷拉着。
我摇着母亲的手哀求道：“我没帽子，我还没戴过帽子呢。”这话被身后的爷爷奶奶听到了，爷爷脸上的肌肉抽动了几下嘴唇翕了翕但没吭气。奶奶侧过脸看了看母亲，那眼光就跟秋天的芦苇杆。母亲脸一沉怒瞪着我说：“瞎嚼蛆，掌你嘴。”说完，呼地抬起巴掌要掴。
奶奶拉住母亲举到半空的手，“你怎和小孩家计较？什么还都不懂呢。”
我趁机挣脱她的手溜进小孩儿堆里。大人们边吃边说笑，我们小孩儿一会上桌吃，一会儿要么在桌洞时钻来钻去，要么在外面躲猫猫相互追逐。后来，梅丫被她家大人拉去磕头，我看到梅丫奶奶躺在棺材盖上，双手埋在屁股下。她脸色白白的，像刚出笼的白馒头。她睡得真香啊，这么多人在吵，都弄不醒。
丧席吃了多长时间，我不知道，反正往家去时太阳都落西了。母亲问：“吃饱没？”
我搂着肚皮，说：“到明朝中午不吃都不饿。”
爷爷迈着四方步像只鸭子在灰白的小路上慢悠悠地走着，用鳖骨剔他那黄得跟玉粟似的牙，咧开的嘴角不住地流金灿灿的口水。奶奶的小脚像踩鼓点样，身后落下两排鸡蛋大的窝。
我说：“这丧席该从早到晚连吃三顿，最好从村西头挨排排吃。”
母亲说：“又瞎嚼蛆了。”
我说：“没，菜又多又好。”
我腮帮子沾满了红烧肉的酱色，嘴唇浸泡在肥油里，说到这儿，口水又禁不住流了下来。
母亲说：“说不好我们家也快办丧席了。”
我说：“好啊，什么时候哇？”
母亲没吭声，只是扣紧我的手，把我当成一头羊往家牵。
这时，西面天空已现出和梅丫帽上红布条一样的颜色。芦苇在晚霞的映照下，浑身上下红通
在如今思潮风起云涌，欲望横流，处处弥漫浮躁的文学
当下，关于散文的内在精神、创作理想以及写作手法等等的理论、观点和思潮多而杂，喧嚣得很，正处于无序的多声部状态。在看似百舸争浪、千帆竞秀的热闹表面下，是无法掩去的无力、苍白以及迷茫。许多人以话语寻求争论的快感，而作为散文家的王宗仁却凭借虔诚的脚步与心灵实践散文的精神，以自己的良心让写作直面存在——人的存在。青藏成了他肉身的家园，更是他精神的栖息地和创作取之不尽的富矿。他的散文创作一直扎根于青藏，坚持身体与心灵的同步在场，以独特的话语和方式阐释散文当有的内在精神和外在风貌。他以个人的体验指涉人性的色彩、生命的质量、情感的质地和生存的处境，在具体和质朴中进行形而上的思索和诉求。因而，也就形成了他亲近感受生活、不断探求创作源泉的个性，更使他的散文有了卓尔不群的“特殊方式”和“内在力量”。他在蛮荒、悲凉得生命难以维持的地方，以个体生命的感觉和灵魂的声音，为我们展现了丰盈、让我们为之感动和膜拜的人性之美、灵魂之重及最为闪光温暖的生命，表现出极强的人文关怀。“苟非其人，道不虚行”，王宗仁以肉身和心灵构建了一个独特的艺术世界，显示了文学进入生活的超强能力，在散文史上留下我们不敢漠视的足迹。这样的足迹，辉映着作家的人生之路和散文的创作之道。
一、亲近与远离：彰显写作的态度
散文，是个性化的诉求极强的产物。散文写作，是作家将对外部世界内化的过程，是作家表现和塑造自我形象的特殊形式，以话语外显作家的心灵世界、精神域场和人格品质。也可以说，散文是离作家心灵最近的创作行为。然而，一些作家要么隐藏或模糊主体身份，要么陷入无道德评判、消弭理性的“泛审美化”泥沼，使得散文或成为书斋内无生命、无主体意识的话语，或沦为个人情绪化、喜好性渲泄的平面无深度的文本。写作与体验，作家与生活，疏远了，陌生了。在很大层面上，消极性成为后现代时期的宠儿，心灵的“沙漠化”比比皆是。王宗仁则一贯以之地与现实生活保持亲密关系，进行“身入”和“心入”的情感感知，极度扩展个人体验的无限可能性。王宗仁的名字是和青藏紧紧联系在一起的。这种联系，是多层面的。他18岁从军进藏，入伍后，他在汽车团当驾驶员，每年都要开着大卡车，至少6-7次地翻越海拔5300米的唐古拉山。就这样他在青藏当了7年的汽车兵。这以后，他坚持每年自费进藏深入生活，累计达到上百次，到如今60多岁了，依然痴心不改。在当代作家中，像王宗仁这样从事创作的确在少数。有些人对王宗仁如此常返青藏之举颇为不解，他的回答是，难道回家还需要理由吗？解读“回家”这一动作性词语，我们不难发现，王宗仁一次又一次地去青藏，不是所谓的“行走”，也非一般性的体验生活，而是如游子回乡般的心灵对话。回到现实生活之中，回到蛰伏于心灵深处的隐地，这当是王宗仁之于散文创作的心理基础和精神标向。
王宗仁在青藏生活过7年，这7年是他成长中最重要的一部分。他对青藏的了解不仅仅是文化的地理的，风土人情的奇闻逸事的，更有对那片土地上人的感知和自己生命在成长中的感受。他一次又一次的重回，是对往日的溯望，也是营养心魂。青藏已经成为一种文化一种精神在他血液里流动，凝结为他生命不可分割的一部分。对于军人而言，常把当兵的地方称之为“第二故乡”。这里的故乡，有对生命成长的依恋，也有文化层面的哺育。因而，如果说青藏是王宗仁生命的第二故乡，那么青藏就是他写作的心灵家园。
我们以故乡为创作的深度源泉时，只需要守望和心灵的返回，在情感体验和精神震荡中实行对心灵的重构，对心灵家园的重构。那么，按照一般的思维和创作实践，仅凭王宗仁在青藏的7年经历，就可以在书本上潜入回忆，找补外在的知识和人文精神，以创作的经验和实力，刺激创作的欲望，完成一篇又一篇作品。这样的作品虽非经典，但不失精品的质感。也就是说，王宗仁并非需要以一次又一次的重回青藏，经受常人难以想象的艰辛为代价。尤其是近年来，已逾60的王宗仁依然如游子回乡一样踏上青藏高原的土地，翻越海拔5300米的唐古拉山。几十年来，他对青藏高原的深情，对那里一草一木，那里普普通通的人们的深情关注，那种一直在写青藏的理想，一直以高原为故土的虔诚，都是当下文坛一道不可多得的风景。可王宗仁而言，写作，是他回家的一种方式，回家是他另一种形式的写作，他将纸上的世界与现实建立起一种血浓于水的关系。这也成为他创作人格的标识。
王宗仁的创作态度、理想和实践，与时下浮澡、功利、纯私人化的所谓“消费性写作”有着本质区别，更呈现出巨大的反差。这当源于他对体验的认知——“以身体之，以心验之”。泰戈尔说：“我曾用我的眼睛和四肢亲吻这个世界，我曾把它密密层层地裹在我的心里；我也曾用思念淹没它的白天和黑夜，直到这世界和我的生命成为一体——于是我爱我的生命，因为我爱这片与我交织在一起的天空的光明。”[1]这是一种身心合一式的体验。王宗仁的体验正是如此，他将体验与生活融为一体，破除了非艺术体验和艺术体验的蕃蓠，全身心地亲近大自然，亲历亲知纷繁的生活。
更为重要的是，他领悟到真正的深刻的体验，当是一个连续性的动态过程，在流动中深化，动态中追问。他调动所有的感官，遍及高原的各个角落，直入生活的现场进行全相和连续长久的感受和体验。他的许多作品都是一次次的体验后才写出的,这倒不是说因为最初的素材不足而不得已为之的，而是他注重在体验中不断地寻找，厚重心灵的沉淀。《藏羚羊跪拜》这一短短的文章，他也是时隔多年后才动笔的。“这是听来的一个西藏故事。发生故事的年代距今有好些年了。可是，我每次乘车穿过藏北无人区时总会不由自主地想起这个故事的主人公——那只将母爱浓缩于深深一跪的藏羚羊。”文章的一开头，王宗仁就老实地交待了写作与生活时间上的距离。应该说，这是一篇以叙事为主的散文，只是将听来的那个故事叙述了一番。仅从叙述角度而言，随着时间的推移，总是要丧失一些细节的。这对于创作以叙事取胜的散文而言，很大程度上是一种危险。再者，这么多年下来，从故事本身来讲，也没有因为再度的采访而得到充实。从这一角度说，过度的拉长时间对于创作是不利的。可是王宗仁多年来一直没动笔，也就是说他并非在补充故事的素材，而是在一年又一年回到高原的真切体验之中寻求讲述这一故事的核心动机。在他多次深入高原和羚羊和那里的土地那里的人们亲密接触中，体验不住地向纵深发展，引起心灵持续的高强度刺激。体验汇聚成的心灵之蕴，终于使作品呼之欲出。“流动者，生机不息，自然运动。大而天地，小如文章，未有不流动而能我者。”[2]不难看出，王宗仁就是在这种体验中，不断超越，从而直抵人类的终极关怀，深度探求审美意蕴，使他心灵情感外化的作品有了更深层面的意味。这与其说是一种写作态度，一种对体验深层次的体察，还不如说是他对文学的虔诚以及为人类心灵而写作的勇气与良心。这才有了他敢于乐于上百次踏上青藏高原，上百次向人类极限挑战，甚至年过60还多次重回高原。别人认为他是不要命，认为他不要命，而他却散淡如常，只觉得是生命自然当要迈出的步伐。
