韩天衡：明清刀说（下）

来源：上海韩天衡美术馆

明清刀说（下）

韩天衡

当浙派以其惊天动地的气势一统印坛之际，怀宁邓石如以其聪颖与睿智崛起于印坛。邓氏的主旨似乎是与浙派对着干的：浙派尚方，邓则尚圆；浙派求稳，邓则求势；浙派尚切，邓则尚冲；浙派印内求印，邓则印外求印。这些实践都是符合于“知白守黑”的印学箴言的。以如今能读到的邓氏印作考察，邓氏对先前名家都作过坚实的研讨，对各派的用刀都有浸淫。他成熟期的用刀，与苏宣、程邃雄阔大气的路数一脉相承，开创了刃、角兼施的新腔，角之用，得线条之挺拔，刃之用，得线条之洒脱，刀中得笔，意趣盎然。要言之，他的用刀，圆健而拒滑溜、妩美而拒纤柔、鲜灵而拒机巧，披冲交融，炉火纯青。邓石如是异常自信的艺术家，他曾自评己作为“刚健婀娜”“铁钩锁”，绝非自诩之论。述及浙派与邓氏的用刀，不免想起印评家魏稼孙于《吴让之印谱》跋中“浙宗后起而先亡”一说，如果此说成立的话，依愚之见，浙派用刀代代相袭，一味尚方，生机索然，当是可检讨之原因。邓氏用刀远避碎切而为冲破，方圆兼施而以圆为主，圆易动，圆易灵，圆易变，圆通幻化，天地大焉。纵观印史，后之大印家无不有一段师法浙派的历史，而最终又无不摆脱步步为营的切刀手段的。他们视浙派为学习过程，而不视为归宿，结茧而入，破茧而出，宁可在清新的印风中赋以邓氏的风神，也绝不涉浙派的腔调，这或许是可以补充、完善魏氏立论的一大理由。

吴让之是邓石如的再传弟子，在用刀上他是继承了邓氏的衣钵，然而对汉印的深入理解，“手指皆实”的扎实功力，以及他在邓氏用刀基础上辅以浅入的处理，神奇地调动了刀背部分的作用，刃、角、背的三向并施，一如用笔的八面出锋，使其所镌刻的线条，无论是朱白、细粗之笔，皆能赋以刀的韵律、刀的生命。刀下的线条，元气淋漓，本身就具备了可圈可点的审美价值。可以这样认为，无论吴氏印章的配篆、章法、气质是否能为我们所理解击赏，其用刀之妙，当是众口皆碑、无懈可击的。近世吴昌硕、黄牧甫的用刀，无不得益于攘翁，这本身就足以说明吴氏是在用刀上开门法的大师。因此，我们也完全相信，他有资格在刻“画梅乞米”一印的边款文字上对文彭辈作“刀法文氏未曾解，遑论其他”的尖锐批评。其实，今日由旧谱中所见到的“画梅乞米”印是其定稿印蜕，笔者存有其初稿印蜕，大可研求其改稿之术，用刀之妙。

丹青不知老将至 吴熙载

生气远出 吴熙载

一切惟心造 吴熙载

震无咎斋 吴熙载

被世人推为浙派“西泠”八家之一的钱松，以风格论是不宜归入浙派的，他的作风是超迈前七家而自立门户的。这在用刀上大为明白无误。钱松也擅卧刀浅行，在其所刻“未足解其萦结”边款上称：“此余向者手笔，合意作也，久之入浑，至浅不可拓……嘱为深之。”浅刻乃致钤印字口皆含混不清，印主乞求加深，可见刻印大有披削的意味。钱氏在用刀上的卓越成就是与吴让之比肩的，两者皆对刀有会心的领悟和挥运，两者用刀皆尚浅、尚自在，两者皆擅于冲、切、披诸法并用，然而吴氏以冲披为主，钱氏以切披为主。换言之，吴氏握杆的发力是从后向前时，时而作上向下的幅度调整；钱氏则是在上向下运动时，时而作后向前的调整。笔者研究两者大宗的原作后推断：两者的刀具似乎也与众不同，即不同寻常的平口刀，吴氏的刀口当有斜度，而钱氏之刀口当呈弧度。虽然，如今已无原件可以佐证拙见，然而，大量的原作，似乎透露出了这一信息。

笔者曾多次论及赵之谦是明清印坛里最具天才、最富创造性的出色印人，而在讨论用刀的领域里，平心而论，赵氏却未显出过多的成就。赵氏用刀取深入，细朱文敢于紧杀线条，时获线条断而似连、势旺气贯之效，此其胜人处。就整体讲，赵氏对用刀理解欠深，认识的偏差，必然导致实践的偏差。他尝曰：“古印有笔尤有墨，今人但有刀与石。”重笔墨而轻刀石，使赵氏自己坠入了用刀的误区。他又谓：“汉铜印妙处，不在斑驳而在浑厚，学浑厚则全恃腕力……此事与予同志者杭州钱叔盖一人而已。叔盖以轻行取势，予务为深入，法又微不同，其成则一也。”这等见解大可商榷。钱松与赵之谦的印作，重轻厚薄的差异是显见的。究其根源，钱松印之独得浑厚，凭借的是用刀“轻行取势”的浅刻技法（浅刻取卧势，杆卧不难，而难在以刃披石，而能留下似浑而清的笔痕）和高古悠闲的态度。单恃腕力强猛是不能得其浑厚的。严格地说，“浑”与“厚”有度的区分；“厚”虽不易，然可测量，“厚”而能“浑”，则是只可意会不可测量的。“厚”之与“浑”，自有上下之别。以用刀及其产生的艺术质感论，钱松之作是地道的“浑厚”，而赵氏则是至多仅得一“厚”字。可见赵氏自以为“浑厚”的线条，事实上是并未兑现过的，恕我这般直率地作如是观。

