面无表情的美学

面无表情的美学（Deadpan Aesthetic）

安德烈亚斯·古斯基（AndreasGursky），“莱茵河II”，1999年。

根据《艺术书》^[1]的说法，“面无表情”（deadpan）这个词的起源可以追溯到1927年在《名利场》（Vogue）杂志中的首次使用，它是一个复合词，来源于“dead”和俚语“pan”，意思是“面”。 米尔里亚姆·韦伯斯特（Mirriam-Webster）词典中将形容词“面无表情”定义为“以冷漠的事实、方式、风格或表情为特征”。1928年，《纽约时报》用它作为形容词来形容巴斯特·基顿（Buster Keaton）的作品。

《作为当代艺术的照片》^[2]夏洛特·科顿（Charlotte Cotton）关于 “面无表情”的介绍：

过去十年出于画廊展出目的而创作的摄影作品的数量远远超过历史上任何时期。这些作品体现出的最突出的风格，或者使用最频繁的风格，就是所谓“面无表情”美学风格：一种冷静、超脱、敏锐的摄影类型。当这些照片印在书上时，细节难免有损，读者只能将就。但我们不能忘记在欣赏那些尺幅巨大、清晰度令人屏息的照片原件时所感受到的那种深深震撼。在这所展示的照片里，观者仍然能够一窥摄影师看似超然的情绪和自制。采用面无表情的审美方式，使艺术摄影摆脱了夸张、感伤和主观的表现手法。这些照片展现在我们面前的也许是感情丰富的主体，但我们感受到的摄影师的情绪不再成为我们理解作品意义的明确指南。因此，这种摄影的重要意义在于，作为一种超越个人视角局限性的观察方式，一种从单一人类角度看不见的力量范围的绘制方式，它支配着人造世界和自然世界。无表情摄影在对其主题的描述上可能是高度具体的，但它表面上的中立和视觉的整体是史诗的比例。

面无表情美学流行于1990年代，特别常见于对风景和建筑题材的处理。如今回看起来，这种摄影形式包含的元素显然契合了那十年里画廊和收藏界的氛围，契合程度之深，将摄影推到了当代艺术中更为重要的地位。艺术界生发的一种开启新的潮流以取代既有的“运动”的动力，极为有利地推动了1990年代初期面无表情摄影的发展。1980年代，艺术界的重心是在绘画和所谓新表现主义、主观主义的艺术创作，在那之后，客观的、临床医学般冷静的摄影样式，重新焕发了生机和活力。1980年代中期以来摄影作品尺寸不断增大，这不仅使摄影进入了绘画和装置艺术的阵营，而且在日益增加的新艺术中心和商业画廊中占据了一席之地。这些照片的题材涵括了工业、建筑、生态和娱乐业场所。这些通常由工业仓库和厂房改造而成的建筑物，现在成了当代艺术的展厅，气势宏伟，魅力非凡，本身几乎也是无比完美的、自我指涉的艺术品。面无表情摄影作品在技术上无可挑别，呈现方式上新鲜质朴，视觉信息丰富，存在感强烈：这些特点令它们非常适合于安放在画廊这新的高雅场地供人欣赏。

尽管艺术界已经在1990年代初期接受了面无表情的摄影方式，但当下一流的面无表情摄影师在此前至少五年的时间里一直默默无闻。我们今天所看到的面无表情风格，常常被描绘成“德国式”的。这个说法不仅表明了此领域很多重要人物的国籍，而且明确指出其中很多人师承德国杜塞尔多夫艺术学院的贝歇夫妇（Bernd & Hilla Becher），这所学校在摄影教育改革方面发挥了重要作用，使摄影教育不再局限于职业和专业技能教学（例如新闻摄影），鼓励学生创作独立的、以艺术为导向的摄影作品。“德国式”说法也指涉了1920和1930年代所谓“新客观主义”（Noue Sachlchkeit）的德国摄影传统。阿尔伯特·伦格尔-帕奇（Albert Renger-Patsch，1897-1966）、奧古斯特·桑德（August Sander，1876-1964）以及欧文，布鲁门菲尔德（Erwin Blumenfeld，1897-1989）是当今最常被提及的面无表情摄影的先驱。他们的手法是百科全书式的：通过持续拍摄单一的主题，他们开创了自然、工业、建筑和人类社会的类型学影像的先河，对当代艺术摄影产生了最深远的影响。正如前言中讨论的，贝歇夫妇在当代面无表情摄影的形成过程中，曾经而且继续发挥着极大的影响力。本章讨论的很多摄影师，包括安德烈亚斯·古斯基（AndreasGursky）、托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）、托马斯·斯特鲁斯（Thomas Struth）、坎迪达·霍弗（Candida Hoffer）、阿克塞尔·赫特（Axel Hitte）、格哈德·斯特罗姆伯格（Gerhard Stromberg）和西蒙妮·尼维格（Simone Nieweg）等人，都是贝歇夫妇的学生。

伯恩德·贝歇与希拉·贝歇夫妇（Berndand Hilla Becher），《水塔》（Water Towers），1978-1985年。

通过对本土建筑坚持不懈的记录，以及对几位当今最杰出的艺术摄影家的培养，贝歇夫妇对当代的摄影理念和实践产生了深远影响。他们的建筑类型学作品通常以较小的尺幅和网格形式展出，强调了他们所再现的建筑类型的多样性与特殊性。