我注意到，王宗仁在身心相合交融沉入生活的同时，又十分在意抽身而出，进行一种距离性写作。在我看来，距离性写作就是在零距离感受体味现实之后，退到一个与所体味现实完全不同的空间，以遥望的状态进入创作。王宗仁的创作就是这典型的个案。他上百次上高原以普通人与散文家的双重身体，以观察和化入生活的双重角色，将艺术化与非艺术化体验注入自己的血液，在情感、心灵和行为上均成为高原上的普通一人。尔后，他带着充盈的心灵回到京城。高原与京城，在自然条件、文化氛围等几乎是所有的方面都相距甚远，难以有比拟之处。这样的距离感，有助于他在收获感性之后进行理性的思索和探究，更能在一个时尚化、消费性的场景之中凝视那原始的与现代文明大相径庭的世界，从而把具体的外在时空与抽象的内在时空在艺术的层面得以最大可能的对接、协调，在虚无中提取具象的美学价值。与此同时，还能将两个不同的世界进行对比，思考我们因物质生活上升之时失落和遗忘的东西，发掘被我们只作为满足好奇和神秘之欲的但本是人类最为可贵精神和文化意蕴，从而重建我们的人文精神和心灵家园。当然如此的沉入与远离，是需要创作者对于状态的分离和控制。显然，王宗仁展现了这方面的能力和素质。
二、禁区与绝境：张扬生命的本色
当下，散文中所表现出的闲适、矫情已是相当的茂盛。处于失重状态下的散文，在我们的天空飞翔，却无法撞击我们的心灵。我们只能被散文淹没，而散文很少能使我们震撼，引领我们进入诗意和理性的精神后花园。然而，当我们阅读王宗仁的散文时，要有状态突变的心理准备，重新生成我们已经相当陌生的承受之力。
海德格尔曾指出：“日常生活就是生与死之间的存在。” [3]生命就是走向死亡的过程，死亡本就是生命不可分割的一种状态，生与死是存在的两个方面，在存在中对立而统一。那么在死亡的催促和威胁之下，生命的力量自然能得以强化。即使是在脆弱中，我们也能看到生命的坚韧和硬度。王宗仁让生命进入禁区，站在绝境的悬崖边，从而挖掘生命的“原色魄力”，迸发生命潜在的强度和质感。日常生活的图景，处处可以嗅到生命遭遇伤害的气息。然而，青藏高原这一特殊的地域，因为自然条件的恶劣，生命中最需的氧气十分的稀薄，因而离死亡最近，死亡也就是轻而易举的事。王宗仁让我们看到了五位正值青春的女兵在睡梦中香消玉殒，也让我们看到了一位士兵只因缺几口氧气而永远留在了高原。比起我们的日常生活，那里的死亡更平常。面对生命的轻易逝去，我们反而体会到生命力的强劲。王宗仁在与《解放军文艺》主编王瑛对话时说：“因为必须面对，所以，在青藏高原，死亡成为了一种力量，一种让活着的人为了好好活着而格外坚强的力量。我写青藏高原，如果离开了死，就是离开了高原军人最闪光的心灵。我写他们悲壮的死，也写他们死时留下的诸多遗憾，写死是为了生，是为了活在那里的人活得更有价值。一个既珍惜生命又不惧怕死亡的人，他才能永生。” [4]对于在高原以外的人或者生于长于高原的人看起来基本上还是遥远的死亡，到了上高原的军人或者其他人，变得再近不过。死亡就在原本健康活泼生命的身边，就在每分每秒中。死亡极度容易而又可能瞬间来到，生命表现出相当的沉着。许多时候，王宗仁笔下的死亡是那样的平静，只有轻轻的叙述而无一丝一毫的渲染。《雪山无雪》中有五个女兵在唐古拉山执行完护线任务返回时，因为等不到车和高山反应的袭来，她们就坐在路边睡着，直至睡成五座小雪堆，这里后来因此而得名：五女峰。如此简单地走向死亡，出乎我们的意料，但高原禁区的险恶和生命的偶然却凸现出来。死亡的无处不在和如此的轻易，诉说了生的举步维艰。
与此同时，有更多的生命在禁区生存着，在绝境中逢生。面对如此强大的死亡威胁，生命是那样的自然和柔中带刚。虽然，王宗仁笔下的众多人物是军人，但同样让我们感受到普通生命的力量和光泽。王宗仁十分看重生命的自然状态，善于将生命置于非正常境地进行日常化的流动，以此反衬生命的超常韧性和敢于挑战极限的勇气。对于内陆人，高原危机四伏，命悬一线。那么，生命的力量本可以最为激烈、高亢的行为表现，因此而来的艺术感染力无疑是审美的、激荡心魂的。然而，王宗仁几乎舍弃了这些，反以叙述非常状态下的正常生活。走上高原的军人和女人，平淡而舒缓地生活着，时常让我们误以为他们就生活在我们身边。可是，他们是在高原，在生命的禁区。是啊，平淡的表面下是张牙舞爪的死亡，是生命艰难的步伐。他们的乐观和自信，更张扬了生命的本色内涵。《唐古拉山和一个女人》这样的题目，很能激发阅读欲望，王宗仁却以大量的篇幅为我们描述这个叫“大姐”的家长里短。“大姐”顶住家里众亲人的阻力，辞去小学教员的工作，来到唐古拉山的温泉兵站当了一名招待员。我们眼前的这位“大姐”，一天的生活与在乡村差别不大，担水、做饭，把来来往往的兵们当作家里人一样迎来送往。在生活中，在情感中，她都成了兵们的大姐。能在高原呆下来的女人少之又少，而大姐来了，快乐地生活着，即使受到误解也没有消沉。一个女人在男人都难以生存的地方，平常地生活着。这不是说高原对她来说如同平原，而是她以情感、信念与死亡对峙，独自承担痛苦，献给他人的是阳光般的灿烂。她的身上，映显了生命超乎想象的强度，生命的美丽与伟大。我以为，这才是生命的“原色魂力”。这样的艺术表现，使得王宗仁的作品有了与众不同的审美特质。
王宗仁对于生命的追问和显影，并没有只停留在其“原色魂力”的层面上，还进一步深透进生命的原始情感，提倡生命对于生命的尊重。当下，我们在过于看重自己生命的同时，对他者的生命过度的漠视。我们有理由认为，一个人对生命的情感失去知觉或降低了敏感度，理解不到生命的高贵和尊严，那么这个人也就抛弃了人最为本真的东西。对于个体的人来说，这是一种悲哀，而之于人类，很可能就是万劫不复的灾难。显然，王宗仁深切感受到他者生命遭受冷淡甚至是残酷的严重性，他要呼唤生命间的相互尊重。《传说噶尔木》的那位老人，为了保护一具尸体，与狼搏斗，以付出自己的生命为代价让尸体水葬。而另一老人在为这位老人扫墓培土时，生怕伤害了这位英勇而善良的老人，专门用了木锨。当许多人对活着的生命麻木甚至毫无怜惜之时，这两位老人却表现出对生命的莫大尊重。从存在的功利的角度出发，他们的尊重似乎是没有任何意义的，但他们对于生命的敬仰和爱护，却是对时下物欲横流、视他者生命为粪土的人和行径的最强有力批判。在那远离现代文明的青藏高原，人们非但对人的生命倍加尊重，就是对动物的生命也有同样的尊重之心。《谁的藏靴晾在草滩》中的阿德和多吉遇到一只迷路的小羚羊，为了让小羚羊重新回到母亲的身边，阿德用自己最心爱的藏靴做小羚羊的窝，天天把藏靴晾在草滩上。他们对生命的呵护，到了无以复加的地步。是的，羚羊是国家级保护动物，可他们更看重的是再小的羚羊也是一条生命。而《情断无人区》中的阿姆，在羚羊交配的季节，目睹了羚羊间因决斗而自相残杀的惨象后，终究无法面对和承受血腥，居然离开了深爱的丈夫，去庵里做了尼姑。在她的心中，没有强者生存的自然法则，只有一切生命平等的生命意识。
