太多年没有参与舞蹈赛事的评审活动了。因为研究，需要集中看作品及现象，今年就参加了舞蹈赛事的评审活动。其超长的时间区隔之下，果然获得了强烈的感受。
一 现代舞和当代舞的区隔
现代舞和当代舞的概念，在近现代的中国，建立于什么时间、什么地点、由谁建立，建立的初衷、以及区隔，本人都不清楚。尽管其区隔一目了然。但是舞人们也都心里发慌，因为看得明白，道理却难以说清。其实也不是难以说清，而是符合道理的道理难以说清，不符合道理的道理不能说清。首先，两个舞种的原生概念都是描述某段现在时间内的舞蹈编创以及作品：就是其在相关时间内的前后繁衍。如上世纪初的玛莎.格雷姆就是现代舞的代表；到了上世纪六十年代，贾德森教堂的一众艺术家就是当代舞的代表。所以，现代舞和当代舞的舞种以及原生概念，描述的就是上世纪初的玛莎.格雷姆们，到六十年代的贾德森教堂的艺术家们，这一段时间内的舞蹈编创以及前后繁衍。其特征两个：第一，就是某段现在时间发生的编创；第二，其编创就是前后繁衍的发生。就其总体的思潮而言，现代舞发生在前，当代舞发生在后。往下就得说语言的异化了。原本的现代和当代两词，共同具有时间的特性：直指某段现在的时间。可以想见，当时的现代舞以现代命名，除了区隔传统舞外，其发生于当时的现在时间才是主因。但是，当另外一种新舞在现代舞诞生的几十年后再而诞生，其命名于当代舞的原因也一样，除了区隔已经传统的现代舞外，其发生于最新的现在时间也是主因。
所以，现代和当代两词原本几近相同的词意，因为思潮的更迭而异化：现代舞异化为传统舞，当代舞异化为现代舞。随后，其思潮继续繁衍，并出现了更多的混乱命名：如后现代舞，后后现代舞等。其混乱的底层逻辑却与上相同：先是为了区隔种种前舞，并把种种前舞推演为传统舞；再是其发生于当时的现在时间。
相较而言，现代舞与后现代舞这一对儿命名相对清晰：既合理于时间的推演，也客观呈现了思潮的更迭；但是，现代舞与当代舞这一对儿命名却相对混沌：是呈现了思潮的更迭，但是其更迭的客观时间却难以分辨。当现代舞蹈的命名过多，杂乱难辨的时候，大家又开始“九九归一”而发现，其实怎么命名并不重要，处于什么年代、什么地域也不重要，重要的就是独立思考。其重要性先以成功学论：独立思考才能与众不同，与众不同才能迭代思潮，迭代思潮才能降维打击所有的前辈舞蹈；其重要性再以编导学论：独立思考才能诞生独特的作品，独特的作品才能被社会辨识，社会辨识是艺术表达的必要前提，辨识之后，其个人诉求才能通过作品效用于社会。所以，真正的现代舞并不是什么舞，并不是什么种，而就是独立思考。
2 中国的现代舞和当代舞
中国的现代舞和当代舞的概念与原生概念相同又不同。相同：也是某段现在时间发生的编创；不同：却不是前后的相继发生，而是同时的叠置发生。当两种编创同样发生于现在时间，并同时叠置地发生，其先就没有区别。没有区别何以需要区隔？其需要区隔的到底是什么？毋庸置疑，中国的当代舞就是为了区隔中国的现代舞。但是，中国的现代舞和中国的当代舞到底有什么不同？编创的主体不同：现代舞的编创主体庞杂，什么人都有，但是其庞杂又清晰地归一为“民”；当代舞的编创主体单一，就是军队舞人；作品不同：他们的舞蹈作品先是共同发生于一段现在的时间；也共同具有现代舞蹈形态的特征，但是现代舞的作品更具个体意识，当代舞的作品更具集体意识。原来，中国的当代舞和现代舞的区隔就是两处：先是不同的编创主体，再是其主体连带的不同意识。当然，后来的当代舞又有异化：其种种编创于现在时间，又具有现代舞蹈的形态特征，但是又相对集体意识的作品也自我体认为当代舞。
中国的舞蹈以及概念不用亦步亦趋于他人，自成一派不是问题。但是自成一派却需要三层考量：第一，我们需要区隔的到底是什么？第二，能否借用历史之力和他域之力？第三，当需要借力，其力已经约定俗成的符号势必影响现行的应用这一点是否清晰考虑？
