王力《汉语诗律学》（增订本）：导言
1．韵语的起源及其流变
1．1 诗歌起源之早，是出于一般人想像之外的。有些人以为先有散文，后有韵文。这是最靠不住的说法。因为人类创造了文字之后，文化的发展已经达到了相当的程度，当然韵文和散文可以同时产生。韵文以韵语为基础，而韵语的产生远在文字的产生之前，这是毫无疑义的。相传尧帝的时候有一首《康衢歌》：
立我蒸民，莫匪尔极；不识不知，顺帝之则。
（《列子·仲尼篇》）
又有一首《击壤歌》：
日出而作，日入而息；凿井而饮，耕田而食。帝力何有于我哉?
（《帝王世纪》）
我们当然不相信这两首诗是尧时的民歌。前者是凑合《诗经·周颂·思文》的两句和《大雅 ·皇矣》的两句而成的，且不要管它。后者的风格似乎也在战国以后；不过，它也不会太晚，因为它用的韵是古韵之部字，以“息”“食”“哉”为韵，这种古韵决不是汉以后的人所能伪造的。依我们的猜想，它也许是战国极乱的时代，仰慕唐虞盛世的人所假讬的。同样假讬的诗还有一首《南风歌》，相传为帝舜所作：
南风之薰兮，可以解吾民之愠兮；
南风之时兮，可以阜吾民之财兮。
（《圣证论》引《尸子》，又《家语》。）
我们不必因为它的出典不古，就怀疑到它的本身不古；这种诗歌很可能是口口相传下来的。试看它以“时”“财”为韵，这种古韵也决不是汉以后的人所能伪造的。（伪造古韵最难，因为直至明末陈第以前，并没有人意识到古今音韵的不同。）总之，尧舜时代虽不一定能有这种风格的诗，却一定已经有了诗歌的存在，假使这尧舜时代本身存在的话。
1．2 至于韵语，它在上古时代的发达，更是后代所不及的。这里所谓韵语，除了诗歌之外，还包括着格言，俗谚，及一切有韵的文章。譬如后代的汤头歌诀和六言告示，它们是韵语，却不是诗歌。古人著理论的书，有全部用韵语的，例如《老子》。有部分用韵语的，如《荀子》，《庄子》，《列子》，《文子》，《吕氏春秋》，《淮南子》，《法言》等。文告和卜易铭刻等，也参杂着韵语，例如《尚书》，《易经》，和周代的金石文字。许多“嘉言”，是藉着有韵而留传下来的，例如《孟子·滕文公上》所引放勋（尧）的话：
劳之，来之， 匡之，直之， 辅之，翼之，
使自得之；又从而振德之。
“来”“直”“翼”“得”“德”是押韵的。至于格言俗谚之类，就更以有韵为常了。例如：
畏首畏尾，身其余几！（《左传·文公十七年》）
虽有智慧，不如乘势；虽有镃基，不如待时。（《孟子·公孙丑》）
兵法如《三略》《六韬》，医书如《灵枢》《素问》，都有大部分的韵语。这些书虽不是先秦的书，至少是模仿先秦的风格而作的，于此可见韵语在上古是怎样的占优势了。
1．3 诗歌及其他韵文的用韵标准，大约可分为三个时期，如下：
唐以前为第一期。在此时期中，完全依照口语而押韵。
唐以后，至五四运动以前为第二期。在此时期中，除了词曲及俗文学之外，韵文的押韵，必须依照韵书，不能专以口语为标准。
五四运动以后为第三期。在此时期中，除了旧体诗之外，又回到第一期的风气，完全以口语为标准。
1．4 现在先说第一期。所谓完全依照口语来押韵，自然是以当时的口语为标准。古今语音的不同，是清代以后的音韵学家所公认的。所以咱们读上古的诗歌的时候，必须先假定每字的古音是什么，然后念起来才觉得韵脚的谐和。例如《诗·秦风》：
蒹葭釆釆，白露未已；
所谓伊人，在水之涘。
