人们为什么数典忘祖？——兼谈京剧中的余派和杨派
在今天追求唱腔韵味的京剧青年老生中，如果本身又没有很好的嗓音条件的话，那么，他常常就以“杨（宝森）派”自居，很少有以“余（叔岩）派”自我标榜的。众所周知，余是杨的老师，在京剧圈内，大约没人敢说杨已“青出于蓝胜于蓝”。这样，一个“数典忘祖”的问题就提到了我们面前。内行对此颇为“气愤”，但是青年老生的做法偏偏能够得到大多数观众（也就是外行）的“欢迎”。剧场中常有这样的情形: 年轻老生一张嘴，只要有杨的一点味儿，立刻会有人在台下竖起大拇指: “嗬，杨派! ”相反，学余的老生再卖力气，却很少有人会向他伸出大指——“嗬，余派! ”。这种区别很有意思，原因是杨派有痕而余派无迹，杨派可以根据“一点”就加以确认，余派则是一个宽泛的面（乃至是一个囫囵的体）。这种区别造成的不同剧场氛围和审美习惯，最终使内行由“气愤”转为“感慨”。他们认为，杨派是在没有余派的本钱的前提下，抛弃了余派那种不着痕迹的化境，仅仅把余派唱腔当中内涵着的劲头、尺寸、韵味之类，都明白无误、并且是用力地给“做”了出来。余派是全能的，杨派是单一的。余的戏路宽，杨的戏路窄。
我不是演员出身，对余、杨之间的“坑坎麻杂”，说不出个究竟。但对于老生一途，我却有一些宏观上的认识，愿就教于广大同好——从程长庚到谭鑫培、再到余叔岩，似乎经历了一个“三段 式”的起伏。程长庚时的戏十分简朴，唱腔中追求的是一种粗犷的共性；到谭鑫培，则变唱腔共性为人物在规定情景下的个性，戏开始精致了，观众玩味的劲头提高了；等到余叔岩成为一代须生的楷模，他则在谭的个性声腔基础上，下了很大的整理归纳功夫，在一个更高的基础上重新实现了老生唱腔的“标准化”。余似乎没排过新戏，他一生所致力的，就是把千变万化、很不好学的谭派唱腔，设法“拎”出一个可学的“规范”来。对于谭鑫培，余叔岩是一个既有力、又很有必要的顿挫，它稳定了京剧在狂飘突进中的艺术特征。但是，余叔岩身体不好，演出时间、场次不多，收徒更少，这就又不能不限制了余派的传播。
比余稍晚的马连良，是很注意从余派中汲取营养的，但是，马把更大的精力投入到塑造富于鲜明个性的人物之中，马更是从排演大量新戏中去继承传统的。显然，马的努力对余来说又是一个顿挫，一个方向相反的顿挫。如果从更广阔的视角观察，海派京剧的兴起也大体在这一时期，其杰出代表周信芳早年到过北京，直接领略了谭鑫培在崇尚个性方面的创造力，后来周回到上海恣意创新，他顿挫的目标未必是余，说不定倒是整个的“京朝派”。周搞的是特大的、带有叛逆意味的顿挫，因此相比之下，马的顿挫反倒“温文尔雅”、反倒是可以被广大京朝派观众接受的了。
京剧就是这样“有意”或者“无心”地从顿挫中前进。谭顿挫了程，余顿挫了谭，马不仅顿挫了余，并且尾随、簇拥着“四大名旦”对陈德霖一辈人的顿挫（最后与之合流），而周信芳在遥远的南方顿挫了北方整个的“京朝派”，如此种种，于是才有了二三十年代的京剧繁盛。
话题还回到京朝派内部。面对着余之后，以马为代表的这一股汹涌创新潮流，杨宝森从个人条件(倒仓后嗓音不再高亢，而变得深沉低回)出发，走上了和马连良方向相悖的另一条道路。在杨之前，在这另一条道路上苦苦挣扎的，是前辈老生言菊朋，几次挑班都没有成功。杨宝森的挑班也不能说成功，因为他的“常座儿”也就四五百人，可他坚持了下来，并幸运成为“四大须生”之一。
