赞！中国梵高

三百年来从扬州画派，到近现代大家吴昌硕、齐白石、张大千、傅抱石、刘海粟、潘天寿等，无一不是从石涛艺术中汲取营养并加以发展，而又各具面貌。石涛的理论和实践开“扬州八怪”画风；石涛是张大千艺术生命的底色；吴昌硕在笔墨上受石涛影响最深；齐白石继承了石涛的“不似之似”论；黄宾虹的“黑团团里墨团团，黑墨团中天地宽”，源于石涛的“弄恶墨”；傅抱石全盘接受了石涛的绘画哲学，一部《画语录》一以贯之地指导着他的创作实践。

关键词：石涛；躁动；笔墨当随时代

余特赴京观故宫博物院武英殿的《四僧书画展》。 “四僧”为明末清初的弘仁、髡残、八大山人、石涛四人。此展改变了常规的展览形式，特意布置禅房，禅榻、禅椅、矮几，歙砚、徽墨、笔山、毛笔；香几，香盒；花几，花插；琴房，古琴、古曲潇湘水云、平湖秋月、平沙落雁……萦绕展室，书画与情境融为一体，烘托出了四僧的生活气质，为观者营造出“僧”“禅”“雅”的文化氛围，可谓别出新意，匠心独运。“四僧”中，对后世影响最弥久的非石涛莫属。

从徐渭到石涛，是中国美术史上绕不过去的人物。笔者曾追寻过石涛中晚年的足迹，宣城、南京、扬州。庆幸过风雨飘摇四百多年徐渭绍兴故里的“青藤书屋”依在，徐氏家族墓地里“明徐文长先生墓”还有人守着。然，“苦瓜老人”最后的栖身地扬州的“大涤堂”已不见踪影，大明寺内他自画墓门的墓室也荡然无存。好在2011年新建了“石涛大和尚之墓”，“苦瓜老人”不再魂泊荒野，终能魂归寺院，也算不幸中有幸。

三百年来从扬州画派，到近现代大家吴昌硕、黄宾虹、张大千、齐白石、傅抱石、刘海粟、潘天寿等，无一不是从石涛艺术中汲取营养并加以发展，而又各具面貌，直至当代“搜尽奇峰打草稿”“笔墨当随时代” 仍是后辈们脱口而来的绘画思想。继徐渭之后石涛将中国文人画发展到一个新的高度，开创了宝藏独开的绘画风格，一部《画语录》总结出了绘画理论和美学思想，令如此多的大家巨匠对他推崇有加。笔者一直寻思在中国绘画史上，名传青史的画家颇多，但如石涛这般对近现代中国画坛具有历久弥远影响的恐少有人可比，为何唯有石涛有如此殊荣呢？

一、石涛的生命历程与他艺术观的形成

作为“清代以来300年间第一人”，石涛有着自己特定的绘画语言和风格，有其独特的创造。艺术语言是创造者生命、思想的外化。谈石涛艺术影响不得不提他坎坷的生活境遇，所走的生命历程。石涛是正宗帝王胄裔，然生不逢时，他3岁时，就家亡国破。他是太祖朱元璋后裔第二代靖江王朱赞仪的第十世孙，朱亨嘉的长子。俗姓朱，名若极，小字阿长，号大涤子、清湘野人等。出家后，自称苦瓜和尚、济山僧、石道人。明崇祯十四年（1641）石涛呱呱落地时，明王朝已岌岌可危，李自成农民起义，清兵入关，故国家园风雨飘摇。1645年八月初三，其父为反清复明，与唐王朱聿键争位，身穿黄袍，自称“监国”。然而，石涛父亲监国失败，被处死。据说小若极幸得一内官（太监）庇护逃出，他把幼年的石涛送入禅门避难，成了小沙弥。后又辗转逃命，迫于逃生而皈依佛门，在湘山寺削发为僧，改名石涛。