从1957年至今，贝歇夫妇合作拍摄了一系列黑白摄影作品，题材是德国前纳粹时期的工业和民间建筑，如水塔、储气罐和矿井通风井口，一个系列当中的每座建筑都是以同一个视角拍摄，每张照片都有拍摄笔记，这就系统地创立了一种类型学。贝歇夫妇的作品被收录1957年从美国开始的巡回影展《新地形学：人为改变的风景的照片》（New Topographics：Photographs of a Man-Altered Landscape）之中。这次巡回展是摄影界纪念欧洲和北美摄影师的贡献的一次早期尝试，他们的贡献是：重新回到地形学和建筑摄影这些类型上，并赋予它们当代城市生活的意义，同时暗示了工业对生态造成的后果。意味深长的是，这些社会和政治问题是在画廊的语境中以概念艺术的语境来提出的。从这一社会和政治的角度来看，当时的摄影师摒弃所谓的个性化摄影风格，转而使用中立、客观的摄影手法，就不难理解了。

安德烈亚斯·古斯基（AndreasGursky），芝加哥，贸易委员会II，1999年。

安德烈亚斯·古斯基（AndreasGursky），普拉达Ⅰ，1996年。

当代面无表情摄影的代表人物是摄影师安德烈亚斯，古斯基（Andreas Gursky，1955-）。1980年代末，古斯基趋向于印制大尺幅照片，在整个1990年代把照片尺幅推向了新高度。今天，他的一幅照片往往有2米高、5米宽，是气度不凡的庞然大物，常令人不由得驻足观看，而他本人也成为这类大尺幅作品的代名词。这些照片融合了传统技术和新技术（他使用大画幅相机以实现最大的清晰度和数字处理来完善图像），而这种流动性迄今为止一直是商业广告摄影的特色。不寻常的是，古斯基创作的照片并不主要取决于被视为一个系列的其中一部分。相反，他用每一张令人满意的完整图片来补充他的作品，就像一个画家那样，所以他发布的每一张照片都有很大的机会为他作品的整体声誉做出贡献。通过这样做，古斯基避免了大多数摄影师采用的风险更大的策略，即制作不同的、可区分的作品。虽然一个新的系列可能会把摄影师的实践带入未知的领域，但当它被公众接受时，它会自动与早期的作品进行比较。如果这种新的作品被认为是前后矛盾的，或者如果摄影师被认为仍在通过一种艺术理念工作，这种比较可能是负面的，稀释了他或她在艺术界的整体地位。另一方面，古斯基在相关主题中工作，并发布了作为离散视觉体验的照片。他一丝不苟的连贯性是他在商业和评论界取得成功的一个不可否认的因素。然而，古斯基的重要性不仅仅来自于他表面上的完美。它来自于他周游世界的能力，找到他的主题，然后让我们相信，每个场景都不能比他选择的视角描述得更完整。他的标志性优势，以及人们常说的他的第一个创新是一个观景台，可以俯瞰远处的风景和工业、休闲和商业场所，如工厂、股票交易所、酒店和公共场所。古斯基经常让我们远离他的主题，我们根本不是行动的一部分，而是超然的，批判性的观众。从这个角度出发，我们没有被要求去解释一个地方或事件的个人体验。相反，我们所得到的是一幅当代生活的图景，它受各种力量的控制，从人群中的某个位置是不可能看到的。人体形体通常微小而密集地堆积在一起；当单个动作或手势被识别出来时，它们就像是一般活动和弦中的音符。最生动的是，这些作品给了我们一种无所不知的感觉:我们把场景看作是由微小的组成部分组成的整体，甚至感觉像一个指挥站在管弦乐队面前。古斯基从单眼视角（摄影传统上被认为是对人类视觉的伪模拟）的摄影中解放出来，不仅仅是简单地回到一个史诗般的距离。近年来，在古斯基的作品中出现了其他类型的图片，特别是那些让我们戏剧性地接近一个主题的图片，例如他从过去的绘画中放大细节的照片，我们被困在二维空间中，让人迷失方向。古斯基还自己搭建布景，比如在《普拉达》（Prada）系列中，他将拍摄对象放置于人类习惯的高度和距商，这是前所罕见的做法。从这个冷静客观的、虚构的世界中散发出来的均匀的灯光，突出了当代商店展示的精神空虚的神坛。古斯基虽然主导了我们对面无表情摄影的认识，但他并未独占这种摄影风格或题材范围。很多摄影师同样被这种以大画幅相机的全面和精确来分析世界的做法所吸引，却不一定都使用数字后期制作。

沃尔特·尼德迈尔（Water Niedermayr），《瓦尔托朗Ⅱ》，1997年。

作为一名艺术家，尼德迈尔捕捉到旅游业对山区风景的侵蚀。他营造了一种全景式的呈现，其夸大的尺幅和对奇异地形的刻画，与风景绘画和19世纪地形学摄影的审美有着异曲同工之妙。同样，他的作品也是关于现代商品化以及人类对自然的入侵。