中国的现代舞和当代舞的异同成为“世纪之谜”，原因就在这里：概念源自他域，事实却自有特点。事实上，借用他域的概念就是常态，不见得就是问题。但是，概念不止是概念，生成概念的事实才是核心。正是概念背后的事实与我们的事实不符，其概念的借用才终至“消化不良”。今天的当代舞又发生了巨变——因为国情，军队的编创主体基本全员消解。其消解意味着，原本现代舞和当代舞的两大指标之一的编创主体人的区隔已然不再。就此，现代舞和当代舞的识别就更加困难。但是，识别的困难既是困境也是时机。事实上，以编创主体区隔舞蹈的种类原本可以，但是其需要正向而不是反向。正向：因为时间不同，空间不同，所致舞蹈不同，并自然生成不同的编创人。这个顺其理成章为正；反向：时间相同，空间相同，舞蹈也相同，却硬性划定不同的编创人，并以编创人而划定舞种。这个非顺理难成章为反。
进而，舞蹈编创的意识个人还是集体，这也是伪命题。因为艺术创造的原理事关人的客观事实：人的感受和表达，只能以个体的形式发生，其发生也只能表达着个体的认识。这是物理世界的客观事实。如果真有不同，那也不是舞蹈编创的意识，而是舞蹈编创的对象。其对象两种：或者自己或者他人。也就是说，其对象可以是自己的生活，也可以是他人的生活。
但是他人一词常被人民一词替代，并产生了替代的问题。人民一词并非客观，而是主观，就是主观的形容，其倾向就是拔高：人民就高，不但高于他人，也高于自己。就此，自己和他人这一对儿关系词汇，原本因为自由转换才能揭示的人性，现在因为不能自由转换而丧失了揭示人性的可能。这里，“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”；“己所不欲勿施于人”等中国优秀的传统文化，其优秀的缘由，就是他人和自己之间可能转化，以及由其转化而揭示的人性。基于以上两点厘清的事实：当代舞的编创主体已经消解；编创意识的分野并非真相，当代舞是时候寻找出路了。其出路似乎就是两条：或者以编创的时间并入现代舞；或者以编创的题材并入现实题材。笔者以为，其终极出路，包含现代舞的终极出路，似乎都应该并入现实题材。因为现实题材即是特定的题材形式，其形式也表现着现在时间的特性。
二 现代舞和当代舞的自我体认
此次荷花杯的现当代舞蹈作品的比例是二比一：当代舞占比二；现代舞占比一。其中，当代舞的编创主体已经不见了军队人，但是评委大多却是军队人。军队人的见与不见，不经意间就呈现了中国舞蹈的历史变迁。随后，现代舞和当代舞的分界就全靠编导自己的体认了：觉得自己是现代舞，就报名现代舞，并划归现代舞；觉得自己是当代舞，就报名当代舞，并划归当代舞。就此，现代舞的赛场就出现了两种情况：自报现代舞就是现代舞的是一种；自报现代舞却是传统舞的是一种。自报现代舞就是现代舞：这一类的作品，大多看个几眼就想放弃。因为过于陈旧：编舞形式陈旧、跳舞形式陈旧、思考舞蹈陈旧，舞蹈的思考也陈旧。其构成陈旧的顺序恰恰相反：舞蹈的思考陈旧，所致思考的舞蹈陈旧，以及编舞的和跳舞的形式陈旧。有趣的是，这一类编者的共同特征：他们多少了解现代舞，或者多少接受过现代舞蹈的教育。所以他们才“自报现代舞就是现代舞”。也因为如此，他们这才亦步亦趋于现代舞，其编创和舞蹈，基本就是照着现代舞既有的形式和思路依葫芦画瓢。所以陈旧。
自报现代舞却是传统舞：这一类的作品，刚开始看的时候兴奋，因为初现的形态一反现代舞的常态，以为就是对现代舞的新解。但是看下去却失望，因为全无新解，就是传统舞蹈的编创思维。