其一生几乎都在颠沛流离中行脚漫游，他游历过广西、江西、湖北、安徽、浙江、江苏、北京等地，晚年定居扬州。有两首述怀诗就是他一生最真实的写照：“清趣初消受，寒宵月满园。一贫从到骨，太寂敢招魂？句冷辞烟火，肠枯断菜根。何人知此意？欲笑且声吞。”“楼阁峥嵘遍，龛伸一草拳。路穷形迹外，山近卧游边。松自何年折，篱从昨夜编。放憨凭枕石，目极小乘禅。”（石涛《书画卷》）同时，其一生又在自诩清高与不甘岑寂的矛盾中尴尬度过。康熙皇帝南巡，石涛曾两次接驾，受宠若惊，倍感荣幸，并三呼万岁。之后主动进京、在各地交结达官显贵，企图出人头地。石涛在长干寺接驾后还感动地写出：“座闻仁祖尊尧舜，旧日规模或可风。” 他又挥毫泼墨，绘制了一幅《海晏河清图》并题了如下诗句：“东巡万国动欢声，歌舞齐将玉辇迎。方喜祥风高岱岳，更看佳气拥芜城。尧仁总向衢歌见，禹会遥从玉帛呈，一片箫韶真献瑞，风台重见凤凰鸣。”

画中款署“臣僧元济顿首”。从中可以看出此时踌躇满志，意气飞扬的石涛。然而，明皇室后裔的身份，终不被清室认可，在清皇权眼里，石涛充其量只是个高级画匠而已！他的故国家园、眷恋憎恨、男儿壮志难得酬，矛盾感慨的心境，在他《孝陵梅花》《金陵怀古诗画册》等画册、诗篇里均有明显的流露。石涛漂浮不安的一生，倒是造就了他艺术生命的辉煌。他遁入空门，漂泊或居留，童年、少年期如何求学、师傅何许人也，几乎无证可考，想来他辗转各大禅院、寺庙，学问渊博的禅师、方丈，必是他最好的启蒙之师吧。得益于高僧佛学法理、诗书画艺的指教，使他得的艺术生命以思接千载，视通万里，灵光无限。他登山临水，畅游半个中国的名山大川，体验山水的自然之美和原始的生命气息。

同时，游历之时，他广交名流画友。在南京时，他结交了梅清、龚贤、程邃、髡残等，在北京与王石谷，王原祁等常在一起切磋画艺……独特的视野，再加上虚心采撷，博采众长，兼收并蓄，使得他艺术上能借古开今，面貌一新。年少时异于常人艰辛的经历，遁入空门后所受到佛道、禅宗的蒙养，浪迹天涯历练出的宽博的艺术视野，内心既压抑又冲动的情绪，身处佛门却心向红尘的渴求，使得他的艺术创作从骨子里就渗透出一股原始的“躁动”，这是人原初的生命张力，蕴含着奔放恣肆的生命激情，宣泄在作品中就充满了动感与活力，有了不落窠臼的创新。体现在创作理念上，他吸收传统文化的精髓，却不受传统精神束缚，敢于打破陈法。他的《苦瓜和尚画语录》以禅学思想为主导，通篇贯穿了对禅宗的理解和领悟，但又有自我独特的艺术见解。他的绘画美学思想的核心 “画从于心”“心师自然”，充分体现出他的特立独行“我的思想、我的精神”，道出了中国艺术精神的主旨。