沃尔特·尼德迈尔（Water Niedermayr，1952-）的巨幅照片主要着眼于当代旅游业，画面描绘了我们的时间，特别是工作以外的时间，是如何冷漠又不安地受到各种力量支配的。在次页展示的照片中，白雪覆盖的山上，那些木屋和靠休闲娱乐带动的社区看上去像是广袤风景中脆弱的多余之物。尼德米尔从超然的距离拍摄木屋小村，表达了观看一个玩具城或建筑模型的视觉体验。他对人类的欲望提出了质问：当我们度假时，我们一方面想得到无拘无束身处自然的感觉，另一方面又不想放弃那些触手可及的舒适和安全感。尼德迈尔的作品充当了图解的作用，揭示了那种仿佛在大自然中获得自由的个性化体验，其实是受我们在每天工作当中都体会得到的同样布局的建筑、路线和市镇规划环境改造的力量所左右。

布里奇特·史密斯（BridgetSmith），拉斯维加斯机场，1999年。

同样，布里奇特·史密斯（Bridget Smith，1966-）以拉斯维加斯机场的照片来表现对拉斯维加斯建筑物的探索。远处地平线上有一排赌场旅馆，建筑物小得有些滑稽，埃及金字塔、狮身人面像以及曼哈顿的摩天大楼都挤进了拉斯维加斯赌场狭长地带的建筑群中。史密斯选择在白天，而不是更有神秘美感的灯火通明的夜晚来拍摄，让人对这座城市产生一种直白而不加渲染的印象。

爱德华·伯汀斯基（EdBurtynsky）油田#13,加州塔夫脱,2002年。

在爱德华·伯汀斯基（Ed Burtynsky，1955-）拍摄加利福尼亚油田的作品中，人造风景被工业所占据，满布地表的输油管线和电线杆一路延伸到背景中远处的山脊上。社会、政治和生态问题融入他的主题当中，然后作为当代生活后果的客观证据被形象地表达出来。以当代的眼光看来，这就是明显中立的摄影立场的主要用途之一。对于观看者而言，这类摄影作品提供了看似公允、却有争议的叙事信息。面无表情摄影往往采取这种陈述事实的方式：摄影师个人的政治见解体现在他们对主题的选择，并期待观众能对其主题做出分析，而不是通过文本或摄影风格进行露骨的表达。

本间隆（TakashiHomma）湘南国际大学，神奈川，1995-1998年。

本间隆呈现了日本郊区一座通勤者新城毫无表情和人情味的景致。这些荒废的住宅开发区以及来自这些地区的孩子和宠物的照片，没有任何亲切感和生机。

日本艺术家本间隆（Takashi Homma，1962-）拍摄了日本新建郊区住宅，以及按规划布置的井井有条的周边风景。他把照相机摆在较低的拍摄位置，在场景内空无一人的时候才按下快门，为郊区外围住宅赋予了一种凶险的色彩。新建成的感觉，随时可入住的蓝图式生活方式，随处可见。轰马发展了最早出现于1970年代的创作理念，当时，住宅发展和工业用地政策的去人性化，被摄影实践冷静地分类记录下来。

这幅影像的色彩和简单的几何图形，凸显了美国和欧洲面无表情摄影之间的密切关系，同时也凸显了两地的面无表情摄影的共同关切：如何以视觉形象展示当代生活的管控方式。在这幅影像中，“清洁的”工业形成了一个完美但令人不安的世界。

刘易斯·巴尔茨，《电力供应，No.1》，1989-1992年。

这一阶段早期的重要人物之一，是美国摄影师刘易斯·巴尔茨（LewisBatz，1945一），他因为参加了1975年《新地形学：人为改变的风景的照片》展览而在国际上赢得认可。在接下来几十年里，巴尔茨成为以批判态度改造美国风景和建筑摄影的最有影响力的鼓动者之一。他那些冷冰冰的黑白照片映现了工业和住宅发展对旷野的令人不安的入侵。巴尔茨在20世纪七八十年代的作品跟贝歇夫妇的作品一样影响深远，他充分利用了摄影这一媒介的纪实能力，以准确的观念刻画了飞速化发展的社会环境，在艺术界获得地位。1980年代末，巴尔茨从美国移民欧洲后，经常从事彩色摄影创作，呈现实验室和工业中新出现的高科技环境，例如下面这幅照片就来自他的《电力供应》系列对巴尔茨来说，向彩色摄影转型是必要的，从此，他把注意力转向“整洁的工业环境奇观，以及数据在这些朴素空间中进行整理和分区的感觉。”

马蒂亚斯·霍奇，《莱比锡#47》，1998年。

德国艺术家马蒂亚斯·霍奇（Matthias Hoch，1958-）的当代生活类型学，典型地集中在建筑物细节和内饰上。《莱比锡#47》有一种明显的几何性和映象感。透过遮挡屏风的散射光线让前景中的杆子扁平化了，强调了现场空间微妙的戏剧化效果。这幅作品拍摄于面无表情摄影处理建筑题材时的特定瞬间：建设工作已完成，空间已按照某种意图来设计，但尚未投入使用，也尚未做出异质化的内饰定制。也许霍奇对这个具有远东式不对称性的空间的刻画，带有某种讽刺的意味：设计师要营造禅意，给身处其中者留下一种宁静感。