生命对生命的尊重，也当是生命的本色之一。王宗仁对于生命本色的抒写，对于当下的文学创作以及人文精神的重建，有着无法抹杀的贡献。
三、蛮荒与贫瘠：诉求人性光芒和情感的饱满
别林斯基说过：“要想做一个诗人，不需要那些炫耀自己的琐屑的意愿，不需要那些无所事事的幻想的梦，陈腐的感情和华丽的忧郁，需要的是与当代现实问题的强烈共鸣。” [5]进入“消费时代”，文学所面临的困境似乎远远比别林斯基担心的还要糟糕。人类家园中的一切都遭到了颠覆，至少是被无休止抽取和稀释。在金钱的银色面前，人性黯然失色；在欲望的冲浪下，情感成为商品被无止境地兜售。这是对人性的嘲弄，对情感的强奸。面对这一切，文学在许多时候也成了帮凶。作家良知和作品人格所形成的文化人格自觉或不自觉地坠入后现代文化语境的泥淖，历史语境成为虚幻的背景，支撑人类的文明支离破碎。散文因为失去内在的质量和当有的人文精神对人性、情感的终极诉求，数量越来越多，质量却日益轻盈。荒芜的人性、浑浊而苍白的情感使得散文轻得可四处飘舞，也许这才有了所谓的热闹和繁荣。散文，已经堕落为虚假的幻影随风飘荡。如此的尴尬和不幸，形成了所谓的“散文大时代”。王宗仁的散文却以人为本，回到自然，在近乎荒蛮的时空中寻找人性和情感干净而纯粹的柴禾，希冀点亮理想人格这一命题烛火。
《雪山无雪》中的藏族老阿妈德吉达娃在风雪扬天的时候遇到了一个在雪山上赶路的兵。她远远地望了一会儿，就回到了她的帐篷里。仅仅是瞬间的功夫，这位近80岁的老阿妈开始悔恨，责怪自己没有及时救助那个兵。她在帐篷点燃一堆牛粪火，恳求上苍能够将温暖传递给那个兵。5年后，老阿妈遇到一支部队，和兵们闲聊中得知几年前他们有一位战友就在这一带因走单车迷路走失而化作了一座坟。不久部队调离，老阿妈在很可能是那个兵穿过青藏公路的地方竖起了一块木牌，上写“温泉茶水站”。老阿妈热情有加，却沉默寡言。她95岁那年，开始三步一长叩头，两步一朝拜去拉萨大昭寺赎罪。最终，老人永远倒在冈斯底山的怀抱里。是啊，雪山再有雪，也无法遮盖老阿妈人性的光芒。可以毫不夸张地说，寻找和张扬人性，是王宗仁每篇散文都存在的意旨。《远山的雪路》中那位年轻、纯洁的女护士，执意要去看望一位50年前倒在雪山的女卫生员，只因为她看了《女兵墓》这篇散文。在藏北的谷露，她立在女兵墓前为女怀生员朗读自己的专门创作的《阿妹的藏北》，然后又将诗本埋在女卫生员的身边，并说下雪吧，天冷了，阿妹需要一床被。在这天寒地冻的时刻，我们倍感人性的温暖。
《藏羚羊跪拜》是广泛流传的名篇，但在许多人浅显的阅读之中，忽视了王宗仁对人性的抒写和渴求。他终于坐不住了，“我写这篇散文的初衷以及后来始终不变的想法是：作为高级动物的人有时连禽兽都不及。藏羚羊受辱护子是一种品质，可以说是超过人类某些方面的难能可贵的品质。人性为什么不能从兽性中闪光的地方得到启迪和反省呢？《藏羚羊跪拜》是写人性的，人性的泯灭与回归；也是写兽性的，兽性的企盼与粉碎。写人性是为了呼唤善良，写兽性是为了张扬人性。如果有人认为这篇散文仅仅是在规劝人们要保护珍稀野生动物，那绝不是作者的本意。” [6]文本作为一个独立存在的世界,可以接受多矢向的理解和阐释。然而，对于《藏羚羊跪拜》一文的平面化、单向性的解读，揭示了受众者对于人性的漠视。王宗仁站出来为自己的作品辩护，是一种无奈。无奈的背后，是人性在人世间孤独的身影。这从另一个方向表明了王宗仁作品中闪光人性的弥足珍贵以及对人性复苏的焦灼。
在王宗仁的散文中，大美之爱、性灵之爱使得荒原无比的茂盛。如此的情感，源于内心，生发于自然，没有掺杂物质性和卑鄙的欲望，尤显其纯洁的力量。《唐古拉山和一个女人》中的那个女文工团员，忍受强烈的高原反应，不顾自己的性命拼命地唱歌，只因为她理解兵们的情感并愿意融入其中。她在付出真爱的同时长眠在帐篷里，无私无畏的大写的爱在人们心空中长驻。当物质匮乏，生存经受极大威胁时，爱是生命保持活力的最大力量。或者，只有当世俗的一切消失之后，爱才显示出其价值。再或者，在如今生活丰裕、五光十色之时，人们对于爱的回忆和想往更为强烈。无论如何，王宗仁给了我们久违的或者是值得想往的大爱意识。这种在生命禁区中健康成长的大爱，是生命延续的最好动力，也可能还是最为重要的力量。王宗仁笔下的爱，让我们麻木的心灵感动起来的同时，也浮出无限伤感。我以为，王宗仁看似是在赞美青藏高原美好而温馨的爱，其实是在批判我们当下爱的迷失和丑陋。
爱情，是王宗仁常常提及的，也居于他作品情感的中心地带。爱情在苦涩中甜蜜，在悲性中饱满，成为王宗仁歌唱的主调。可以说他的每一部作品中都有我们熟悉而陌生的爱情故事。而这之中，《情断无人区》中藏族贵族姑娘拉姆和“金珠玛米”的爱情故事，成为一个典范。他们在各自身陷绝境时相遇，在羌塘无人区中相爱，把贫困、苦难的生活过得有滋有味。拉姆自身无法解决的人性原罪感，最后削发为尼。李湘开始长达30年的寻找和期待，他真纯的爱铭刻在高原之上。这是一个充满悲剧意识的爱情故事，但从中透射出的爱情真谛让我们难以释怀。我们发现，王宗仁并非要以典型环境之中典型人物来狭隘地咏唱爱情，而是直接回到爱情的审美域场，以心灵对话的方式，进入爱情最为本质的层面。拉姆与李湘的爱情之所以成为典范，不在于他们神秘而奇特的高原之爱，而是他们对于爱的理解，对爱的操守。就像那些出于爱而远离故土来到高原，来到所爱的丈夫面前的女人们。她们没有豪言壮语，也没有撕心裂肺的经历，但看似平常之中的爱是那样的富于诗性的品质。
王宗仁对于爱的感觉是敏锐而真诚的，表达对爱的赞扬和充满人间的渴求是绝对外化的。但他没有追求“感知刺激”和“原始本能”，而是着力于爱的故事本身和人物的内心。高原这一极地，又一次成为他追赶大爱的隐喻。他真正的意图是，荒凉之地有大爱，如今尘世的大爱，已如同荒凉一般离我们远去。他同时在告诉我们，当我们面对苦难之时，光芒四射的人性和情感是可以让我们自我拯救的。
四、跨文体写作：开掘叙述和表达的最大可能
纵然散文是一个缺乏系统理论的文体，但关于究竟是什么样的文体，一直是理论争执的焦点。由此，滋生出“二分法”、“四分法”、“广义散文”、“狭义散文”等种种界定。梁实秋曾提出：“散文没有一定的格式的，是最自由的，同时也是最难做到好处……” [7]我个人倾向于散文应当自由，属无疆界的写作，应当松开对散文文体不该有的束缚，让跨文体写成为散文当有的选项。因为文体形式的多姿多彩是由现实生活的丰富性和审美的多样性所决定，而多种文体参与和在场，又可以给文体带来新的创造可能，并使散文因此而恢弘阔大。同时，跨文体写作也符合散文自由任情的本质。一些学者站在“辨体”的立场上，坚持散文所谓的纯洁性，但我坚信：倘若没有“跨文体”进入散文创作，那么当下的散文也不会有如此的活力。王宗仁正是因为进行散文的跨文体写作，才使他的作品获得了自由感、个性化和内在的深度，并以此实现了自我超越。
王宗仁的散文以叙事为主，讲述他的经历、他遇到的人和事以及他听来的故事，讲述是他散文最常用的叙事动作。他十分注重讲述的结构经营，大胆地运用了小说叙事的绝大多数手法，并讲究戏剧化冲突元素的加入。多种文本样式的同时出场，是王宗仁跨文体写作的又一特色。在他的许多散文中，新闻报道、自然知识、民歌、他或别人创作的各种文体的作品片断，等等，不一而足。他的散文展现了海纳百川的气度，几乎包容所有的文学样式。他是一个出色的调度，赋予散文创作新的博大的空间。
这里我们仅以《情断无人区》为例，考察其跨文体尤其是借用小说创作手法的写作。