有趣的也是这一类编者的共同特征：他们大多不了解现代舞。所以他们“自报现代舞却是传统舞”。他们自报现代舞的缘由，或许是自觉与传统舞蹈的编创不同吗，但是其不同只是停留于动作层面，而不是思考层面。当动作层面的编创没有思考层面的支撑，其编创将难以脱身固有的定式。以上两种情况都误解了现代舞。现代舞的核心不是舞，而是思想，就是独立思考的思想。独立思考之下，这才诞生了种种舞形式。其舞形式也有清晰的属性：就是属性于诞生了舞形式的他人——就是他人独立思考的结果，其结果也呈现着他人的生命。所以，现代舞蹈编创的问题就在这里，知其一而不知其二。知其一：只知道现代舞蹈有固定的形式，所以拿来不断，也不断拿来；不知其二：不知道固定形式背后的成因。
舞蹈的形式重要，形式背后的成因更为重要。新的编创当然可以借用他人的形式为题，但是借用的目的却是为了自己发挥：就是发挥自己就题的认识，并借就题的认识而表达就世界的认识。但是遗憾，不少舞人的借用却反客为主：就是借题而表题：典型的形态就是重复现代舞蹈的固有形式。编创的结果，自然也就因为重复了他人难以价值。
这里需要警觉的就是“自报现代舞就是现代舞”的一群。其一群原本出身于传统舞蹈，就因为倾心于现代舞，并投奔现代舞，并体认为现代舞人，并成为先锋的代言人。但是其先锋却因为不明现代舞蹈背后的成因，终至形左而实右：似乎先锋之左，实则非先锋之右。并因为先锋的身份而贻害不小。现代舞蹈的标志尽管就是独立思考，但是其也有可鉴的形式。其基本两副面孔：你所见过的形式都可能是现代舞蹈；你没有见过的形式也可能是现代舞蹈。你所见过的形式都可能是现代舞蹈：现代舞蹈的形式众多繁杂的原因两个：第一，现代舞蹈本身就是个体生命的呈现形式；第二，浩如烟海的个体生命自然就诞生了众多繁杂的形式和作品。但是其巨大而多变的体量却带来了辨认的困难：这是现代舞吗？这也是现代舞吗？这还是现代舞吗？困难的根源就是像与不像的不同观念：传统舞蹈以像而体认；现代舞蹈以不像而体认。现代舞蹈不像的体认更是登峰造极：众“大家们”的不像往往引致人神共愤，并至重新定义了艺术的程度。所以，当我们以“像”而辨识现代舞蹈时，那当然困难，因为其辨认的核心却是不像。所以，你所见过的众多的现代舞蹈的形式都是现代舞蹈。其核心不是相似的形式，而是相似的独立思考，恰是相似的独立思考，致其诞生了全然不同的形式。
你没有见过的形式也都可能是现代舞蹈：已有的现代舞蹈尽管已经众多和繁杂，但是其后的现代舞蹈依然需要以独特而存活。如果新的舞蹈编创想体认自己为现代舞蹈，那么，追索过往的现代舞蹈的形式就是歧路。相反，放弃过往形式的追索而独立思考，以独立思考才能创造新的形式，以新的形式才能成就自己的现代舞蹈，新的现代舞蹈。
不知道从什么时候开始，众舞蹈明星们就介入了现代舞蹈。先是别人编他们跳，后来就是自己编自己跳了。最初这是好的现象，因为编舞于跳舞而言，明显多了思考，且思考还需要独自发生和进行，所以就总体而言，这绝对是进步。但是后来却出了问题。问题还是“依葫芦画瓢”：当某个舞星以某种现代舞蹈的形式获得了成功，随后其形式便开始泛滥。共同的形式如下：先是舞星的身体条件和能力极好；再是选择了非常好听的音乐；最后就是在音乐里自由地舞蹈。其实，张扬极好的身体和能力就是一种新的舞蹈形式和编舞形式，其原理就是打破了原有的舞蹈逻辑，建立了新的舞蹈逻辑。但是，当其形式已经“著名”，其“著名”将再次生成逻辑，其逻辑这时需要的就是被打破，而不是被重复。如果被重复，且是不断地重复，其就将因为“陈旧”而问题。此次的参选作品之中，几乎所有的男子独舞都在其列。原因就是两个：其一，舞蹈编创的原理不清；其二，“天生丽质难自弃”。
舞蹈编创的原理不清：舞蹈编创的原理如下——自己有话想说；且想向社会说；并需要社会听到；并由社会的听到而反馈价值；最终由社会反馈的价值而获得收益。