杰奎琳·哈森克，《罗伯特·本穆沙先生，纽约大都会人寿保险首席执行官，2000年4月20日》，2000年。

杰奎琳·哈森克（Jacueline Hassink，1966-）仍在进行中的《心象》（Mindscapes）项目，对跨国公司内部建筑空间的公共用途和私人用途做了大量调查。哈森克向美国和日本的100家公司提出拍摄10个房间（包括首席执行官的家庭办公室、档案室、会客室、会议室和餐厅）的申请。哈森克将收到的拒绝和同意回复制成图表，呈现在她获准拍摄的那些房间的照片旁边。通过这种系统化的创作手法，艺术家为我们清楚展示了这些公司的共通之处（不论它们的业务性质如何），让我们从每家公司的空间划分方式看出了它们的价值观。例如，董事会开会是围着圆案，还是围着一个外形更符合等级制的桌子？这是一家以木镶板装点空间的传统公司，还是一家以高科技的极简主义装饰风格来暗示其前瞻和进步的商业模式的企业？

坎迪达·霍弗，《马德里PHE图书馆之一》，2000年。

这幅影像刻画了西班牙马德里的一所现代大学图书馆。霍弗拍摄历史和当代建筑空间，而且间或凸显新近建筑中的古典结构，例如这个类似圆形露天竞技场的书架结构。

坎迪达·霍弗（Candida Hofer，1944-）用超过15年的时间一直拍摄文化机构，由此她创建了一套关于这些机构——各种收藏品在此储存和利用的空间档案，直到最近，她才开始用大画幅相机创作，以当代摄影界流行的大尺幅输出作品。随着她对大画幅相机的使用，越发单一的色域成为其作品的标志，突出了这种最清晰的摄影画幅所强调的极高的图像描绘能力。霍弗在使用手持式中画幅相机的过程中形成了这一手法，这使得她在工作的时候既不被人察觉，又能直觉地寻找到最好的视角，以充分描绘她在这些空间中的发现。这种手法贯穿于霍弗的所有作品中，借此，她在建构影像时，为那些出人意料的元素留下了空间。霍弗镜头中清晰而繁杂的室内场景，让人久看也不会产生枯燥厌烦之感，因为她在选取的视角中保留了空间的怪异和矛盾，有时候只要通过选择拍摄位置便可达到这个效果，她很少采用居中视角，所以，建筑本身虽然对称，而我们所看见的空间却有微妙的失衡感。

畠山直哉，《无题，大阪》，1998-1999

面无表情摄影具有一个非凡的能力：以挽歌的风格来展现人造世界的奇妙。20多年来，畠山直哉（Naoya Hatakeyama，1958-）一直在祖国日本拍摄城市和重工业场景。他的《无题》（Untited）系列始于1990年代末，一直创作至今，他以网格化排列的小照片来展现东京的鸟瞰景象，以此来象征可以拍出的有关混乱不堪、无法梳理的城市布局的无尽影像。畠山直哉还与建筑师伊东丰雄（1941-）合作，拍摄伊东丰雄尚在施工中的建筑，对建筑概念和结构进行思考。《无题，大阪》从高视角俯瞰正被改建成样板房区的一个棒球场，呈现了酷似古典废墟的当代居住区风貌。摄影师以非凡的观察力拍出了这张扣人心弦的照片，让我们窥见了无论近身接触还是身临繁忙都市深处都无法一见的场景。

阿克塞尔·赫特，《巴特西流浪狗之家》，2001年。

赫特的城市夜景摄影作品被印放成巨幅透明片，然后装裱在反光的表面上，影像的亮部区域可以反光。这就为作品平添了一种微妙的亮度，似乎是从城市散发出来的。

1990年代中叶，阿克塞尔·赫特（Axel Hitte，1951-）以长时间曝光技术拍摄的一系列城市夜景照片，为面无表情摄影带来了新元素。这些照片被制成透明片置于反光体表面，于是从影像的透亮区域可以看到产生镜子般的反光，产生非常耀眼的效果。虽然夜景摄影有一种不言而喻的戏剧性——读者可能无法立刻将此与本章的主题联系起来，但这是面无表情摄影用以呈现我们无法用肉眼感知到的事物的一种方式。从赫特拍摄的伦敦巴特西流浪狗之家的照片、畠山直哉的《无题，大阪》，以及本章的所有作品中我们都能看到表现这样的效果，这是摄影师长期敏锐地观察世界的结果，摄影师举着相机对拍摄主体驻足思考，探索所描绘场景的活力和特色。

丹·霍兹沃斯，《无题（生存机器）》，1999年。

从1990年代末以来，英国艺术家丹·霍兹沃斯（Dan Holdsworth，1974-）一直在拍摄过渡性建筑空间和偏远的风景。这些区域往往被称为“衔接空间”（iminal spaces），存在于机构或商业边缘地带的空隙之中，我们的方向感在此也变得混乱。在这幅新城外购物中心停车场的照片[88]中，夜色与停车场具有相同的短暂性，也是霍兹沃斯拍摄这一繁荣空间的最佳状态。他把相机设定成长时间曝光模式，停车场和车流的灯光被刻画成散射光。图像有一种明显的非人间氛围，仿佛向我们展现了无法用肉眼看到的本质。人们不会问是“谁”——而会问“什么”拍了这张照片，感觉好像这令人不安的、被污染的夜景是被机器，或许是一台监控摄像机记录下来的。

还有一些面无表情摄影师把重点从经济和工业场所转向了不那么显眼的当代题材。他们拍摄风景和历史建筑，因为它们有一种固有的特点：在这里时间被层叠和压缩了。我们看到的不仅是摄影师按下快门时的那一瞬间，还有他们对四季更迭以及过往文化和历史事件的记忆的描绘。