二、石涛艺术思想的辐射力

石涛作品对后世的影响不可谓不煊赫，在中国绘画史上留传青史的书画大家，几乎鲜有不深受其绘画风格与绘画思想的影响。

（一）“用我法”与“扬州八怪”的“不拘成法”的艺术思想相契合

潘天寿先生曾提出：八大开江西，石溪开金陵，而石涛则开辟扬州画风。扬州出现的“扬州八怪”画家，无论是理论上、艺术实践上都受到石涛很大影响。石涛提出的“师造化”“用我法”，反对“泥古不化”，与“扬州八怪”抒发心灵、不拘成法的艺术思想相契合，与他们心底里的呐喊相共鸣，因而成为“扬州八怪”效法的不二选择。“扬州八怪”中唯有高翔在青年之际结识了石涛，石涛可以说是高翔的精神导师。他们亦师亦友，情谊深厚，石涛对高翔的艺术风格也有很大的影响，使日后的高翔以山水见善，多数都是从石涛绘画风格发展而来，其作品均有“参以石涛之纵姿”。

郑板桥推崇石涛，他向石涛学习，也“撇一半，学一半未尝全学”。郑板桥在画题中提出“掀天揭地之文，震电惊雷之字，呵神骂鬼之谈，无古今之画……”这完全与石涛的创新精神一脉相承。李鱓在画幅上题到：“八大山人长于笔，而墨不及石涛。清湘大涤子用墨最佳，笔次之。笔与墨合作生动，妙在用水。余长于用水，而用墨、用笔，不及二公。甚矣，笔墨之难也。”石涛无论是对“八怪”诸家个体的鲜明个性，还是“八怪”整体艺术风格的形成，都有启迪性的影响，说石涛的理论和实践“开扬州一派”，毫无不妥之处。

（二）“混沌里放出光明”成为新文化运动倡导“国画改良”的支撑

步入民国复兴时代，社会大变革，康有为、陈独秀等一批改革派提出“西学东渐”，推行“新文化运动”。“新文化运动”急需一种恣意纵横、具有生命活力的文化艺术引领。石涛既是绘画实践的探索者、革新家，又是艺术理论家。他的“混沌里放出光明”“我用我法”“法无定，定无法。”不走重复的路，不走蹈袭的路。一扫明清以来文人画的“静气”的作品，表现出充沛生命力的笔墨“躁动”。康有为主张“以复古为革新”，陈独秀主张“国画改良”，他们在石涛艺术的“躁”中抒发灵性、为生命而歌的“墨醉”，剑拔弩张、不合规范里找到了“精神的自由”，在传统文化中找到了可以革命和创新的依据。

于是，陈独秀发表在《新青年》杂志上的《美术革命》一文出炉，“若想把中国画改良，首先要革王（四王）画的命。”从写实的角度激烈地批判传统文人画，由此，“四王”（王时敏、王鉴、王翚、王原祁）被批的体无全肤，与四王对立的“野逸派”的“四僧”（弘仁、石溪、石涛、八大山人）地位自然上升，“石涛”热持续。时代需要重构一种生命的张力与精神——所以石涛让民国时期的很多艺术大家与仁人志士相契并不是偶然的。

（三）近现代大家从石涛艺术中提纯而各具面貌

张大千自称是石涛的再生，画家陈半丁收藏的石涛精品册页是他画的，他用假“石涛”换了石涛鉴定专家黄宾虹一幅真“石涛”。因专收石涛作品而称雄收藏界的上海地皮大王程霖生，十之七八都是张大千的伪作。虽然张大千搅乱了石涛的艺术市场， 但应该属于少数真正读懂石涛之人，“效八大而为墨荷，效石涛为山水”，石涛是他艺术生命的底色。石涛山水画几乎贯穿了张大千的艺术生涯，如他所言“昔日拟石涛惟恐其不入，今则又惟恐其不出。”他早年的临摹、仿作，不仅在用笔、用墨、设色上做到了与石涛极其相似，而且也把握住了石涛画中的神韵意蕴。他中年的创作，其构图、造型、笔墨、意境都有石涛的“味道”。他晚年开创出的泼墨泼彩山水，淋漓悠肆、斑斓绚烂般的梦幻般色彩，深受石涛“抹烟霞”用色的影响，其师心师迹、化为我特。张大千在艺术创作上“法古人、师造化、创自我”，终以自身的绘画造诣称霸画坛。

