取法乎上 融化物我：1950年代贺天健的山水画面貌
文 / 杜志东
随着新中国的成立，新的社会对美术的功能和形态都有了新的要求，文质代变，所有在此间的画家都难例外。始于20世纪50年代的“新国画运动”即是美术界为适应新时代的艺术需要对传统国画所进行的改造运动。这场改造潮流以《人民美术》的数篇发文为序幕，诸多从事山水画创作的传统派画家积极响应新中国的文艺政策，在新时代背景下转变自己的创作思想和观念，以极大的热情投入新国画的探索中。
他们或是走向大自然，师法造化，或是在深厚传统功力的基础之上，推陈出新，在表现新河山的感召之下落笔于山川巨变，以饱满的时代豪情投身到社会主义建设的热潮中。这些作品不仅具有鲜明的时代特征，同时在语言图式及风格上也有一定开拓。
贺天健（1891—1977）就是这样一位受国家文艺政策和时代潮流的推动影响，真诚且积极地对自己的艺术趣味与作品形式进行改造的画家。20世纪50年代是贺天健艺术创作的鼎盛期，其重要精品力作均完成于此阶段。在其所著《学画山水过程自述》中他说道：“在我六七十年的生活里，在艺能上起着大变特变的感情的，要算这一阶段的十年里了。” [1]40 因此，研究贺天健在此时期的山水画面貌，能够帮我们进一步了解他们这一批传统派画家在新时代的艺术探索与画风变革的情况。
贺天健 九月桐江桕子红 108cm×106cm 1955
中国美术馆藏
贺天健生于江苏无锡，为海派后期的代表人物，其作品初从“四王”入手，而后追溯宋、元，对五代两宋传统山水的法度精研娴熟，作品深得“董巨”神髓。以新中国成立为界，贺天健的创作呈现出前后差异性较大的风格面貌，其前期（新中国成立前）作品“尽管使用了生动成熟的笔墨技法，而作品的客观真实性比起后来的作品，还不会明显地反映出来。所有直笔长皴，秀润的墨彩，明净的设色，无论崇山叠嶂、曲岫疏林都证明作者在五十岁以前，虽然不断地变化新奇，究竟是以师法古人为主的” [2] 。
如创作于20世纪30年代的《关山图》就与宋人《雪麓早行图》的章法布局接近，是典型的宋画结构体势。作品表现的是千岩竞秀、关山重重的初秋景色，经典的深远图式展现了画家深厚的传统功力，画中一条小路深入远处，“关外天半插数峰”，使画面生出“绵密幽邃的情致，使人在这种氛围里发生旅途杳渺之感” [1]132 。画面款题曰：“平生最有荆关意，终觉倪黄一派平。不是纵横矜俗眼，老夫笔底若天成。丙子岁暮，饮酒十斗制此奇境，十日成之。”流露出贺天健豪迈爽直的恣肆情怀和艺术追求。
贺天健 春到江南 大地锦绣 134cm×68.7cm 1959
中国美术馆藏
在新中国成立初期的国画改造中，缺乏对现实生活的真实表现被认为是当时山水画创作中普遍存在的问题。有感于新中国成立后的时代变革和生活新气象，贺天健由衷地感觉到过去的一些主题（诸如“松下弹琴”“幽壑谈道”等闲散内容，以及“高隐图”“饮酒解愁”等消极内容和一些人烟绝迹的危崖荒野景象）与新的时代气息已不相适宜，是“不健康到顶点”的题材。他积极响应当时文艺创作号召，先后到镇江、扬州、苏州、杭州、安徽，在巢湖、富春江、桐江、严陵濑和黄山等地写生，着手探求中国画的现实性表现。
此时的贺天健显然更加重视师法自然，着力在真实山水中发掘美感。贺天健此时在创作上还有一大变化就是他开始尝试创作现代衣装的人物。他曾到上海近郊的农村、工厂参观写生并从此开始坚持人物速写练习，“除开会、生病，笔不离手”。这些现代人物成为其山水作品中各种劳作场景的点缀，更重要的是在写生与速写的过程中贺天健获得了对时代精神的深切体悟，进而转换成为其艺术革新的动力。