理查德·米沙拉奇，《战场核心#21》，1999年。

30多年来，美国摄影师理查德·米沙拉奇（RichardMsrach，1949-）创作了大量风景和建筑物的摄影作品，他特别关注美国西部及其所代表的传统，通过拍摄遭到破坏的风景和遭到掠夺的自然资源，他的政治观和生态观得以体现。1998年，米沙拉奇接受自然保护协会（NatureConservancy）的委托，拍摄内华达沙漠中的历史景观“战场核心”（Battleground Point，这是美洲土著托蒂卡迪部族一场传奇战役的发生地），近期因洪水爆发而满目荒凉。在米沙拉奇的作品中，沙丘遮挡了残滞的洪水，颠覆了我们对沙漠风景的期待，也为场景赋予了一种怪异的荒凉感。由此，他表达了即使是如此巨大且历史悠久的景观，也有可能被改变的想法。他以自己的客观立场见证了这个讲述若自己的故事的现场，只有用一点不带强烈个性化夸张意味的摄影风格才能对此做完美的视觉展现。

托马斯·斯特鲁斯，《柏林帕加蒙博物馆之一》，2001年。

在这幅描绘前来艺术机构参观的观众的影像中，斯特鲁斯以一种貌似中立的方式框取了这个场景，于是，在我们审视整个场景时，会觉得自己的观看举动与博物馆参观者的行为不同。当斯特鲁斯的这些刻画博物馆展厅的照片悬挂在博物馆和画廊时，尤其容易引起观众的共鸣，因为它们让观众产生了一种审视自己的文化行为的自我意识。

托马斯·斯特鲁斯（Thomas Struth，1954-）的摄影作品贯穿始终的特色，就是有意识地营造构建图像的条件。不论是1980年代和1990年代初他把相机架在杜塞尔多夫、慕尼黑、伦敦和纽约的街道中央拍摄的街景，还是在日本和苏格兰拍摄的正式的家庭肖像，他的作品让人意识到，我们所观看的不仅是一个个被清渐刻画的对象，也是它们折射出的摄影形式。斯特鲁斯的主体总是很有趣，让人兴奋，但很少是能让观众能全身心沉浸其中的。艺术家的创作目的不是让我们有身临其境之感，或者对他所展现的关系感同身受，也不是用影像来表现某一重要时刻刻而是让我们惊讶于照片的视角，惊喜于仔细观看照片所带来的愉悦。斯特鲁斯有关美术馆和参观者的摄影作品主要揭示了集体文化行为。例如在《柏林帕加蒙博物馆》中，我们看到了古希腊雕塑和建筑，但艺术家所表现的却是当代社交姿态与远古社会宏大的文明遗迹的相遇。照片中人物呈现的是公开场合的姿态，却有一种奇怪的孤独感，仿佛独立场馆，独自观看着历史的奇观。斯特鲁斯的《帕加蒙》系列凭借单调乏味的、近乎单色的色系将不同时代融合在一幅影像中。

约翰·罗迪，《马普塔（火车）》，2002年。

在罗迪拍摄的建筑物的照片中，他给照相机找到了一个最平衡的视角。这种刻意的抉择，使我们不容易觉察摄影师对于这一场景（或与之相关）的观点与反应，其目的是让观看者同拍摄对象产生直接的关系。

这一点在约翰·罗迪（John Riddy）最近从黑白转向彩色的摄影创作中也很明显。他曾对彩色建筑摄影持保留态度，因为彩色容易把场景固定在一个具体的时间上。罗迪感兴趣的是，摄影所具有的融合时间并唤起空间背后的历史的能力。在《马普塔（火车），2002》中，绿松石色的油漆和长椅，成了这个殖民地某个历史时刻的渐淡痕迹。当下的时间用影像正中间的火车车厢来呈现，我们都知道，这个元素很快也会消失得无影无踪。罗迪从一个严格精确的角度来拍摄作品，建筑物由此呈现出一种对称。这种自觉的选择就是在承认一个事实，某些角度能让观众更清楚地知道摄影师的视点（或者经验），而有些则不会。

加布里埃尔·巴西利克，《贝鲁特》，1991年。

建筑物废墟也会出现在一些更戏剧化的影像中，例如加布里埃尔·巴西利克（Gabriele Basilico，1944-2013）1991年拍摄的贝鲁特街景。从屋顶拍摄的城市，呈现为人口稠密、排列密集的狭小区域。借助巴西利克对这个场景的清晰呈现，我们看到的是轰炸造成的满目坑洼的景象，这是20世纪末这座城市的历史见证，如同日常生活的喧器布满道道疤痕。巴西利克选择这一视角，对于引导我们解读这一影像非常重要。他找到一个位置，把道路和人类活动的迹象置于画面中心，并使其向地平线延伸。他利用这一手法强调了在这座因战争而体无完肤的城市，人们是如何地坚韧不屈。

从1986年以来，西蒙妮·尼维格（Simone Nieweg，1962-）一直将创作重心放在她的祖国德国下莱茵河地区和鲁尔区的农业景观上。虽然她偶尔也拍摄其他地区的风景，但还是偏爱在居住地附近进行拍摄，以便她进行长时间的探索。尼维格对面无表情审美的偏好，加上自然风光的清晰视野和来自阴暗天空的漫射光，完全与她细微的观察和思考相契合。她熟知印象派绘画作品中的先例，努力在风光中寻找类似的重复形式，她的作品特别重视矮树篱和林地的平面质感，以及犁沟和庄稼的线性布局。这些深深嵌入土地的标记，不仅为她的影像营造了结构，而且为她提供了有利的拍摄视角。她的影像常常展现农业秩序的小部分瓦解，如《羽衣甘蓝田，杜塞尔多夫-卡斯特》，她把一块受污染的菜田安排在前景中央，巧妙地隐喻了大自然对农业耕作的抗拒。