作品开头，就运用了小说的悬念设置：一个空空的帐篷和挂在帐篷门一侧的一只藏靴，没有人，挂藏靴是不是避邪？这给了作者阅读上的期待。而当李湘以次古拉姆的名字出现在我们面前时，王宗仁同样留下了悬念。这以后，悬念多次出现。可以说，整个作品就是由一串悬念结构而成的。在作品进展的某一阶段，悬念也产生了空白，这使得阅读在盼望谜底揭开的同时，生成相当大的想象空间，无形中拓展了作品的容量。这其间，“惊奇”出人意料地在场。惊奇是一种突转，故事发展使得作者和作品中人物一同感到意外，更让读者的阅读心理预测落空。李湘历经艰辛与拉姆走到了一起，有情人终成眷属。正当李湘同我们一起触摸爱情的甜蜜之时，拉姆却悄悄地走了。李湘在寻找，我们在等待，然而，结局却是他们二人再也没有见面。惊奇让我们震惊，也让我们进入更深的思索之中。王宗仁并非是表现生活的苦难和人物辛酸的命运，而是传送李湘对爱的执着。我们阅读期待的失落了，但他的这份历经磨难长达30年的寻寻觅觅所透射的爱的忠诚与诗性感天泣地。悬念和惊奇的大量而艺术化的运用，增强了王宗仁散文阅读上的美感、快感，充盈了散文精神浓度。
叙事情境构成要素是叙事者与故事间的不同关系，而作为小说中的叙事情境中的第一人称叙事情境，第一人称叙述者存在于虚构文本中。王宗仁将叙事情境移植到散文创作中，有所变化。在作品中，作为“我”的王宗仁有多重身份，他是讲述者之一，是一位在青藏高原体验的作家，是曾在青藏高原生活经历的士兵，还是坐于京城某一隅书房写作的那个人。在第一人称叙事情境中，王宗仁是体验者和经历者。在作者叙事情境中，王宗仁回到京城，采取的外在聚集。在人物叙事情境中，王宗仁把叙述话语权交给了作品中的人物——李湘和拉姆。三重叙事情境的交叉，增强了叙事的张力，解决了作者无法全知全能的问题，使得散文在无须虚构的情况下，还可以让人物的心理活动走到前台。同样是拉姆的生活故事，有时是王宗仁在讲述，有时他人在讲述，有时是李湘在讲述。前两种讲述与第三种讲述同时在场时，我们可以将其区别称为“展示”。展示可以扩大我的视野，讲述可以让我们进入讲述者的内心。也就是说，当李湘讲自己的故事时，我们可以顺利而真实地进入他的内心，体验他隐秘的情感活动。如此的变换讲述者，让我们时而与人物很亲密，时而保持着一定距离，从而产生的阅读效果和情感效应也就多样而丰富了。随着叙事情境的变化，叙事中的时空也在同频共振。《情断无人区》，写于1998年，而故事开始的起点是1959年。这个起点，出现在第一人称叙事情境中。（这意味着王宗仁直接或间接参与了故事近40年的发展。）故事本身是如流水般发展的，但王宗仁充分调动了顺序、倒序和插叙等多种手段，作者和故事一次又一次在时空来回穿梭。在这里，王宗仁真实地表现他对故事内容了解的具体时间，故事因他持续的了解而发生了短时的断裂。王宗仁的成功在于，我们没有因时空的瞬时变化而不适应，故事也没有因此而散落。这其中，王宗仁还发挥了“时距”中的“省略”、“概要”、“场景”、“停顿”的作用，给予作品一张一弛的节奏，提升了我们对故事和人物焦点的关注程度。
王宗仁的散文创作中，还格外看重借鉴小说中细致的描写和人物对话。他在描写中常放大细节和对场景的细腻表现，给人身临其境之感。毛茸茸的细节，让我们仿佛就在故事中，就在人物的身边，我们是在场的观察者和参与者。而场景的铺陈，让我们近距离了解了青藏高原的人文地理、风俗民情和悠久的历史，让我们置身于场景之中，可以抚摸一草一木，呼吸高原的气息。更值得称道的是，王宗仁还以场景为意象，婉转传达人物无法言说王宗仁本人又不能妄加猜想的心绪。在他的散文作品中，对话占有相当大的比重
世界里，曹文轩以极具个性化的心灵和目光注视世界和人生，准确地触及人之初的那份成长之痛，言说的姿势平静而纯美，行走的身影独特而执着。从《山羊不吃天堂草》、《草房子》到《红瓦》，曹文轩一直迷醉于乡村生活，以温暖的目光和激荡的心灵关注少年的成长。曹文轩以纤细之笔，在如画如诗的乡村，以小河流水般的从容，为我们铺展融自然与人性于一体的清丽风景，带给我们阅读上的无尽美感和不失震撼的思绪。这其中，一直有淡淡的忧伤在游动。作为作家的曹文轩在倾诉对日渐流失的乡村文明的怀念，追忆和召唤那份至真至纯情感。古典之美、自然之美的肌理里，悲悯的心绪在流动，充盈敏锐而细腻的情感。可以说，在当今，曹文轩的审美理想和话语方式以及那份坚韧本身就是一道不可多得的风景。走进《细米》的世界，我们仍然感受到曹文轩所独有的唯美和古典。较以往的作品，《细米》对毛茸茸、十分微妙的情感的精微洞察，对人生成长主题的深层开掘，特别是情感之于成长的营养，为曹文轩的艺术世界立起了新的标高。
一、美的哲学
作品要具有强劲的生命力，美是不可或缺的元素。让作品充满美的力量，不同的作家有着个性化的方法和途径，这就使得文学世界异彩纷呈，各具魅力。曹文轩为我们构建的美的世界，从手法到感受都是清新自然的，闪烁东方古老文化的内质。
细米，是一个乡村男孩的名字。在乡村常见的小动物、植物或庄稼名儿前加个“细”字，就是乡村娃的小名。比如细鸭、细叶、细麦等。一般而言，细非实指，更多是表达怜爱、亲昵之情。这在细米的家乡十分的普遍。当人们呼唤这些名字时，往往在后面加个语气词“儿”。这样的名字从人们唇间流出时，就如同一阵微风掠过河面穿过稀疏的垂柳拂在脸面。轻风送来青芦苇上水气渐渐收干的味道，还有河水清凉腥腥的气味，加上房屋的湿气、青草的甜味和砖缝里的露水味……一个名字，递送给的是乡村自然、亲和的信息，美的感染力在其里勃动，轻舞飞扬。细米是一个在乡村生长的名字，纤柔、清新，有着乡村的韵味和气息，却丝毫也不土气。它集聚了一种力量，却不事张扬。在我看来，细米这个名字或书名，本就浓缩了整部作品美的风格和气质。
当我走进《细米》，就仿佛踏进了乡村。这个乡村如同世外桃源，却又那样的真实可信。曹文轩的文字洁静清澈，自然而不华丽，如潺潺河水，恬淡清雅，那与自然浑然一体的节奏，让人在不自觉中心旷神怡。一行行文字如田地的麦穗，看似平凡，却蕴藏不平凡。一行行文字是那样的平常，毫无玄机，连缀起的意境却充满生机，一种美仑美央的生机。这种蕴美于自然的不经意间，所带来的亲和力却与我们的心灵相通，为我们所沉醉。曹文轩深谙乡村自然之于心灵的抚慰，以直白、朴素的笔法对乡村进行原生态的白描，或者说，他只是一个向导，让我们随意在乡村漫步，感受和谐、纯净的田园风光和乡村人物。这种寓美于自然之中的叙述，在古典小说中独树旗帜，有着不可消解的审美愉悦。沈从文也深得其精髓。不过，我总以为，曹文轩与前辈的不同之处在于，他放弃了民情风俗对于乡村的点缀和渲染，只单纯地表现自然，或者说滤去那些庸常、粗野的东西，还原自然中的美的神韵。从这个意义上而言，《细米》是耳目一新的。原因在于，现今，我们已很难读到如此清纯的作品。曹文轩是古典美的追随者，也是操守者。他的这份执着在今日世界，当下文坛显得特别的珍贵。
细米与梅纹间的相互吸引，美是当之无愧的酵母。让我感兴趣的是，他们俩人从对方身上发现的美有着很大的差别，这种差别的背后是文化的身影，映射的是美的哲学光芒。
细米是一个爱脸红的乡村男孩，敏感而害羞。他有着乡村男孩的那种野性和灵气，还有令梅纹意想不到的执拗。在梅纹眼里，他就是乡村的自然。梅纹喜欢上细米，是细米身上散发的自然美和力量美。与其说梅纹欣赏细米，还不如说从城市来的她被纯净的大自然震撼和征服。一种在她的生活中第一次出现的有别于城市文明的乡村神韵，唤起了潜藏在她心里的那种对美的渴望。对她而言，细米是乡村最具代表性的化身，是可以让忘记苦痛和荡涤心魂的圣水。细米曾十分喜欢村子里的女孩红藕，而当见到从苏州来到村子当知青的梅纹的那一刻起，他完全被梅纹给她带来的天国般的美所征服。上有天堂，下有苏杭。曹文轩把梅纹的家乡选在苏州这个美的地方，无疑是有意味的。在细米眼里，梅纹的柔弱、优雅、文静、安恬，才是美的天使。他从梅纹的言行举止间体味到了与乡村完全不同的一种美。此前，如此的美离他是那样的遥远。现在，美就在他身边。他怎样不得意非凡？