贺天健 锦绣河山 150cm×360.3cm 1952
中国美术馆藏
1952年5月，为庆祝世界和平大会在北京召开，贺天健借陈秋草寓所创作了巨幅金碧山水《锦绣河山》，作品完成后反响极大，在美术界受到广泛关注与赞赏。黄宾虹闻之致信言：“近有大作金碧山水新创件，将以光大人民美术……”这是贺天健在新中国成立初期最早受到画坛广泛瞩目的作品。《锦绣河山》纵150cm，横360cm，尺幅巨大，构图气势磅礴，设色富丽浓重、金碧辉煌，完美地展现了祖国山河的壮丽雄伟之姿。贺天健在作品中采用的是“金碧格式”，即大青绿加金色皴法，按阴阳勾框，在画中山石阳面受光的地方和树叶上加金色点勾和皴笔，整体调子和谐而统一。
与《关山图》中作为点景的蜿蜒小路和缓慢前行的行旅之人不同，《锦绣河山》中出现的则是一条修建在山壁之上的平坦现代公路，疾驰的运输车辆展现了繁忙的社会主义建设景象。这也使这幅以传统表现手法创作的山水作品一下子具有了鲜明的时代气息和全新的画面意义。贺天健在新中国成立后曾多次创作献礼作品，除《锦绣河山》外，还有完成于1959年的《春到江南 大地锦绣》《云开日朗 山高水长》等。
这类作品无论在表现主题还是表现手法甚至作品命名各方面，都极度贴近历史语境。这是他欣逢新时代的体现，其中流露出对祖国山河无尽赞美的创作态度。其中《春到江南 大地锦绣》是贺天健为庆祝上海解放十周年所作，虽然也是采用青绿之法，但作品画面无重色，整体色调纯净典雅，水面大面积留白，笔调放逸，刻画精能，岸边的盎然新绿展现了春季江南粉黛鲜明的柔媚景象。整幅作品令人心生快慰之感。
贺天健 梅山水库 69.3cm×97.6cm 1956
中国美术馆藏
新中国成立之后，大规模的社会主义建设随之展开，各种形式的建设主题开始成为画家们积极表现的对象。水利方面，自20世纪50年代以来，相继有佛子岭、梅山、新安江、黄河三门峡等一大批水利工程竣工，这些工程在建设时就吸引了很多画家前往体验生活，并诞生了许多新中国美术史上描绘水利建设场景的经典之作。
1956年初夏，贺天健随上海美协参观团深入安徽佛子岭水库、梅山水库等地参观写生，归沪后即创作了《梅山水库》等作品。梅山水库的建设在当年广受关注，像陆俨少、张文俊等人都有关于此主题的创作。贺天健的《梅山水库》不同之处在于他并没有记录水库建设的施工场面，也没有大规模的劳动场景。他巧妙地，或许也是本能地避开了对这类场景的描绘。在这幅作品中宏伟的坝体工程与群山的气势融为一体，表现了社会主义山水的时代变革，意境开阔的宏大构图视角使画面洋溢着清新、明丽的时代气息。
《镇江象山》（1954）表现的是南大地质专业学生在镇江象山进行岩石考察测绘的场面。这幅作品很容易使人联想到同样是表现地质勘测的刘子久的《为祖国寻找资源》（1956），不过二者画面中所呈现出来的地貌特色是截然不同的。《为祖国寻找资源》以北宗山石皴法写就，突出了北方山水雄峻奇伟的特点，而《镇江象山》则是矗立于江边，“绿丛蒙脊，如覆翠被”。
两幅作品中点缀的人物点景虽然微小，但构成了突出作品主题十分关键的存在 — 新中国地质勘探事业的繁荣以及建设者对自然的利用。通过题跋，我们可看出贺天健在分析象山地貌情形的基础之上深思熟虑地采用了“螺青点啄”等青绿表现手法，由此可见在这幅作品中体现的基本上还是他对传统技法程式的运用。