西蒙妮·尼维格，《羽衣甘蓝田，杜塞尔多夫一卡尔斯特》，1999年。

清野贺子，《东京》，1997年。

清野贺子的作品往往包含一些矛盾的元素：她拍摄了被工业污染的自然界，由此她揭示了这些地区的有机生命为了存活下去而开始演化的现象。清野贺子这种不张扬的审美，意味着这些表现顽强存在状态的影像是微妙的，而并非张狂的。

日本艺术家清野贺子（Yoshiko Seino，1964-）的作品常常展现大自然收回人类开发和改造的土地之后的景象，从而颠覆了人们对于自然与工业之间的这场战争的结果的期待。她选择那些不确定的边缘空间进行创作，借此来表明，她要强调的不是建筑或工业场所的衰败故事，而是这样的隐喻：由于人类不管不顾任其荒芜，这些场所得以重返自然。

杰哈德·斯特朗伯格，《低矮灌木林（国王森林）》，1994—1999年。

斯特朗伯格常常在乡间散步，非常熟悉四季更替和农业生产对自然风光的影响，这也触发了他对这些场景的深深感情。

德国艺术家杰哈德·斯特朗伯格（Gehard Stromberg，1952-）在摒弃了个人摄影风格的情况下展现了一片人造风景（例如一片杂树林，这里种的树是为了将来砍伐），结果，这幅影像就好像未经摄影师之手直接展现在我们眼前一样。风景是艺术的传统题材，也是隐喻意义的载体，斯特朗伯格通过前景中令人不忍直视的树桩和背景中稠密树林屏障的呈现，为这幅作品提供了潜在的叙事。

杰姆·索瑟姆，《画家的水池》，2003年。

英国艺术家杰姆·索瑟姆（Jem Southam，1960-）的《画家的水池》（Painter's Poon）系列是在林地拍摄的作品，呈现的是一个半径25米的池塘在一年不同时间里的状态，英格兰西南部的这个地方看起来杂草丛生、未经耕耘，一位画家曾拦蓄建成了一个池塘，独自一人在此作画。索瑟姆在一年时间里对这个地点进行了类似的摄影调查。可以看到的是，这里只留下画家到访的些微迹象，例如他摆放画材的烫衣板。索瑟姆的照片似乎与画家面对的窘境相呼应（他在此地的创作活动持续了20多年，最近才完成了第一幅水池画作）：摄影家向我们展现这个现场的状况、气候的变化、季节的更迭和光线的流转，每次来此都能拍到新的画面。《画家的水池》是索瑟姆创作手法的典型代表。他在拍摄地点花了大量时间，在整个项目进行过程中，他对整个状态的变化越发敏感。每幅照片都传达出他每次靠近和重新观看这个地方时的那种奇妙感。

权卜孟，《无题（东海）》，1996年。

该系列的每一幅海景照片中都把地平线放置于画面中央，天空的风云变幻和海浪的图案成为影像里唯一可解读的变化元素。

韩国艺术家权卜孟（Boo Moon，1955-）,1990年代末拍摄的中国东海系列作品也有异曲同工之处，该系列也表达了我们对于场景的感觉是如何受光线更迭和水流运动主导的，并强化了一个观念：自然有无穷的力量，任何人都无法驾驭。艺术家用这样的摄影策略来思考大自然不可知、不可控的本质。有意显得不合时宜的是，这些影像不依赖于当代经济、工业或行政管理的任何视觉符号，甚至与过去也无丝毫瓜葛，而借助一些迹象，使我们与深奥而不稳定的世界认知概念发生联系。

克莱尔·理查德森，《无题#9》，2002年。

这一系列表现罗马尼亚村庄和农田的巨幅照片，在风景之美（并没有因现代生活而发生变化）和严格的面无表情审美之间取得了平衡。就像这一章里的很多摄影作品一样，历史和当代在照片中融为一体。

克莱尔·理查德森（Clare Richardson，1973-）的《西尔万》系列，拍摄于罗马尼亚的一个农村地区，具有令人不安的效果，因为这些照片反映的是一个数世纪来罕有变化的世界的当下状况。理查德森的影像用明澈的视野，揭示了这些与世隔绝但运转正常的地区与前现代生活之间强烈的视觉联系，同时避免了过分的感伤或嘲讽。对当代摄影师来说，风景主题的崇高与浪漫，同一种鲜明的、主观色彩并不明显的摄影风格之间的微妙平衡，成为一片创作沃土。

卢卡斯·亚桑斯基和马丁·波拉克，《无题》，1999-2000年。

卢卡斯·亚桑斯基（Lukas Jasansky，1965-）和马丁·波拉克（Martin Polak，1966-）的《捷克风景》（Czech Landscapes），专注于捷克共和国后共产主义时期的土地利用和所有制议题。值得注意的是，两位摄影师仍以在东欧更为流行的黑白摄影方式进行创作，不同于商业上更为发达、彩色摄影更为常见的西方艺术中心。在某种程度上，亚桑斯基和波拉克的捷克建筑和风景作品，与贝歇夫妇从1960年代以来的创作实践有着类似的两重性：一方面与他们的艺术观念框架有关，另一方面对一个国家的变迁中的保护运动做了记录。他们的作品让人觉得，以往，土地按照变化不大的方式进行管理，如今却受到了晚期资本主义的冲击。