细米与梅纹生活在两个不同的世界，距离产生美在他们身上发生了效应。我们看到的是，由两种文明滋养的细米和梅纹，对他种文明的羡慕，由美而始发，折射出他们对于美的不同理解和认同，最终散发的是他们内心对别样文化的渴求。曹文轩清醒地呈现了这两种美，又为彼此构架起通道。
二、非恋情的恋情
我们试图像切豆腐那样对情感进行泾渭分明的分类的举动，是极其危险和可笑的。情感有多种多样的内质，但其间的界线十分模糊，往往都是多种内质的混和物，只有某种混和物的比例高一些时候，而无单纯的某种成份的可能。这是情感之所以神秘的原因之一。的确，越是我们说不清道不明的东西越是令我们着迷。这个世界上，有许多事是我们无法捉摸透的，情感当是其中之一。
曹文轩长篇小说《细米》细米在河边第一次见到站在船头上的梅纹时，被梅纹身上的美惊住。与此同时，他的脸红了。他的这种害羞，是因为梅纹是个姑娘家。十三的岁，性别意识已经如同探出土皮的嫩芽，正在阳光下羞涩而又强劲地生长。可以说，小细米的心情与初坠爱河的小伙子有着本质的一致。细米在帮梅纹拎皮箱里的手慌脚乱，说得上是一种验证。大年三十晚上，暴风雪来临，细米因为梅纹害怕而留在了她房间里。要睡觉了，细米不好意思脱衣上床；趁着梅纹不注意去掉衣服钻进被窝，他因担心夜间万一看到他赤条条的身体而久久睡不着；闻到梅纹脱衣后的“一种温暖带着一股奶的淡香甚至有着甜丝丝味道的气息”，他害羞得不敢再闻；夜里，梅纹抱住了细米的双腿，细米的脚趾触到了梅纹的胸，细米的心情同怀春的小伙子与心爱的人肌肤相亲时的心理活动如出一辙。这时候，作为小男孩的细米已经隐退，在我们面前的是小伙子的细米。而那次细米无意中窥探到梅纹洗澡的情景，更是显现了他已懂男女情事的心迹。尽管如此，每当郁容晚和他的笛声在村子里出现时，细米没有一点的不自在，反而为梅纹感到高兴。在郁容晚要回苏州时，梅纹让细米送信给郁容晚。这时细米心中全然没有了恋情，他知道这封信对于梅纹和郁容晚之间的重要性，一路狂奔，目的只有一个，尽快把信送到。而当得知郁容晚已离开时，细米没有失望，反而在回来的路上亢奋起来。由此，我们可以认定，细米对于梅纹的恋情是朦胧的，不确定的，常会被浓浓的亲情所冲淡。
梅纹的父母被下放，同来的男朋友郁容晚远在燕子湾，不可能时时在她身边。是的，梅纹喜欢细米，首先是因为细米是个男孩，一个能让他感受到力量的小男孩。她对细米的情感里，总是抹不去男女之恋。她让细米留下来陪他，搂着细米的双腿睡觉，就是因了这份冲动。因而，后来当她感觉到细米在偷看他洗澡时，她没有喊叫，只是温柔地让细米赶快离开。显然，她在心里承认了她与细米这份奇特而又温馨的恋情。这样的恋情是淡淡的，忽明忽暗的，如同麦香从他们心头飘过，但充满了温暖和力量。
对于细米和梅纹俩人而言，有一点十分有意思，他们在家都是独子，细米没有姐妹，梅纹没有兄弟。这种在亲情上的缺憾，因为梅纹的到来，双方都得到了填补。他们俩穿行在多重角色之中，情感随之发生相适应的变化。梅纹住在细米家，相处得像一家人，梅纹体味到了亲情和家的感觉。在许多时候，细米是她弟弟，可又总让她想到自己的父亲。在家里，细米叫梅纹姐姐，也把她当姐姐看；到了学校，梅纹是他的老师。
细米与梅纹的情感在不同的时间、不同的地点和不同的人们面前，有着不同的体验。他们的情感真诚而热烈，没有遭受任何功利色彩的污染，好似乡村的风景那样恬美、健康。这样的情感，让我们心旷神怡，让我们向往。当我们在喧闹的世间行走时，一旦拥有这份情感，便如甘泉滋润干枯的心灵。
我们无法将细米与梅纹之间的情感做一清晰的判断，进行理性的归类。他们间有亲情、师生情和恋情。恋情是似是而非的，是瞬间即逝的一种感觉。他们因为这些情感，生活快乐了，心情开朗了，成长健康了，人生美丽了。有了这些，我们没有必要再将细米与梅纹间的情感分出一二三来。我们能够与他们共同分享这些情感的美好，足够了。
三、情感是人生绝好的雕塑大师
情感这东西好似水，绵软之中凝聚无穷的力量，冥冥之中似乎能重建或摧毁人世间的一切。情感的神奇还在于，能寓无形于有形，雕刻时光，雕刻人生。
细米是一个爱随时随地刻刻画画的乡村男孩，用一把铅笔刀在他喜欢的物体上刻出他想要留下的图案，是他的一大快事。他的行为与玩没什么区别，与和别人打一架一样。说白，雕刻对他来说，就是乡村孩子的野性勃发。他乱刻乱画，不知挨父母亲打了多次。直到那次他在祠堂的四根柱子留了刀印，几乎是惹下了弥天大祸，遭遇到父亲最为严厉的处罚。不错，细米是一个顽劣的男孩，父亲管不住，老师教不好。当梅纹对细米父母说她让教好细米时，细米的父母一点也不相信。他们不是怀疑梅纹的能力，而是对自己的儿子不抱任何希望。梅纹的父亲是位雕刻家，母亲是画家。小时候，她想学雕刻，但家里怕她一个女孩子家成天拿刻刀会弄坏手，只让她跟母亲学画画。可以说，雕刻是她心里一个没圆的梦。现在，他可以让细米帮她圆这个梦。再者，想着远方受苦受难的父母，她可以从细米的雕刻中得到一丝的解脱和慰藉。梅纹的理由很多，然而最重要的是她看到了细米有雕刻的兴趣和悟性，不想让细米在胡乱的顽皮中让天赋白白流走。她更意识到，从教细米学雕刻起步，可以将细米这个野孩子雕刻成可用之材，让他的成长步入阳光地带。
细米的父母和天下的父母一样，是深爱着自己的儿子的。细米的父亲还是小学的校长，应该说教育培养人的方法并不缺失。可是，他们对细米的教育和培养只有方法，一种没有情感的纯方法。不可否认，他们忽略了“情感”之于教育的巨大而不可替代的力量。或者说，他们把对细米的爱深深地藏在心底，竭力不露出端倪，表现的都是毫无爱的指令性动作。有时不但无爱，还故意掺杂进厌恶或痛恨的因素。这似乎是乡村子民教育后代常用的一种策略。
雕刻，是作品的一个意象。一方面，梅纹以自己受父亲耳濡目染得来的雕刻知识和绘画技巧，融技法与理论地引导细米走上艺术之路；另一方面，她又引领着细米走出野生疯长的泥淖，进入成长的正途。雕刻，成了梅纹助细米成长极好的话题和桥梁。即便是在听梅纹讲雕刻知识时，细米领悟得更多的还是有关做人的道理。况且，在雕刻之外，梅纹无时不关心的成长。正如雕刻光凭技法没有情感的加入是不行的一样，人的成长同样需要情感的滋润。实事求是地说，梅纹在培养细米的过程中，方法是其次的，她的那份浓情厚意才是真正的原动力。在细米眼里心间，梅纹给予他的是情感远远大于技能。细米之所以听梅纹的话，按梅纹说的去做，最重要的也是情感在起作用。梅纹的情感就像一只手，牢牢地牵着细米进入一个他陌生的世界。牵，带有一定的强制性，可细米温暖无比，心甘情愿地被牵着，进而盼望时时被这么牵着。沐浴在爱的海洋里，细米的成长虽然仍有痛，但快乐淹没了痛。梅纹带来的新鲜、亲和有时还令细米心惊肉跳的爱，仿佛就是一条河，细米在畅流中找到了成长的路标，潜质不再是顽劣捣乱的工具，而成为人生的动力。
梅纹曾有过一个幸福的家，艺术家的父母让她自豪。一场运动似暴风雨摧毁了这一切，父母呕心沥血而成的艺术品化为灰烬，年迈的二老也遭到下放的厄运。这样的痛是人生的大痛。梅纹默默地承受着。乡村的宽容让她感到亲切，细米家不是亲情胜似亲情的温馨让她的血由冷到热。更重要的是，细米的童真和真诚疗治着她的伤痕，她从细米身上找到了支撑的力量。与细米的相处，让她看到未来的希望。小小的细米，也在帮她雕刻人生。梅纹对细米的成长导引是自觉的、有意的，情感在其中起着关键性的作用。细米之于梅纹的成长力量，基本是自然而生的情感，全由梅纹独自捕捉和参悟。对细米来说，他根本没有意识到他的情感（当然也包括他父母的善良和亲情）滋补了梅纹的心灵，对梅纹的成长起到了至关重要的作用。自觉与否，并不重要，重要的是梅纹与细米都在大爱的情感里走在了阳光下。