遡洄从之，道阻且右；
遡游从之，宛在水中沚。
咱们假定“采”字念ts'ə，“已”字念dǐə，“涘”字念dʒ'ə，“右”字念ɤǐwə【按：书中“ɤ”下面的圆圈较大。下同】，“沚”字念ȶǐə，然后这首诗才念得和谐。当然，您也可以假定这五个字的古音是ts'ai，diai，dʒ'iai，ɤiai，tiai，或别的读音，总之，这些字在上古的主要元音一定相同（至少是相近），如果照今天的语音念起来．那简直是没有韵脚的诗了。
1.5 汉代用韵较宽。这有两个可能的原因：第一是押韵只求近似，并不求其十分谐和；第二是偶然模仿古韵，以致古代可押的也押，当代口语可押的也押，韵自然宽了。到了六朝，用韵又渐渐趋向于严。这是时代的风气，和实际口语韵部的多少是没有关系的。
现在说到第二期。六朝时代，李登《声类》，吕静《韵集》，夏侯该《韵略》一类的书，虽然想作为押韵的标准，但因为是私家的著作，没法子强人以必从。隋 陆法言的《切韵》，假使没有唐代的科举来抬举它，也会遭遇《声类》等书同一的命运。后来《切韵》改称《唐韵》，可说是变成了官书，它已经成为押韵的标准，尤其是“近体诗”押韵的标准。《唐韵》共有二百零六个韵，但是，唐朝规定有些韵可以“同用”，凡同用的两个或三个韵，做诗的人就把它们当做一个韵看待，所以实际上只有—百一十二个韵。到了宋朝，《唐韵》改称《广韵》，其中文韵和欣韵，吻韵和隐韵，问韵和焮韵，物韵和迄韵，都同用了，实际上剩了一百零八个韵。到了元末，索性泯灭了二百零六韵的痕迹，把同用的韵都合并起来，又毫无理由地合并了逈韵和拯韵，径韵和证韵，于是只剩了一百零六个韵。这一百零六个韵就是普通所谓“诗韵”，一直沿用至今。
1，6 唐朝初年（所谓“初唐”），诗人用韵还是和六朝一样，并没有以韵书为标准。大约从开元、天宝以后，用韵才完全依照了韵书。何以见得呢？譬如《唐韵》里的支脂之三个韵虽然注明“同用”，但是初唐的实际语音显然是脂和之相混，而支韵还有相当的独立性，所以初唐的诗往往是脂之同用，而支独用（盛唐的杜甫犹然）。又如江韵，在陈隋时代的实际语音是和阳韵相混了，所以陈隋的诗人有以江阳同押的；到了盛唐以后，倒反严格起来，江阳绝对不能相混，这显然是受了韵书的拘束。其他像元韵和先仙，山韵和先仙，在六朝是相通的，开元、天宝以后的“近体诗”也不许相通了。这一切都表示唐以后的诗歌用韵不复是纯任天然，而是以韵书为准绳。虽然有人反抗过这种拘束，终于敌不过科举功令的势力。
1．7 词曲因为不受科举的拘束，所以用韵另以口语为标准。词是所谓“诗余”，曲又有人称为“词余”。本书所讲的诗律指的是广义的诗，所以对于词律和曲律也将同样地讨论到。
1．8 末了说到第三期。新诗要求解放，当然首先摆脱了韵书的拘束。但是，这上头却引起了方音的问题。从前依据韵书，获得了一个武断的标准，倒也罢了。现在用韵既然以口语为标准，而汉语方音又这样复杂，到底该以什么地方的语音为标准呢?在今天，我们肯定了普通话以北京语音为标准音，但是在当时并没有这个规定。
遇到作者不是北方人的时候，他的诗常常不知不觉地用了一些方音来押韵，我们用北京音读去就不免有些不大谐和的地方。例如真韵和庚韵，依照西南官话和吴方言，是可以“同用”的，若依北方话就不大谐和。屋韵和铎韵，歌韵和模韵，依照大部分的吴语是可以通用的，若依北方话也不谐和.