托马斯·斯特鲁斯，《天堂#9》（中国云南西双版纳）1999年。

这幅影像取自斯特鲁斯的一个系列作品，刻画了美国、澳大利亚、中国和日本的茂密森林和灌木。斯特鲁斯选择的现场让人辨别不出位于地球何处，也不具什么独特性，让观众联想到一个植物园。通过这些美丽而让人失去方向感的影像，斯特鲁斯提供了他认为可作为冥思对象的空间，这里有如图画，且富有情感。

托马斯·斯特鲁斯的《天堂》系列，展现了森林和丛林，林木的密集程度和他选择从近处框取其中一部分的方法，营造了他所谓的“沉思的隔膜”（membranes for meditation）。这些作品和他在1980年代拍摄的荒凉街景有共同的效果，他当时试图创作一组摄影作品，为人们提供复杂视觉场景的浓缩体验。在《天堂》系列中，每一个有机元素似乎都联系在一起，无法分开。斯特鲁斯的刻画经过了深思熟虑，而且凭直觉对这些复杂的现场做出相应的反应。他把摄影当作工具，激发观众的内心对话和思考。

托马斯·鲁夫，《肖像，A.福克曼》，1998年。

在本章的最后部分，我们将考察在肖像摄影中运用了去个性化的面无表情风格的艺术家。德国艺术家托马斯·鲁夫（Thomas Ruff，1958-）是1980年代最有影响力的肖像摄影师之一。像斯特鲁斯一样，鲁夫20多年来的创作实践极为广泛深远，这里只能略表一二。表面上看，他的摄影题材包括建筑、星座和色情，但不论是什么题材，他都拍摄了不同类型的影像作品。这些照片与他使用单一的手法拍摄的那些标志性照片不同，而且还提出了一个更有趣的问题：我们如何通过不同的摄影形式来理解被摄对象？我们之所以能理解拍摄对象，是因为我们知道或期待着这些拍摄对象会以何种方式呈现。现在他对我们的这种理解方式进行试验。自1970年代末，鲁夫开始为朋友们拍摄上半身肖像，这样的肖像照让人想到护照照片，但尺寸更大。他的拍摄对象选出单色背景，然后在背景前被拍下来。鲁夫请拍摄对象保持毫无表情的状态，直视照相机。经过了一些调整后（1986年起，他用灰白中性色背景替换了原来的彩色背景，而且又加大了照片尺寸），这成了鲁夫一直在研究的方法。照片呈现出被拍摄者面部的细节，甚至是皮肤的毛囊和毛孔，人物表情木然，缺乏任何能触发视觉反应的细节（比如姿势），让我们通过一个人的外表来窥探其性格的指望落空了。

杉本博司，《安妮·博林》，1999年。

这幅表现蜡像的黑白照片，强调了我们是如何无意识地回应照片中的人物形态的。我们知道这幅照片刻画的并非真人，而是英国历史上一个被浪浸化了的女王蜡像。面对这张蜡像照片，我们却意欲探究其人物性格和个性特质，仿佛这是一张真人照片似的。

杉本博司（Hiroshi Sugimoto，1948-）拍摄的美术馆蜡像的作品也将我们置于了类似的批评自觉的位置上。《安妮·博林》绝妙地概括了我们是如何无意识地在作品中寻找人物性格的证据，哪怕面对蜡像照片也是如此，因为这张照片是如此栩栩如生。我们本以为能通过摄影影像来了解一个人的本质，而杉本博司和鲁夫那种客观的风格戏剧性地剥夺了我们的预期。我们认为，一个人的生命经历会写在脸上，眼睛是灵魂的窗子，现在这些观念都受到了质疑。如果说面无表情的肖像中隐藏着什么现实或真相的话，那也集中在人们面对照相机做出的非常微妙的反应上，艺术家观察的就是拍摄对象怎么对付他们面前的照相机和摄影师。

乔·斯坦菲尔德，《拿花环的女人，纽约》，1998年。

斯坦菲尔德保持一段距离来拍摄人物，大部分拍摄对象都意识到自己在被拍摄，而且在拍摄期间暂时中止了自己的活动。斯坦菲尔德并不按照严格的类型标准来选择陌生人。尽管有一些原型要素，如街头小贩或女佣，但他也刻画了无从根据外表断定其身份的陌生人。

对于面无表情的肖像摄影而言，街头肖像无疑是最普遍的一种形式。乔·斯坦菲尔德（Joel Sternfeld，1944-）的肖像不仅提出了这样一个问题：通过被摄者的外貌，我们自以为能了解多少其内在的想法？而且还提示了这个已经消失的事实：斯坦菲尔德和陌生人商量，在一个礼貌的距离把他们拍下来，只是请他们停下正在做的事，准备好拍照。拍摄对象对于所发生的事做出的反应，包括他们的抗拒，以及对暂时打破常规的举棋不定，成了影像里被刻画的“事实”，在研究斯坦菲尔德的摄影作品时，我们猜想，是什么样的举止吸引了摄影师。