在《细米》中，细米喜爱雕刻，梅纹教细米学雕刻，是条副线，却是有关成长的宏大叙事：情感是人成长必备的营养。我以为，这才是曹文轩通过《细米》向我们传达的最重要的信息，也使得《细米》较曹文轩以往的成长作品具有了新的视角和意味。
通的，落在水面河沿上的影子也是淡红的。浸着阳光的芦苇仿佛在燃烧，发出豆荚爆烈时的哔叭声。整个河面都成了一片火海，我有点担心这样下去会把鱼烧死。我老是在这火红中望见梅丫奶奶那苍白的熟睡了的脸。
2
河围着我们这江苏东台三仓乡朱湾村划了一道弯向东走了，朱湾村像戴了一顶水帽子，两岸密密长长的芦苇是帽子上的两条装饰带。芦花纷飘时，好像有数不清的蝴蝶围着帽子在跳舞。
河里有无数知名儿和不知名儿的鱼，河泛时，调皮的鱼儿会突然在我放个屁的功夫全部冒出来，水面挤满晃动的眼睛咂叭的嘴。那些鲦子、河虾之类的家伙特别起劲，像我们在村晒场中蹦跳一样在水面上跳跃，有的能飞出好远。这时用篮子捞，篮篮不会落空。人站在河沿，时不时有蹦上岸的鱼虾在脚旁打滚。我不会去捡，也不会用篮子下河捞。
父亲从不下水捉鱼虾，他钓鱼。每次回来，他大部分时间是在河边抽水烟收放鱼杆中度过的。家里来了客人，快到做饭的时候，他和人家说一声我出去转一下，提着鱼杆到河边两锅水烟的功夫回来，饭桌上少不了清汤清水浮着蒜花的清炖鱼。
父亲也常钓鳖，村里就他一个人钓鳖。绣花针穿点线，弄一条鸡心什么的做饵，晚上放到河里早上去收，一根针一只鳖，小的他不要。接下来炖鳖，水开了后，把鳖扔进去，死劲摁住釜冠，只听锅里一会儿是鳖爬锅的嚓啦嚓啦声，一刻儿是它撞锅的通通声。
我说：“跺了头再煮，鳖没这么疼。”
父亲说：“那不好吃。”
起锅时什么也不放，汤白白的稠稠的，有点儿像我小时候喝的奶。
父亲说：“这样吃补身子。”
父亲又说：“有点麻油最好了。”
我家就父亲吃鳖，村里也只父亲一个人吃鳖。大家在路上捉到鳖全往我家送。父亲在村里头是个人物，多少和他敢吃喜欢吃鳖有关点关系。吃完了，父亲把鳖骨搭成许多老虎、猴子、飞机什么的，样样都像活的。挂在屋梁上，风一吹，相互碰到一块儿的声音好听着呢。
后来有一天夜里，我从睡梦中醒来时，看到黑不隆咚的屋顶游荡着无数的鬼怪，发出了母亲说成叫魂的喊声。父亲只得把这些玩意全送人了。但以后的好多天，我还是常做些让我怕得要死的梦。
没下雨的前半月，天热得要死。大人们忙着从河里挑水往田里倒，地头田间流动着古铜色的皮肤大花的裤头。地和我口干时一样，怎么喝都不解渴。我头顶着篮子在知了狂躁蛮横的叫声的海洋里游向细鸭家。
半路上，和我一样光溜溜的细鸭老远就喊我：“泥巴，泥巴，快没水了。”
小河西边的芦苇都爬上了岸，干巴巴的身子和地里的庄稼一样弯着腰，芦叶被太阳烤成一卷一卷的，时不时还有芦杆裂开的噼叭声，跟炒豆似的。它们在和阳光吵架，在向河水告状。小河，犹如奶奶干瘪的乳房。甜滋滋的乳汁，几乎被狗日的太阳吸干了。
我们跳进一段断开的洼塘，一人手里抄一把芦苇在水里来回跑来回搅，黑黝黝的淤泥渐渐泛上来，河水很快变成了墨汁，而我们都成了醮满墨汁的毛笔头。当我们快累得不行时，鱼开始接二连三地浮出水面露出可爱的肚皮。我们一手拎着篮子一手拣大的拾，比我们在地里拾麦子还容易呢。
我扛着大半篮子鱼家去，母亲还没收工回来烧中饭。我想这么多鱼吃不了，也没吃头，不如送点给外婆，说不定过年时会多给我压岁钱。
外婆家离我家隔一个村，我要走近一小时，母亲却常说：“不远，大嗓子喊一声，你外婆听不到，你舅舅肯定听进。”我洗了十多条最大的鲫鱼装在淘篓里，向外婆家颠去。到了外婆家门口的晒场上，我喊外婆，喊了好几声，才听到从屋里传来外婆断断续续的像蚊子叫的声音：“谁，谁呀？”
我说：“我啊，泥巴。”
外婆说：“噢，泥巴呀，送东西来了。”
我说：“是鱼，大鲫鱼。”
外婆说：“噢 ，是大西瓜啊，进屋吧。”
我推开明间大门，一股潮潮的冷冷的气味向我涌来。一口架在长板凳上的棺材横在我眼前，像一个张牙舞爪的怪兽。我腿脖子一下子抽筋了，可我还跑得动，我跑得飞快，和躺在草窝里睡觉的兔子被我们发现了一样。我一直跑到晒场看不见棺材的地方。
棺材，爷爷奶奶也有，专门用一间房存着，我从来不敢一个人进去。那年，爷爷过六十大寿，叫了两个木匠说是做寿材。那几天爷爷把木匠盯着紧紧的，木匠每刨一根木头都要到爷爷笑着点点头才算好了。有几次，爷爷着急了，“这木头上还有这么多倒刺呐，不行不行！”
爷爷说：“不要太大，现在只要我能躺得下去就成，人越老这个头就越缩得多嘛。”
寿材做好了，爷爷先是用手在棺材内外捋了个遍，指着几处让木匠又刨了又刨。爷爷又细细地审视了一番，满意地点了点，这才笑眯眯地在里头睡了睡，出来时笑嘻嘻的。
我问：“爷爷，你弄棺材做呢？”
爷爷说：“爷爷老了，就睡里头了。”
我问：“什么叫老了？你现在不是老了吗？人家都喊你老队长嘛，奶奶也叫你老头子嘛！”
爷爷说：“人老了，就不吃不动不说话了。”
我问：“哪是不是和睡着了一样？”
爷爷说：“是大睡。”
后来，每年爷爷在晒场上给它上漆，我都躲得远远的。白花花的太阳下，爷爷跨进棺材躺下，传出叮叮嗵嗵的声响。
再出来时，他扶在棺材那厚厚的边上不无惋惜地说：
“还是空出了一截，早晓得这样，省块料打个桶也好。唉，作孽哩！”
我呆呆地站在晒场上。
外婆说：“泥巴，进来呀，让我看看。”
我的声音似打不出鸣的公鸡：“不，不啦，我，我把鱼挂在外头，我，我走了。”
没等外婆再说话，我将淘篓往枇杷树上一挂，撒腿朝家奔。到家后，我惊魂未定：“妈，吓死我了，外婆的棺材摆在明间里。”
第二天，母亲上去外婆家去了，半路上我像泥鳅一样滑脱母亲的手跑了。母亲没有怪我，只是叹了口气。她眼里阴沉悒郁，如同雨天里的河塘一样了无生气。母亲在我家河对岸那条灰白的小路上晃动着。路上落满大大小小的牛脚塘、野鸡野鸭家狗野狗模糊的爪迹。路南是一片列祖列宗的坟场，坟墓高高，上面的树草有疏有密，有的是癞子头，有的是大光头，形状却是一样的，坟上都安了一个像倒扣的海碗的土块。听爷爷说这些墓是从各家原先的祖坟迁过来的。爷爷说：“迁时，有的墓里是几块烂了的棺材板几根骨头，有的什么都没得。”
母亲走在阴冷的坟场和鲜灵的河水芦苇中间的坑坑洼洼的小路上。早晨爽朗快活的阳光和鸟儿一道在芦苇丛中嬉戏、捉迷藏，生命般详和的芦苇走过魔鬼的隧道，在母亲身边摇摇晃晃。
人的一生，是不是总走这样一条路？
我想起了大人们常说的一句话：“牛脚塘里溺死人。”
3
母亲从外婆家来没几天后的一个早上，舅舅来了又走了后，母亲说：“这回上外婆家，你再跑，以后别进家。”不进家，白天有人玩，我才高兴呢。可天一黑，大伙儿都跟麻雀进窝一样家去了，我怎么办？黑漆麻乌的怕得要死，还有鬼专逮小孩吃。我没胆冒这个险，只好跟母亲上外婆家去。路上母亲对我说：“到了外婆那儿，可不许皮，不能笑，我一拉你，你就要跪下来哭。”
我说：“你又不打我，我才不会哭呢！”
母亲说：“你外婆老了，你就得哭，听话的孩子都得哭。”
一路上，母亲不停地说，说得我耳朵都有生出了茧子。
离外婆家还远，我就听到好多人在哭。那哭声悠悠扬扬，高音拉得很长，像在唱大戏。这种哭法真有趣。我们那一带的女人，无论出于什么缘由哭起来都是这味儿，边哭边说，韵味十足。那拉腔太精彩了，有时一个音能拉上分把钟，手舞足蹈，呼天怆地，一把鼻涕一把眼泪，但字正腔圆，有板有眼。比我看的京剧有意思多了。
刚到外婆家晒场，母亲甩开我一溜小跑跪到人群中发出她那嘹亮的哭喊：“我的妈唉——你怎么就走了——妈呀——”母亲坐在地上，一手拍着大腿，不一会就一把鼻涕一把眼泪。我很奇怪，一路上母亲都没有哭，怎么到这儿说哭就哭。我们小孩家也不这样啊。我怯生生地越过大人们跪着仰俯不停像鸡啄米的头，只见外婆睡在反放着的棺材盖上，盖着大红的被子。