尽管在新国画的改造浪潮之中，为了与传统文人画的价值取向实现有效区分，很多画家都在进行基于内容题材以及形式上的转变与适应，通过写生实现对现实生活中的自然景观与生产生活的表现；但从贺天健的这幅作品中可以看到他在一定范围内还是坚持了个人艺术理念的主观能动性。在对山水画传统深入研究和对自然山川广游博览的基础上来进一步处理主题意境与笔墨技法的关系问题，既能够做到在主题立意上贴近时代，又能将深研的传统技法与之结合运用其中，从而使画面格调清新，富有生机。
贺天健 镇江象山 108.3cm×75.5cm 1954
中国美术馆藏
1955年，贺天健创作了《九月桐江桕子红》，这是其小青绿山水画探索的代表作。这幅作品既是源自作者泛舟游览桐江的现实观感，但又绝非西画意义上的写生。沿途所见：秀岭、江滩、桕叶，通过画家的意匠经营构成一派烟雨迷蒙而不失沉稳的意境。山头与石面的青绿色与桕叶浓厚的红色形成强烈对比，而横亘画面的云雾则将意境统一。值得注意的是，这幅作品是贺天健借鉴油画色彩对青绿山水这一中国传统艺术表现形式的改进。
作为一名自民国进入新中国的艺术家，贺天健不但擅长传统绘画，同时又具有融通中西的能力。这与其早年学习西画的经历密不可分。在这幅《九月桐江桕子红》里贺天健参考了一些西画理论和技法（色彩学等）。他糅入新的观察方法，改变了传统的中国画布局构图形式，色彩上大胆借鉴油画的色彩表现特点，“把它变得比我们原来的青绿色画的格调更有生动的气息和灵活的气机，这时有老眼光的人就指我这种是非正宗的青绿格式。有一些人指我这种画是新派画。我很快慰！快慰的是我的画已成为新派了” [1]43 。作为一名深耕传统多年的老画家，贺天健并未因为身处新的时代而在创作中出现过多不适，反倒是积极探索传统青绿山水的画法突破，同时能够清晰地对继承与创新、借鉴与选择做出判断。在他看来，“古今中外一切好的东西我们都要吸收，也都要消化。我们吸收消化，都是为了在传统的基础上发展关系，是借鉴不是替代” [1]159 。
1959年，贺天健在北京举办个人画展，傅抱石参观完展览后以《笔墨当随时代》为题撰文对其评价道：“古人说'书画可以论世，但论世足以知人’。贺老是热爱新社会的……他能够不顾一切地追求新的东西，追求足以反映新时代新人新事的东西。”“贺老的画，不管是累丈大幅，或是尺幅小品，青绿重色，或是水墨淡彩，给人有个共同的感受，就是生活的气息比较浓厚，而同时又笔精墨妙，气象万千。” [3]
不同的时代有着不同的价值观，时代变了，审美的标准自然会发生转变。作为“传统派”的贺天健，在他晚年的创作中始终带着极大的热情去拥抱新社会，思考传统笔墨形式在新时代的发展和契合点。他的探索在富有新意的同时亦不失古法，饱含着属于那个时代的浪漫抒情色彩。尽管这种变革与尝试仅仅是渐变性的，在“内容新”“形式新”的时代价值观下其意义也并不似李可染那样突出，但这种探索是对近代以来中国画在时代变迁中如何继承传统、改良创新等命题的回应。特别是当今天以历史的眼光审视贺天健等这些画家的变革时，我们会发现，他们在当时背景下的经历、选择与做出的努力又何尝不是构成了一种时代格局下的别样风景。
参考文献
[1]贺天健.学画山水过程自述[M].北京：人民美术出版社，1992.
[2]秦仲文.贺天健画展观后漫记[J].美术，1990（9）.
[3]傅抱石.笔墨当随时代：看“贺天健个人画展”有感[N].人民日报，1959-08-25（7）.
本文选自《书画世界》杂志2020年12月号