吉特卡·汉兹洛娃，《印第安女人，纽约切尔西》，1999年。

这幅影像取自摄影师的一个系列作品，拍摄的是她在街上遇到的女性。这些照片里的每位女性都直面摄影师做出反应，因此有着某种新客观主义的色彩。因为是一个系列作品，所以女性们的态度和场所的相似性与差异性，就成了我们借以进行主观推断的线索，去猜想，除了性别之外，究竟是什么把这些女性联系在一起或区分开来。

对这种微妙的视觉趣味的探索，也是吉特卡·汉兹洛娃（Jitka Harzlova，1958-）的《女性》（Felmale）系列的创作动力。她在造访的城市里拍摄不同年龄、不同种族出身的女性，她对拍摄对象的选择逐渐形成一套类型学：由于汉兹洛娃采用连续性和系统化手法，每一位女性的个人风格和特征变得清晰起来，她们对相机做出的反应，让我们了解到其内心状态。在这种情况下，街头肖像清晰地见证了摄影师与被摄者的相遇，我们对被拍摄者的想象随之转移，又因为系列当中影像间的相似和差异而强化。

梅特·特鲁沃，《斯黛拉和胜荣，淑女坊》，2001年。

1990年代末，挪威艺术家梅特·特鲁沃（MetteTronvoll，1965-）把肖像拍摄地点从工作室挪到了屋外，但依然采用她在工作室里形成的系统化的肖像拍摄手法。她创作了大量关于格陵兰和蒙古边远社区系系列作品，刻画人物及其所处的环境[。在她拍摄的单人和集体肖像中，街道变成了背景。就像本章展示的其他肖像作品一样，最佳视角是直视人物。面无表情摄影审美的惯例是，选择最简单、最中立的姿态拍摄，来掩饰相机角度的选择。这就意味着我们同所刻画的人物之间的关系非常直接，当我们注视他们时，他们也在看着我们。

阿尔布菜希特·蒂布克，《庆典》，2003年。

阿尔布雷希特·图贝克（Albrecht Tubke，1971-）的《庆典》（Celebration）系列，是在公共节日时游行队伍边上拍摄的。图贝克邀请拍摄对象从人群中走出来，拍摄他们孤身一人、暂停狂欢的样子。有时他们身上唯一没有裹在衣服里的部位，就是双手和眼睛。在图贝克的照片里，被拍摄对象似乎藏在一副面具背后，这种感觉超过了事件的具体细节，进入了隐喻的疆域：我们的真正身份几乎难以辨认，而是成为我们自觉地为自己设计的样子。其中，图贝克拍摄的那些即将步入成年的孩子们的影像，对观看者来说有一种特殊的共鸣。

塞琳·凡·巴伦，《穆阿泽》（Muazez），1998年。

凡·巴伦为阿姆斯特丹临时住所的居民拍摄了肖像，包括了一系列穆斯林少女的齐肩肖像。她选择用刻板而面无表情的审美取向来刻画女孩们，借此强调了她们面对相机以及置身当下社会时努力表现的冷静沉着。

而荷兰艺术家塞琳·范·巴伦（Celine van Balen，1965-）拍摄的生活在阿姆斯特丹临时住所里的穆斯林少女肖像，也同样属于这一范畴。毫无皱纹的年轻面孔，给人一种泰然自若的感觉，看起来充满自信，把自己展现给凡·巴伦，并由他拍摄下来。

（左）雷内克·迪克斯特拉，《朱莉，荷兰海牙，1994年2月29日》，1994年。

（右）雷内克·迪克斯特拉，《泰克拉，荷兰阿姆斯特丹，1994年5月16日》，1994年。

雷内克·迪克斯特拉，《萨斯基亚，荷兰哈德维克，1994年3月16日》，1994年。

荷兰摄影师雷内克·迪克斯特拉（Rineke Dijkstra，1959-）也专注于拍摄处于人生这一阶段的人物。在1990年代初到中期，她在海滩上拍摄刚上岸的儿童和少年。她捕捉了被摄者在过渡空间中的脆弱状态和身体的自觉意识，这一过渡空间是介于泡在海水中、受到海水保护的状态，与坐卧在沙滩浴巾之上、混入无名之众的状态之间的中间状态。选择在特定时间和特定地点拍照，这成为迪克斯特拉作品的一个主导性元素。例如在1994年的斗牛士肖像中，她拍摄了男人刚刚结束斗牛，浑身血迹斑斑，肾上腺素开始下降的状态，他们的表演性和警惕性在她拍摄时已消失殆尽。她在1994年还拍摄了3个女人：第一位摄于分娩一小时之后，第二位是在分娩一天之内，第三位是在一周之后。迪克斯特拉以不动声色的手法来表现母性，专注于展现怀孕和分娩对女性造成的影响。一旦女性的身体开始从生产中恢复，这种影响的可辨识性也许就将丧失。这些作品反映了女性与自己身体之间的关系的深刻转变，以及她们对新生婴儿出于本能的保护。如果不是通过这样一种系统化而又超然的摄影风格，我们恐怕永远也无法看到这些情形。

——资料来源：

[1] 《面无表情的和无表情的》（2010年），艾莉·皮萨罗-格兰特（Allie Pisarro-Grant）（见艺术书Artbook）–http://www.artbook.com/blog-at-first-sight-teller.html

[2] 《作为当代艺术的照片》，夏洛特·科顿（Charlotte Cotton），2018年第三版，中国：浙江摄影出版社。