吴昌硕最推崇石涛，美学观念与石涛一致，在笔墨上受石涛影响也最深。他最擅长的写意花卉，没有传统的“清雅”，却敦厚老辣、纵横恣肆，“猛急”“粗硬”，其追求阳刚之气与石涛的洒脱奔放之风如出一辙。齐白石“下笔谁教泣鬼神，二千余载只斯僧……”，其对石涛的推崇可见一斑。齐白石“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”他的“似与不似之间”与石涛的“明暗高低远近，不似之似似之”异曲同工，可溯其思想之源。他继承了石涛的“不似之似” 论，把握住了中国画的精髓“似与不似”形与神的关系，源于生活高于生活，创作出神形兼备、雅俗共赏的艺术作品使得他步入了中国美术史大师级行列。黄宾虹这位近现代文人画传统的接续者，他的“黑团团里墨团团，黑墨团中天地宽”，源于石涛的“点”之墨法，恣肆飞舞的“弄恶墨”，形式与文人画传统迥然不同。

黄宾虹将石涛的“万点恶墨”挥洒到了淋漓尽致，浓墨、焦墨、宿墨，千笔万笔，黑墨至极，“玄光”与“灵光”相辉映，润含出万丈春辉。黄宾虹笔墨的“内美”，诠释出山水的内在精神，挖掘出文人画的内在的力量，正是黄宾虹这一创作与理论的实践，他将千年来文人画传统推向了一个新境界。傅抱石“余于石涛上人妙谛，可谓癖嗜甚深，无能自已。”他一生最喜石涛，他原名傅瑞麟，慕石涛而改名抱石，抱者，持守也。傅抱石的艺术思想与石涛一脈相源，他全盘接受了石涛的绘画哲学，一部《画语录》一以贯之地指导着他的创作实践，形成了他有的艺术风骨。傅抱石的山水画，受石涛的影响很大，大开大合的章法源自于石涛，有着鲜明个人风格的“抱石皴”亦源自石涛，石涛的皴法笔墨，山峦的相叠构造是实体化的，而傅抱石的皴法是具象抽象融会贯通，满纸舞动飞跃的。他将石涛的笔墨意境彻底融化在了个人风格之中，将“无法之法”运用到了至高之境。傅抱石绘画独特的意境，艺术的创新，使之成为彪炳画史的问鼎式艺术大师。

（四）“笔墨当随时代”成为新时代艺术创新的理论依据

在新中国文艺为工农兵服务的语境下，傅抱石又将“笔墨当随时代”推至了人尽皆知的宣扬艺术创新的口号。1959年他在《人民日报》上发表了《笔墨当随时代——看贺天健个人画展有感》一文，将石涛 “笔墨当随时代，犹诗文风气所转”从原有语境中剥离，作了别样的诠释，至始“笔墨当随时代”成为新时代中国画创新的理论依据，并被作为标杆，刻上了鲜明的时代烙印。改革开放伊始，西方的艺术观念和艺术形式潮水般涌入。在创新、进步的旗帜下，“笔墨当随时代”成为创新宣言，成为判断作品创新程度的权力话语，石涛又一次被捧上了神坛。进入“新纪元”，受全盘西化的影响，当代艺术界迫切期望“与国际接轨”，继续扛着“笔墨当随时代”的大旗，以变异求发展，以狂怪求个性，缺少了民族的笔墨观和“一行三昧”的定力。#文化#

300年来，后世对石涛艺术的接受发展，伴随着石涛艺术观的重构这一特殊现象，可以反观艺术发展历程与国家形势、社会思潮之间的互动关系。在艺术多元时代，审美不断变化的当今，对石涛的再发现，再认识，对其意义的重新甄别，有着对中国民族精神的重新发掘，守住中国画的“精、气、神”，把住艺术发展的精神之脉，续中华艺术之文脉，拓国画之生机，是我们每一位美术工作者的历史责任。作者：徐国喜