这里的关键就是两个：第一就是自己的话，第二就是其话需要社会的接受和评价。但是社会的接受和评价需要条件，首要条件就是鲜明。鲜明与否，与编创的率先和滞后十分关系。编创需要优质，这个地球人都知道。但是编创还需要率先却少人理解。于艺术创造而言，率先是颇具深意的，率先的第一效果就是物理性的鲜明：率先的编创，就是编创于一片没有先例的“荒原”。其编创一旦诞生，“荒原”的先在，就将比对出编创的鲜明，并由此而吸引眼球；率先的的第二效果就是精神性的鲜明。率先编创产生的物理性鲜明不是目的，目的却是文以载道：以物理性的鲜明而承载精神性的鲜明——或者率先揭示社会的问题，或者率先张扬社会的美好。其揭示和张扬，因为率先而鲜明，因为鲜明而力量，这才是率先编创的终极目的。所以，率先编创的价值，就是敢于吃螃蟹的先锋性。其率先的就是“一呼百应”之一呼；“揭竿而起”之揭竿；就是开风气之先河，领风骚之独特。其更如春天盛开的第一朵花，冬天飘落的第一片雪，其不止于花和雪，而是由花和雪揭示了春天和冬天来临。其率先揭示事实的真相，这才是率先编创的核心价值。
率先编创的反向就是滞后编创。滞后编创一样颇具深意：其第一效果也是物理性的非鲜明——因为率先编创已经一片“红海”，滞后于其中干了也白干，根本就看不见；其第二效果也是精神性的非鲜明——其相似于春天最后盛开的花和冬天最后飘落的雪，尽管其也是花和雪，但是其已经丧失了揭示春天和冬天来临的先机。
进而，滞后编创还有异化：异化为利益的孵化器。率先的编创往往风险，因为风险所以先锋，因为先锋所以价值。但是，当率先的编创一旦被社会接受和肯定，原本的风险就异化为安全，甚至异化为政治正确。这时，其异化往往就招致滞后编创的众多发生，原因就是寄望以其而获利。但是，寄望以其获利的动机却昭然若揭。“天生丽质难自弃”：舞蹈演员都爱跳舞，尤其是优秀的舞蹈演员，并由跳舞的登峰造极而产生幻象——似乎无所不能，并延展至编舞。所以近年间，优秀的舞蹈演员大都开始了编舞。但是大多的编舞却带有跳舞的基因：即张扬极好的身体和能力。由此而引出了两个词汇：肌肉时间和作品时间。其时间先是舞蹈作品的时间。当舞蹈作品的时间符合舞蹈作品的表意，其就是舞蹈作品的时间；但是当舞蹈作品的时间不符合舞蹈作品的表意，且又受制于人体的运动，并以人体运动的限定而设定舞蹈作品的时间，这就是肌肉时间。进而，肌肉时间和作品时间的分野，就是时间的不同选择：或者自然选择，或者自主选择。自然选择：自然选择的就是肌肉时间。其选择于完成动作的能力，其能力主要表现为肌肉能力。所以，其时间也称为肌肉时间；自主选择：自主选择的就是作品时间。其选择于作品需要的时间。作品需要的时间不会顾及肌肉的能力，只会顾及作品的效果，目的就是为了表意作品的效果。所以，其时间就是作品时间。
难道以肌肉时间就不能编创出好的舞蹈作品？当然也可以，但是必须有所兼顾：其一，如果你的身体和能力极好，可以适应所有舞蹈作品需要的时间，那你就放手一搏吧；其二，如果你的身体和能力不好，那你就需要慎重选择与其适应的舞蹈作品。总之，就舞蹈编创而言，肌肉能力一定需要倾斜于作品的需要。
此次有两个舞蹈明星印象深刻：一个是张振国，一个是石强。他们都是身怀舞蹈绝技，一身优质疙瘩肉的军艺2016级的毕业生。之所以印象深刻，因为有历史的比对：2016年自己教过他们编舞课。时隔5年之后，首先是石强让人眼前一亮，原因就是他与5年前有了很大的差别：他终于知道以柔性的力道舞蹈了。尽管他的舞蹈编创还是陷于肌肉时间，但是其力量的改变却让人欣喜，因为其改变十分困难：看似是身体的改变，实则却是观念的改变。其改变的困难，唯有天长日久地不满自己的现状，并死命地修炼才能达成。其实，军艺的这批孩子近年间的舞蹈之中，大都还是当年的样子，也就是说，大都还在“啃老”于当年的“一招鲜”。唯有石强的变化明显，尽管其变化不见得入围或者获奖，但却比入围和获奖重要，因为及时厌倦自己的光辉过往，正是艺术家不断前进的重要动因。