1.9 由此看来，除非写方言的白话诗，否则还应该以一种新的诗韵为标准。这种新诗韵和旧诗韵的性质并不相同：旧的诗韵是武断的（最初也许武断性很小，宋以后就大大地违反口语了），新的诗韵是以现代的北京实际语音为标准的。这样，才不至于弄成四不像的韵语。
2．平仄和对仗
2.1 平仄和对仗，是近体诗中最讲究的两件事；古体诗中，也不能完全不讲究它们。新诗虽然是一切都解放了，但是，就汉语来说，有了字音就不可能没有平仄，单音字多了也很容易形成整齐的对仗。新诗虽然不受它们的约束，却也还有许多诗人灵活地运用它们。因此，在未谈诗律以前，先谈一谈什么叫做平仄和对仗，也不是没有用处的。
2.2 平仄是一种声调的关系。相传沈约最初发现在汉语里共有四个声调，就是平声，上声，去声和入声。又相传“仄声”这个名称也是沈约起的。有人说，“仄”就是“侧”，“侧”就是不平。仄声和平声相对立，换句话说，仄声就是上去入三声的总名。依近体诗的规矩，是以每两个字为一个节奏，平仄递用。假定一句诗的第一第二字都是平声，那么，第三第四字就应该都是仄声；如果第一第二字都是仄声，第三第四字就应该都是平声。（详见下文第六节。）
2.3 现在咱们要讨论的，有两个问题：第一，为什么上去入三声合成一类（仄声），而平声自成一类？第二，为什么平仄递用可以构成诗的节奏？
2.4 关于第一个问题，咱们应该先知道声调的性质。声调自然是以“音高”（pitch）为主要的特征，但是长短和升降也有关系。依中古声调的情形看来，上古的声调大约只有两大类，就是平声和入声。中古的上声最大部分是平声变来的，极小部分是入声变来的；中古的去声大部分是入声变来的，小部分是平声变来的（或者是由平声经过了上声再转到去声）。等到平入两声演化为平上去入四声这个过程完成了的时候，依我们的设想，平声是长的，不升不降的；上去入三声都是短的，或升或降的。这样，自然地分为平仄两类了。“平”字指的是不升不降，“仄”字指的是“不平”（如山路之险仄），也就是或升或降。（“上”字应该指的是升，“去”字应该指的是降，“入”字应该指的是特别短促。古人以为“平”“上”“去”“入”只是代表字，没有意义，现在想来恐不尽然。）如果我们的设想不错，平仄递用也就是长短递用，平调与升调或促调递用●。【按：字体加粗并加下划线，最后又有●号者，是书中下有着重号的字。下同。】
2.5 关于第二个问题，和长短递用是有密切关系的。英语的诗有所谓轻重律和重轻律。英语是以轻重音为要素的语言，自然以轻重递用为诗的节奏。如果像希腊语和拉丁语，以长短音为要素的，诗歌就不讲究轻重律或重轻律，反而讲究短长律或长短律了。（希腊人称一短一长律为iambus，一长一短律为trochee，二短一长律为anapest，一长二短律为dactyl，英国人借用这四个术语来称呼轻重律和重轻律，这是不大合理的。）由此看来，汉语近体诗中的“仄仄平平”乃是一种短长律，“平平仄仄”乃是一种长短律●。汉语诗律和西洋诗律当然不能尽同，但是它们的节奏原则是一样的。
2.6 五言古诗虽然不很讲究平仄，但五平调或四平调仍是尽可能地避免的，否则就嫌单调了。五仄调或四仄调比较地常见，因为仄声还有上去入的分别，它们或升，或降，或特别短促，就不十分单调。（参看下文第二十八节。）
2.7 近体诗喜欢用平声做韵脚，因为平声是一个长音，便于曼声歌唱的缘故●。这恰像英诗里轻重律多于重轻律，希腊拉丁诗里短长律多于长短律。在英诗或希腊拉丁诗里，有些诗虽然本来是用重轻律或长短律的，也喜欢用重音或长音收尾，叫做“不完全律”（catalectic），大约也是使它较便于曼声歌唱的缘故。
跟着历史的变迁，近代的声调的实际音高也不能和中古相同，所以人民口头创作只能依据实际语音，不能再沿用中古的平仄。现代新诗如果要运用平仄，自然也只能以现代的实际语音为标准。例如北京语音里没有入声，平声分为阴阳两类，又有一种轻声，是否仍应该另行发现节奏的规律，这却是现代诗人所应研究的了。
* * *
2.8 对仗，大致说起来，就是语言的排偶，或骈俪。“仗”字的意义是从“仪仗”来的；“仪仗”两两相对，所以两两相对的语句叫做“对仗”。对仗既是排偶的一种，让我们先谈排偶。自从有了语言，也就有了排偶，因为人事和物情有许多是天然相配的。古近中外，都有许多排偶的语言。例如下面所引的英文诗：
One shade the more，one ray the less,
……
The smiles that win，the tints that glow,
Byron.
My boat is on the shore,
And my bark is on the sea.
Byron.
Some had shoes，but all had rifles.
Henley.