大概是母亲哭累了，想到了我，她起身拉着我，说：“过去，跪下！”
我似一头不愿下地的牛被母亲拖到了棺材跟前跪下，眼前只有棺材盖的头和架着它的两条大板凳。
母亲一摁我的头，说：“路上说的话呢？你长没长耳朵？磕头，哭！”
我头磕得比鸡啄米还快，用的力也很大，只是额头快接近地面，陡然收力轻轻贴上去，有时干脆下到一半就上抬了。我怕疼，我可不能自己让自己头疼，更不能磕破头皮流出血来。
母亲说：“哭啊。”
我说：“我没眼泪。”
母亲手跟钳子似地夹我鲜嫩的屁股，那种疼痛和村赤脚医生用大号针头戳我屁股时差不多。赤脚医生是当兵时学的医，据说医死了一个人才回村的。
母亲说:：“外婆都老了，你还不哭？”
我说：“外婆睡在棺材上做呢？”
母亲说：“外婆白疼你了，压岁钱都扔到河里去了。”
我说：“过年，外婆还会把我压岁钱。”
母亲压着嗓门说：“屁，人都老了，谁把你？”
我仰起因疼而有些变形的小脸，问：“那我的压岁钱呢？”
母亲说：“做你个大头梦，没了，什么都没了。”
外婆死了，不说话了不能动了也不会再把我压钱了，我想起来到外婆跟前把她喊活，让她答应再把我压岁钱。我那十几条大鲫鱼不能白送啊。可我不敢上去。想到压岁钱，想到大鲫鱼，我伤心了，嚎啕大哭起来，越哭声音越响，泪水哗哗地流，流过鼻子流进嘴里。咸咸的。到后来，母亲让我不要再哭时，我已不晓得我为什么要哭。
我拼命地哭，直到看见油拉拉香喷喷的红烧肉上桌，我才破涕为笑，顾不得揩掉脸上的眼泪就往上爬。在我吞进一块顶大的红烧肉时，我又想起了压岁钱，没了，那就吃肉吧，多吃，一定要吃够本。
舅舅对从镇上赶来的父亲说：“这么多孩儿，就数泥巴最懂事。”
我问：“人为什么要死呢？
舅舅说：“竹笋外头的皮不掉，里头的笋叶就长不出来。人，也一样啊。”
我没听懂舅舅说的什么笋啊人的，一道韭菜炒鸡蛋上来，我的口水流得比眼泪还快还多。
4
我最高兴的是有了一顶白花花的帽子，和梅丫的一样，只是别在上面的是黑布条。这没什么要紧的。到家后，我把帽子藏在纸盒里，那里头有我的玻璃球、弹弓。我这弹弓是上好的桑树桠做的，硬度特别强，拉皮是阿那在镇上当医生的大大送的输液用的皮管，怎么拉都吃得住。子弹经我力不大的手射出去，拉皮抖动的噼叭声，果子飞行的嗖嗖声让我既兴奋又有点儿紧张。弹弓是我随身携带的武器。我喜欢拉紧拉皮再放出去的动作。目标常常是河水和恣意游弋的鱼，直到打野鸡之前，我从未真正打过动物。
我手枕着头翘起二郎脚，躺在踏倒的芦苇上，天空像块纯蓝纯蓝的玻璃。我告诉细鸭他们我有帽子啦。我等他们问我帽子是什么样的，可一阵扑楞楞的声音窜过来，使我们像士兵一样跳起来。
声音是从不远处灰绿色的芦苇丛中传来的，我们悄悄地猫着身子边走边观察。一只野鸡在芦苇间觅食，灰黄的毛印上了芦苇的影子，泛着微微的波儿。
一粒果子穿进野鸡的肚皮，稠黏的血染红了那灰黄的羽毛，一串串血珠滴落在芦叶上。野鸡歪歪扭扭像个醉汉爬起来，又摔在地，两腿不住地抽搐。我见它没死，抓起碎砖块想砸，但砖块被我举得高高的终究没能落下。我改变了主意，用蔓藤把它拴在裸露的树根上。
我们围坐着，像大人开会一样讨论如何处置这战利品。根本无须讨论，我们揩口水的动作早已说出了心中的念头。我们常在河边煮东西吃，每人按分工从家偷来瓷碗、油盐、洋火等，然后偷村的蚕豆、玉粟棒、下河摸鱼虾，再不到鸡肚下掏几只热乎乎的蛋。在河岸挖个直角形的洞，上头放碗，底下塞些芦杆芦叶烧。味道说不上是好是坏，反正我们高兴。
我们让梅丫留下看野鸡，她哇的一声哭了。
她说：“母亲刚买了洋火，我家去拿。”
我们回来时，野鸡已经死了，凝成块块紫黑色的血巴在灰黄色的毛上。铁匠端着小铁锅下河舀水，狗窝、细鸭忙着掏洞。
野鸡，我们最终没吃成，没人敢下手。这里头，我胆最大，我不敢弄，谁还敢？！大家都停下来，一声不吭地望着躺在芦叶上的血迹斑斑的野鸡。
我说：“狗窝，你拎回家去吧。”
狗窝说：“到了家，我连根鸡毛都捞不着，我也不敢拿。
细鸭说：“埋了吧。”
我们在野鸡身边挖了个坑，用小锹把它推了进去。铁匠说：“料倒里头吧。”
细鸡的盐、我的油、狗窝的蒜连同铁匠里的水以及黑色的土灰色的芦叶埋葬了野鸡。梅丫本来要把洋火撂下去，我说：“又不真煮，你带回家去吧。”
我们怀着一种说不清是失落是伤感还是其它什么的滋味，对准自家扶摇直上的炊烟无趣地迈着小腿。落日的余辉披在身上，我成了一根透红的胡萝卜。
母亲问：“又偷油了。”
我说：“不曾。”
这我早想到了。每回我从家偷两根洋火或一匙勺儿油什么的，母亲都晓得。屁股挨几下，一点儿都不影响我下回再偷。这回，母亲发狠了，从厨房拿来明晃晃的菜刀，把我的手往床沿一摁，厉声地问：“偷没偷？”
我像刘胡兰一样坚贞不屈地说：“没。”
母亲抡着明晃晃的菜刀在我手腕处比划着说：“再说谎，把你鸡爪剁了喂狗。”
我投降了，如实招了，可母亲不饶我，问：“哪个手？”
我说：“右手。”
母亲问：“哪个手指？”
我说：“全用上了。”
母亲说：“那就全就剁了。”
我说：“你说话不算数要吃屁。”
母亲说：“不剁，你记不得。”
母亲扬起明晃晃的菜刀，真剁了。我吓得眼一闭大哭起来，泪水哗地流了下来。
过了好久，还不疼，我睁开一只眼一看，母亲已走了。
夜里，我梦见，母亲真把我的五个手指跺下来了，血流了好多好多，野鸡在一边咧着小嘴笑。
5
大雨一连下了两天两夜，爷爷到茅坑拉了泡屎提着肥大的裤子对着雨后鲜鲜的太阳说：“天老爷这回折大本喽。”
下过雨的村子像刚洗了澡一样干净明亮，原先罩着芦苇的晨雾被太阳赶跑了，轻风送来青芦苇上水气渐渐收干的味道，这中间还弥漫着泥土、棉花、芦苇、蚯蚓、蜈蚣等拌在一块儿的味道。大人们跟过年似地高兴，只是在新出的太阳下好像还没睡足，有点像我早上刚醒来的样子。我如同出笼的鸟儿，向我们常去的地方跑去，脚下响着欢快的、湿湿的声音，身后的小脚丫印一直追着我不放。
割了一会儿草，我们又做八路军打鬼子的游戏。一番激烈的战斗之后，我们个个累得跟毒毒的太阳下的狗似的。热热的河沿上，我们四脚拉趴地仰躺着，一人嘴里叼根芦叶。
我说：“天热死了，细鸭，上你家去耍刻儿。”
细鸭说：“不行呐，我爸妈要在家会把我揍死。”
铁匠说：“小气鬼。”
我说：“就一刻儿，没的事。”
狗窝说：“不让去拉倒。”
我坐起来看看河对岸细鸭家，说：“要不，你先回家去看看，没得人，我们就去。”
我见细鸭有些为难，又说：“不让我们去，以后别找我们耍子。”
细鸭说：“那要绕很远的路呢。”
我开芦苇一看，通往细鸭家的河里的土坎已被水淹下不少，用脚试试，刚好没到膝盖，我说：“没事，过得去。”
细鸭说：“我怕。”
我说：“亏你长了个雀儿，不让我们去，说一声。”
铁匠、狗窝、梅丫都向他投去蔑视的目光，细鸭可怜巴巴地垂着头一会儿后，挎起篮子排开芦苇颤颤悠悠地踩上水中的土坎。芦苇合上了，细鸭不见了，我们在一棵树下看蚂蚁搬家。一长溜的蚂蚁都回家了，细鸭还没从家来,我们喊了好几声，他也不睬。我说：“太坏了，怕我们上他家去，躲起来了。”
我们骂骂咧咧地家去了，路上不停地把土当成细鸭死跺。到了吃夜饭时，细鸭妈在门外叫我，我还在生气。细鸭妈问：“见细鸭没？”
我像大人找母亲告我状一样把下午的事说给她听，可还等我讲完，她就风风火火地走了。我冲她的背影说：“一家都是小气鬼。”细鸭是他爸爸和另外两个大人捞了一宿才捞着的，刚出水时像条黑鱼。全村的人天亮后都涌向了细鸭家。躺在门板上的细鸭没穿衣裳，肚皮鼓鼓的油光光的，他睡得真死，我几次想上去叫他，可都被细鸭父亲的目光挡了回来。细鸭妈哭得死去活来，母亲劝她说：“别伤着身子，你肚里还有孩儿呢。”我想，哭那么凶做呢，肚里不是有小细鸭吗？外婆死了，我哭是因为没人再给我生个外婆了。没了外婆，就没得一块压岁钱。噢，她哭，一定是暂时没人替她做活了，也没人打了。小细鸭要好多天，才能长大嘛。