晚清时期，经过前贤呕心沥血的开挖自创，至此，篆刻的用刀技法真正地呈现出百花齐放、流光溢彩的繁荣局面。即以晚清六家而言，用刀皆自具个性。概括而言，让之类藤，之谦类银，三庚类金，匊邻类木，昌硕类铁，牧甫类玉，谱写出了印坛舞台上千姿百态的瑰丽交响乐章。

值得记录，此时还出了一位用刀的高手赵仲穆，赵为吴让之弟子，用刀朴茂古拙，憨味可掬。惜其篆法与章法不付刀法，三者逊其二，故虽用刀优越，终不能入大家之列。由此可见，篆刻毕竟是一门篆法、章法、刀法、意趣于一体的艺术，务必等量齐观，四管齐下，缺一不可。

康成公孙 赵穆

若天之有阴晴，月之有明晦，季之有寒暑，一个时期的印坛往往也总有对比强烈而法取两端的一对巨匠在。清末的吴昌硕与黄牧甫即是如此的一对。以用刀论，昌硕创用钝刀。所谓钝刀者，一指其角度较钝，区别于薄刀细杆；二指其相对滞钝，无新刃般的犀利锋口，然毕竟能刀发石开，得心应手。昌硕的用刀发韧于让之、叔盖，集两家之长而自运，成熟期的佳作，多先作深入刻法，继而辅以自创的击、凿、铲、削、磨、锉等多方整饬印面与线条的手段。刻时一挥而就，修则丝丝入扣，大刀刻石，小心收拾，收时千雕万凿而能一任自然，浑朴天成，尽九朽一罢之力，收大朴不雕之功。吴昌硕在用刀上开天辟地，向印坛奉献了郁勃沉雄的百代高格。

与吴昌硕相比，黄牧甫的用刀则取薄刀利刃，追求一种劲越峭拔、圆纯光洁的情调。黄氏在用刀上一再申言“光洁”，是颇有深意的。作为一个时期的两位巨匠，主帅的心态必然会相互主动地避同而求异，拉开接近点而扩大区别点。“光洁”说之确立，从某种意义上讲是被昌硕之“斑驳”逼出来的。不如此，则不足以相对峙、相标榜、相抗衡。“光洁”并非单纯，其内涵是远不可以“光洁”两字而属之的。细究黄氏用刀，在稳练而光洁的冲刀里，每有添枝加叶般微妙技法的运用。诸如，其刻白文印，往往是自线条的外端下刀，每每留下尖利的刀痕，此法虽偶为吴让之所用，而在黄氏处则变本加厉、自成机杼。刻白文印，其往往是从笔道的内端下刀，时而在笔道的起讫处多留出星点的石屑，这都卓有成效地为他“光洁”的用刀平添出幽默的趣味和饶有起伏的笔意。光洁而非浮滑，光洁而有外润内涩的妙谛，故而黄牧甫能赢得耐看耐嚼的艺术品位，与吴氏南北相抗，二分天下。要之，昌硕用刀妙在斑驳，斑驳若周秦古碑，于无字处皆能玩味出金石的深沉高古；牧甫用刀妙在光洁，光洁若宋拓《兰亭》，字画间皆能喷薄出书家的风华才情。吴氏的雄伟豪迈与黄氏的雍容华贵，其风韵自不一途，而其品位及成就当是无分高下而齐驱并驾的。然而，从师法两位巨匠的余绪作一考察，习牧甫者较习昌硕者易于入门，也易于发展。其中至少有两个缘故：一是吴氏用刀多不传之秘，非常人可以搬弄，效颦摹似，优孟衣冠，徒存其表在所不免；二是吴氏用刀已尽其秘，若攀山至巅，故不容师法者再有拔高前进之余地。诚然，此等责任应由学者自负，与大师级的昌硕先生是不相干的。

绚烂的明清流派印史四百年，印人如云，高手如林，文拙纸短，不可求其全，也无力求其全，唯能述其要，论其纲，愚者之见，挂一漏万，畸人嗜卤，盲者论道，臆测主观，在所难免。又，古来印说浩卷繁帙，皆以论刀法为畏途，为迷途，或不言其详，或玄乎其说，或因袭旧文，或视为末技，或凭空自造大言，以其昏昏，使人昭昭。笔者留意此道颇有年，每思抛砖，苦无空暇，今日酷暑小憩，吾素视作文为驱汗乞凉之良方，故草成此说，粗漏浅陋，以求教于海内外方家贤达。

1995年8月12日竟日成此于豆庐

（本文摘自韩天衡《中国印学精读与析要》，上海人民美术出版社，2020年版）