2.9 但是，汉语的排偶却有一种特性：因为汉语是单音语，所以排比起来可以弄得非常整齐，一音对一音，不多不少。有了这种特性，汉语的骈语就非常发达。无论韵文或散文，都有无数的例子。例如：
就其深矣，方之舟之；
就其浅矣，泳之游之。
（《诗·邶风》。）
谁谓尔无羊，三百维群；
谁谓尔无牛，九十其犉。
（《诗·小雅·祈父之什》。）
用之则行，舍之则藏。（《论语·述而》。）
食不厌精，脍不厌细。（《论语·乡党》。）
这可以称为不避同字的骈语，古书中不胜枚举。其后渐渐倾向于避同字，尤其是近体诗的对仗必须避免同字。不过，避同字的骈语在上古也不乏其例。例如：
喓喓草虫，趯趯阜螽。（《诗·召南》。）
觏闵既多，受侮不少。（《诗·邶风》。）
青青子衿，悠悠我心。（《诗·郑风》。）
南山崔崔，雄狐绥绥。（《诗·齐风》。）
在其板屋，乱我心曲。（《诗·秦风》。）
乘肥马，衣轻裘。（《论语·雍也》。）
草木畅茂，禽兽繁殖。（《孟子·滕文公上》。）
上食槁壤，下饮黄泉。（《孟子·滕文公下》。）
2.10 到了六朝，骈俪的风气更盛。赋和骈体文，是避同字的骈语和不避同字的骈语同时并用的。但当其不避同字的时候，只能限于“之”“而”“以”“于”一类的虚字了。例如：
遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春；心懔懔以怀霜，志眇眇而临云；詠世德之骏烈，诵先人之清芬。（陆机《文赋》。）
夫百节成体，共资荣卫；万趣会文，不离辞情。（刘勰《文心雕龙·熔裁篇》。）
汉魏六朝的古诗，也像赋和骈体文一样，有时避同字，有时不避同字，例如：
齐心同所愿，含意俱未伸。（《古诗十九首》。）
去者日以疏，来者日以亲。（同上。）
昔为鸳与鸯，今为参与商。（苏子卿诗。）
长裾连理带，广袖合欢襦。（辛延年《羽林郎》。）
君若清路尘，妾若浊水泥。（曹植诗。）
著论准《过秦》。作赋拟《子虚》。（左思《咏史》。）
孤鸿号外野，朔鸟鸣北林。（阮籍《咏怀》。）
唐以后的古体诗，自然都依照这个规矩（参看下文第三十三节）。但是，近体诗里的对仗，却和古体诗里的骈语颇有不同。
2.11 近体诗的对仗之所以不同于普通的骈语，因为它有两个特点：第一，它一定要避同字，不能再像“去者日以疏，来者日以亲”；第二，它一定要讲究平仄相对（平对仄，仄对平），不能再像“著论准《过秦》，作赋拟《子虚》”。例如：
共载皆妻子，同游即弟兄。（白居易诗。）
门前巷陌三条近，墙内池亭万境闲。（刘禹锡诗。）
2.12 对仗有“宽对”和“工对”的分别：宽对只要以名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，就成；工对必须把事物分为若干种类，只用同类的词相对。（参看下文第十三节。）
讲到今体诗的对仗，我们应该顺带谈一谈“对联”（普通所谓“对子”）。“对联”其实就是来自近体诗的对仗，不过，“对联”更趋向于工对。再者，对联的节奏也有更多的变化，字数也可任意延长，也可偶然不避同字。例如前人集王羲之《兰亭序》字的对联：
丝竹放怀春未暮；清和为气日初长。
静坐不虚兰室趣；清游自带竹林风。
（以上是依照近体诗的节奏的。）
得趣–在–形骸–以外；娱怀–于–天地–之初。
寄兴–在–山亭–水曲；怀人–于–日暮–春初。
清气–若兰，–虚怀–当竹；乐情–在水，–静趣-同山。
（以上是超出近体诗节奏之外的。）
又相传有妇人挽其夫云：
二十年贫病交加，纵我留君生亦苦；
七千里翁姑待葬，因君累我死犹难。
（上半“年”“里”二字顿，“病”“姑”二字顿，超出近体诗节奏之外，下半完全按照近体诗的节奏。）
又如韦苏州祠联：
唐史传偏遗，合循吏儒林，读书不碍中年晚；
苏州官似谥，本清才明德，卧理能教末俗移。
（上半和下半都完全依照近体诗的节奏，只有中半“吏”“才”二字顿，超出了近体诗的节奏之外。）