历史赋于今天一种奇妙的反常现象: 伴随着京剧的式微，杨派的那种放大尺寸的唱腔顿挫，反倒凸现出来，反倒比他生前给观众的感受更加强烈。说得“蝎虎”点，因为京剧已经不依人们意志走向了衰微，才给杨派暂时“兴盛”以难得的机遇，也才使得今天的青年人数典忘祖。
在艺术圈中，数典忘祖并不是个别现象。近年，扬州八怪的文人画红火得厉害，尤其是其中的郑板桥，一幅“难得糊涂”的横幅几乎随处可见。他的书法，他的诗文，他的家书，他的传说故事以及关于他的电视剧，有时比他的绘画更加引人注目，风风火火闹腾在人们的视野和心中。向上溯源，在八怪之前有八大山人和石涛，石涛、八大之前更有一位徐渭(徐青藤)。对于他们三位，曾使几百年后的齐白石佩服得五体投地，尝有句云: “青藤、雪个(八大山人)、大涤子(石涛)之画，能横涂竖抹，余心极服之。恨不生前三百年，为诸公铺纸磨墨，诸公不纳，余于门外，饿而不去，亦快事也。”且说徐渭，其最大的成就似乎并不止于此，诗文书画之外，他写过杂剧《四声猿》，写过研究南戏的理论著作《南词叙录》，成为中国戏曲史中不可或缺的人物。比艺术成就更重要的，是他始终把“做人”摆到“做艺”之上。中年之前，他义无反顾地投身政zhi斗争和抗倭战争,屡遭挫折方心灰意懒；再因夫妻不和导致精神失常，在生命的最后三十年里，基本割断了与滚滚红尘的联系。徐渭拿得起也放得下，能“入世”也能“出世”。他的这种气质和际遇，与余叔岩多少有些相似: 都奋斗过，都很全面过（余除了唱戏，字也写得很好），都曾经大红过，晚年都长期隐居不出。同时，“卖艺”的意识都比较弱。
如果把余派奉为该时“古典”的范本，那么，尽管杨派的本质依然“古典”，但那一种刻意达到“古典”的劲头，却不无“现代”之嫌。或者说，虽然杨表演的剧目同样“古典”，其“工艺”却是“现代”的。这种情况在当代工艺品审美中也比比皆是。比如，我在吴作人先生的几案上，看到的是上古齐家集时代的彩陶，那种粗犷简朴、甚至带些“拙笨”的陶罐，往往得不到当代青年的喜爱，是很难普及的；于是，工艺美术部门运用“现代工艺”努力一“做”——让线条显示出一种“刻意的精美”，再上一些闪光的釉……把这样的“新古董”向工艺美术服务部的柜台一放，青年就愿意掏腰包了，但远古的内涵却打了折扣。尽管如此，人们还是蜂拥着奔向经过现代工艺处理过的仿古艺术品，还是一个劲儿地从中寻求“古意”，还是下意识地一次又一次地数典忘祖。
古典艺术中，屡屡会发生数典忘祖的事。这一方面是规律所致，各种古典艺术走进现代社会之 后，都面临着一个日渐衰微的前途，这不依人的意志为转移，实是无可奈何的。为了求得当代观众的理解，艺术家只有把其中的“古典韵味”故意“做”大、故意“做”得明白无误，使之和一般的当代艺术有明确的区别。一言以蔽之曰: 是为了求生存，就难免“过火”，就难免走向极端。可是事物还有另一方面，如果不加检点，肆无忌惮地“放大”之、“强化”之，那么用不了多久，这种古典艺术就会空有其名，徒有一个华丽的外壳，形式大于内容的毛病就会泛滥到不可收拾的地步。真到那时，这种典型艺术也就寿终正寝，只能放进博物馆了。这是一个深刻的矛盾，其中甚至有一些“二律背反”的意味。古往今来的诸多艺术，似乎谁也没能逃脱这一条规律的“戏弄”，其中一些敏感的、善于在这种“戏弄”中讨自由的，最后终于在民族文化上留下了积淀，相反，那些浑浑噩噩、稀里糊涂的艺术，最后就势必淹没于历史无情的淘沙大浪之中。