张振国这小子就厉害了。其厉害，就是在极好的身体之中竟揉进了作品的感觉。也就是说，张振国把自己极好的舞蹈身体和能力出让给了作品需要的表达。且看他的舞蹈：也是一个男舞者的独舞，也是无敌的舞蹈身体和能力，但是其却设定一种永不面对观众的形式。看的时候十分揪心：先是赞叹他的聪明；又担心他抗不住寂寞最后转过身来。最终这小子有种，真特么沉稳，自始至终就是没有转身。
这个形式看似简单，实则困难，相似于哥伦布的“立鸡蛋”，能与不能之间就是观念。其不转身的形式以及坚守也是同理：看似是形式，实则也是观念，就是深谙舞蹈编创之作品为大的观念，这才出让了自己极好的舞蹈身体和能力给舞蹈作品，并以舞蹈作品的力量而胜出为艺术家。但是有一种舞蹈就是感动。它们看上去不那么先锋，但就是透着一种精气神儿。这样的作品一眼先就能看个底儿掉：即“队伍”不行、“队伍”不上档次。但是其作品的表演却相当过硬：或者整齐划一，或者参差不齐。其配合和完成的专业度极高。尤其厉害得是，其“整齐划一”和“参差不齐”竟还透着一股子精气神儿：不计弱小、相信美好、努力认真、昂扬向上。面对他们的精气神儿，瞬间其是什么种类的舞蹈？其是什么人跳的舞蹈都不重要了，就感觉其就是最好的舞蹈。但是其好却另辟蹊径：不是种种先锋之好，而是信仰之好。每每看到这样的作品，就会联想到作品后面的人：即编创和排练这个作品的人。舞蹈编创多年的实践而知，其作品如果风骨，其风骨就源于编创者和排练者本人。正是其人的风骨传达至舞者和作品，使得舞者和作品风骨。进而，风骨的编创者因为其风骨，也才可能死命地排练。其“死命”就是被心中的风骨牵制，并以死命地排练而呈现心中的风骨。但是，这样的人常被舞者诟病，因为他们排练起来不吃不喝，不拉屎不撒尿，似乎既无膀胱也无胃，干脆就不是人。其全无人样儿的原因就是其风骨的召唤。
此次的“山东大学（威海）艺术学院”就是一例；以往所见的“云南艺术学院文华学院”也是一例。它们的队伍看上去都不上档次，但是它们的作品却有风骨，其风骨正是以过人的排练而呈现。
每到一地讲座，常被问的问题就是如何应对领导。言下之意，因为领导不行，所以自己才不行。但是山东大学（威海）艺术学院和云南艺术学院文华学院，它们面对同样的国情和政策，但是更差的生源和师资却做得更好。其“更好”的法门应该就是三条：第一就是想做；第二就是做；第三就是有眼界地做。法门的动因便是风骨：自有信念、自有尊严、自有定力。这是一篇关于舞蹈编创的文章，最后却说到了排练，因为排练好的作品才能呈现动人的风骨。好的作品除了编创的机巧、花哨和新奇而外，有没有传达出风骨才是核心。说起风骨，就联想到了北舞的教师张羽军和曾焕兴这两位大爷。其大爷们很是神奇，但凡他们考试，他们课上的学生们就会突然改头换面：突然就不见了脂粉气；突然就不见了搔首弄姿；突然就不见了种种谄笑。其景象的根源就是张羽军和曾焕兴两位大爷本爷：他们个人就信这个，所以他们才神神道道，经年累月而修炼不断——不给钱练、不给职称也练、不结婚没孩子也练、让老婆孩子也一起练，并最终修得其风骨，并以其风骨闪闪发光于人格、课堂和学生。其景象荡气回肠而让人难忘。
舞蹈编创的目的到底是什么：是编创出一个个的舞蹈作品？还是由其作品转达出风骨？张羽军和曾焕兴二位大爷并没有编舞，只是教学，但是其教学之所以优秀，就是转达出了风骨，并以风骨影响了学生。其风骨还有厉害的地方：看上去不讲政治，实则却讲了最大的政治——做一个正直善良的人；做一个光明磊落的人；做一个端正不阿的人；做一个无愧于心的人。其做人的核心就是树人，并以树人而成就了舞蹈教育的最大政治。
但是可惜，北舞相似于整个中国舞界，重表演而轻编创；重编创而轻传达，所致张羽军和曾焕兴们的价值被小觑，没有机会以其价值而真正贡献于中国的舞蹈教育。