铁匠说：“不会水，还躲到水里头。”
狗窝说：“肯定是滑下去的。”
我说：“你望见了？！”
梅丫说：“他还欠我半块糖呢。”
我说：“本来下回该他偷油了，这下子又轮我，又得挨打，你们不知道我妈打起来多疼。”
6
这一年的夏天，先是狠狠地旱了一阵子，接着不要命地下雨，就像我被母亲打时有流不完的眼泪一样。难道天也是个和我差不多的孩子？看看，这太阳还没出三天，天又像个破锅似的直往下倒水。与这雨一块儿来的还有让大人小孩都恐惧的消息——地震。这地震会让地裂大口子、塌个大坑，说不定海里的水还会淹过来。这消息如蛇样在村里游来游去，把人们都赶出了屋子，家家在晒场上用茅草或油毛毡子搭起了防震棚。我家的防震棚在村里是最好最宽敞的。父亲从镇里弄来油布，一家人花了一整天的功夫，又是打桩、搭木架子、扯油布，又是搬东西——值点钱的，能用上的都搬出来了，到头来，棚子里没多少地方了。奶奶的棺材单有个小棚子放，爷爷的仍在屋里，他不让动。一个村子，就爷爷没挪窝，只是不睡床了，睡棺材。
爷爷说：“老天要我死，我在那儿，它也不放过。”
看着父亲、母亲、奶奶挨个儿劝爷爷，我觉得爷爷真了不起。
那天，我特别想听故事，就壮着胆子进了爷爷的屋。一盏洋油灯挂在棺材上头，爷爷躺在棺材里翘着二郎腿在看一本红皮本的书——大人们叫红宝书。灯是暗红的，书皮是鲜红的，这样一来，棺材里头也由黄黄的木器厂色变成了浅红色，爷爷的脸像口烧红的锅，他左手捏着的书角湿乎乎的。爷爷嘴里念念有词，从棺材里传出来，就像好多蚊子在屋里飞。
这老天真是发大脾气了，天天刮风下雨，没个停的时候。白天，我把脸盆摆在外头接水。从天上下来的水很清很清，掉在盆里，先是一个坑，再就是数不清的水滴。河里的水涨得很高，要我想，要是全村的小孩都下河洗澡，这河水就要爬上岸了。水中的芦苇只露出个头，早被雨浇得半死不知的了。到了晚上，风更大雨更大，闪电照亮了天空，我的眼前全是煞白的。那雷声怪怪的，我一听浑身就缩成一团。我好像听到河对过的坟场里有许多人在小声地说话，听起来像刀捅进猪里的噗噗声。
我怕，睡不着，不让母亲吹熄洋油灯。母亲说：“这油是拿钱买的，不熄，你想不想吃饭了？”刚开始，母亲是搂着我的，可不一会儿，她就侧到一边去了。奶奶早就打呼噜了，还磨牙，咯吱咯吱的，和老鼠吃东西一个样。我睡不着，我觉得好冷好冷。我想，我也应该像爷爷那样睡在棺材里，把棺材盖盖上，什么也看不见什么也不听不到，那些鬼进不来。可是，那是棺材啊，我看都不敢看。再说，爷爷不让我睡。
细鸭死后，大人们再也不许我们小孩子下水。我们也不敢下水。母亲要打我时，我只好往屋家头跑。我当然知道只有跳进河里才不会被她抓住，但水鬼比母亲可怕多了。每挨一回打，我就冲着河水吐唾沫尿尿骂细鸭。没有了细鸭，我失去了一位在枪林弹雨中并肩作战的战友。在玩打仗游戏时，我和他当八路军，铁匠、狗窝一个扮鬼子一个演汉奸。
到了冬天第一场雪像盐撒在房瓦大地上时，细鸭父亲背着大篮子红蛋脸笑得和红蛋一样挨家送喜。捧着两红蛋，我说：“小细鸭出来了。”
细鸭父亲说：“叫网子，不叫小细鸭。”
我一想，叫小细鸭也没用，他太小，和我们尿不到一块儿。
回家后，我对母亲说：“他就是小细鸭！干嘛叫网子。”
母亲说：“照规矩该叫网子，这样才不会像细鸭那样。”
四年后，爷爷躺在干草上注视着他日夜监制每年亲手上油的棺材，说：“怎么有一块没上足油？”跪在爷爷身边的我，扭过脖子顺延爷爷干瘦的目光寻找了许久，才看到了那一块米粒大的褐色斑点。那天，我跪在爷爷身边两个多小时。午后的阳光，撒在我的后背上，爷爷无力地躺在我的阴影里。爷爷有四个孙子一个外孙女，可他只让我跪着。他不停地和我说话，那折在我肉嘟嘟小手上的露出芦苇般筋的大手，不停地颤抖，像晚风的芦叶。爷爷真是累了。
我问：“你怕死吗？”
爷爷的目光一激灵，他一定没想到他十岁的孙子会问这个问题，而且是这时候。他用似乎已没有情感的目光抚揉着我，眼里湿了，只是没有湿到足以流出眼眶。他说：“你呀你———”
后来我才知道，这是爷爷在世说的最后一句话。说完这句话，爷爷微闭上眼睛，面色渐渐红润起来，现出了跟躺在摇篮里的婴儿一般的神色。
第二天凌晨，爷爷死了。
父亲和大大把爷爷从草席上抱起来，让他坐在太师椅上，一根红缠在爷爷的手指上，另一头在火盆里。火盆里烧着黄黄的纸。我晓得，这是给爷爷的钱。所有人都不大声说话，做什么事都轻手轻脚的，好像生怕把爷爷吵醒了。爷爷坐在那儿，就跟冬天他坐在太阳下打瞌睡一样。
大人们说：“老队长走了。”
我说：“是死了。”
母亲说：“走了，就是死了。”
我挠挠头想不通，死就是死了呗，怎么一会儿是老了，一会儿是走了，一会又是睡了呢？
7
那天我从城里来到阔别了十年的乡下。
在村头，我遇见了铁匠伯。认了许久确信了，我问 ：“你认得铁匠吗？”
他怔了一下，脸上似乎年轻了许多，说：“噢，那是我家国成的小名儿，你是哪个？”
我说：“我是泥巴。”
他摇摇头，说：“不记得了。”
我说：“我是家群的二小。”
他说：“家群家二小？……都这大了。”
我说：“你记得细鸭吗？”
他说：“那孩儿死得真惨！”
我本来还想问铁匠现在做什么了，但话终究没出口。我撇下他，径自向坟场走去，背后传来他的声音：
“国成的小名现在没人叫喽！”
他的声音和他的脸一样布满坎坎沟沟的皱纹，像风箱一样嘶嘶啦啦的喘息声在麦地里飘飘荡荡，融入青青的麦香之中。他的手在我眼前晃动，引起我阵阵寒噤。那双手似剔尽了肉贴上一层灰褐色的树皮，全没了当年的壮肉青筋。他的生命也已如同这手了。
我曾经多么崇拜他。
铁匠铺里铁花四处飞溅，叮叮当当的打铁声和叮叮当当的欢声笑语四处飞溅。紫红色的脸膛，紫红色的双臂，紫红色的后背，到处爬满蚯蚓样的汗水，一块块肌肉如同小老鼠在窜跳。我坐在小板凳上，看他手中的铁锤欢快地起落，听他讲故事。他从炉膛里夹出一块红通通的铁，故事就开始了，抡起的铁锤应合着故事情节的急缓时快时慢声音忽高忽低。一把镰刀或锄头滋入水中竖起粗粗的雾烟，故事刚好收尾。
在我眼里，他是个最出色的说书人。
细鸭的坟还在，坐在坟堆里跟只细鸭一样。坟前没碑，但我不会认错的。长满草的坟像晒场上的草垛，不过不是枯黄色，而是青绿青绿的。人啊，来自黄土，化作沃土滋着绿树青草。浩浩荡荡的天风中，拥挤着数不清的灵魂。坟场，是我童年时代的禁地，即便是光天化日之下看一眼也心惊肉跳。在细鸭拥有了那一身我可望而不及的涤卡新衣裳后的第三天，他父亲一连在坟场睡了七个晚上。他燃起的烟火和鬼火一道在坟场草丛空中忽现忽隐，人气、鬼气和那幽幽怨怨时低时高断断续续的声音越过芦苇越过河流刺进我的耳里。我壮胆拉开门缝试图望一望月下的坟场。眼前的芦苇挡住了我视线。芦苇被朗朗的月光的水气像泡菜那样泡着，其间有鸟儿虫儿的呢喃细语应合着缓缓的水流声。在月光中沐浴的芦苇，浑身毛茸茸的，芦叶像没长肉的手左抓一把右抓一把，把月光撕成了无数奇形怪状的碎片。白天婀娜多姿光彩照人的少女，变成面目丑陋、眼中溢着绿光的魔鬼。我一阵眩晕，一股浊气从胸中涌至喉口。
我带了酒，但拿出后改变了主意，没有打开更没有洒在坟前。细鸭还是个六岁的孩子，不能喝酒。哪像我整天烂醉如泥。
河，已不是当年的河了，现在像个老妇人。河岸的芦苇稀稀的似癞子的头发，比盐碱地上的毛草还瘦削，年轻的岁数大的都是一副苍老衰竭的形容。
我不知道，伴我童年的芦苇还在不在其中。
河水腥臭，褐色的水草间飘浮着胀得像气球的死猪死狗死鱼死鸡死鸭，有几个头骨散落其中，我分不清是人的还是动物的。它们和芦苇一样半死不活的。村民们早已不用河水淘米洗菜做饭汰衣裳了，取而代之的是自来水。
我站在河边，河水不能像小时候那样照见我的脸了。