2.13 上节所讲的韵语，是人类诗歌的共性；本节所讲的平仄和对仗，是汉语诗歌的特性。再看了下节所讲诗句的字数，对于汉语的诗律，已经得到一个轮廓了。
3．诗句的字数
3.1 汉语每字只有一个音节，所以汉语诗句的字数也就是诗句的音数。在西洋，诗句的音数极为人们所重视：英诗每句普通是八个音或十个音，法诗每句往往多至十二个音。严格地说，西洋诗里不该论“句”，只该论“行”，因为每句不一定只占一行（句未完而另起一行者，叫做“跨行”enjambement），每行也不一定只容一句。每行的末一个音节才押韵，所以西洋诗论“句”是没有意义的。汉语的诗押韵总在句末，没有“跨行”；虽然也有合两句意义始足的例子，但依汉人心理，仍然可以当作两句看待。所以汉语的诗是可以论“句”的。
3.2 依普通的说法，汉语的诗是由四言，五言，而演变至于七言。虽然汉语诗句的字数有少至二言，多至十一言的，不过，少于四言或多于七言的句子只是偶然插入于四言诗，五言诗或七言诗中，并不能全篇一律用二言或三言，九言或十一言。全篇用三言的诗歌，只有汉代的歌谣，如郊祀歌等。例如《汉书》里的《天马歌》：
太一贶，天马下。
霑赤汗，沫流赭。
志俶傥，精权奇。
籋浮云，腌上驰。
体容与，迣万里。
今安在，龙为友。
但是，如果我们不把帮助语气的虚字算在内，《诗经》里头还可以找得出一篇三言诗的例子：
月出皎兮，佼人僚兮。舒窈纠兮，劳心悄兮！
月出皓兮，佼人懰兮。舒忧受兮。劳心慅兮！
月出照兮，佼人憭兮。舒夭绍兮。劳心惨（懆）兮！
（《诗·陈风》）
至于四言诗里参杂着二言三言的，《诗经》里可就多了。例如：
鱼丽于罶，鲿鲨；
君子有酒，旨且多。
（《诗·小雅·白华之什》）
冬之夜，夏之日；
百岁之后，归于其室。
（《诗·唐风》。）
墙有茨，不可扫也；
中冓之言，不可道也。
所可道也，言之丑也。
（《诗·鄘风》）
祈父，亶不聪；
胡转予与恤，有母之尸饔。
（《诗·小雅·祈父之什》。）
椒聊之实，蕃衍盈升；
彼其之子，硕大且朋。
椒聊且，远条且！
（《诗·唐风》。）
3.3 《诗经》以四言为主，但是有些地方已经参杂着五言，六言和七言。例如：
扬之水，不流束薪；彼其之字，不与我戍申。
怀哉，怀哉，曷月予还归哉！
（《诗·王风》。）
哀哉为犹，匪先民是程，匪大犹是经；
维迩言是听，维迩言是争。
如彼筑室于道谋，是用不溃于成。
（《诗·小雅·小旻之什》。）
在《楚辞》中，我们看见了许多五言，六言和七言（八言以上的都可分为两句读）；如果“兮”字不算，则五言可认为四言，六言可认为五言，七言可认为六言，八言可认为七言。我们不能说《楚辞》就是五言诗和七言诗的开始，第一，因为有这“兮”字的难题；第二，因为大多数的诗篇都未能全篇一律，如七言中杂有五言，八言中杂有六言，等等。
3.4 一般人以为五言诗始于李陵《与苏武诗》，换句话说，就是始于西汉。古诗十九首，有人说是枚乘所作，也是始于西汉。但是又有人疑心李陵的诗是伪托，古诗十九首也不是枚乘所作。这样，真正全篇五言的五言诗也许出于东汉，大约在公元第一世纪至第二世纪之间。
3.5 至于七言诗，也有人说是始于西汉。相传《柏梁诗》是汉武帝和群臣联句，原文是：
日月星辰和四时。骖驾驷马从梁来。
郡国士马羽林材。总领天下诚难治。
和抚四夷不易哉！刀笔之吏臣执之。
撞钟伐鼓声中诗。宗室广大日益滋。
周卫交戟禁不时。总领从宗柏梁台。
平理清谳决嫌疑。修饰舆马待驾来。
郡国吏功差次之。陈粟万石扬以箕。
徼道宫下随讨治。三辅盗贼天下危。
盗阻南山为民灾。外家公主不可治。
椒房率更领其材。蛮夷朝贺常舍其。
柱枅欂栌相枝持。枇杷橘栗桃李梅。
走狗逐兔张罘罳。啮妃女唇甘如饴。
迫窘诘屈几穷哉！
这诗也有人疑心是伪作。但从押韵上说，之咍同部，正是先秦古韵，可见这即使不出于武帝时代，也不会相差太远。其中只有一个“危”字出韵；“危”字在先秦是支部或脂部字。这足以证明“支脂之”三部在汉代的音值已渐渐接近，可以勉强“同用”了。此外，汉代的七言诗还有一些例子：
秋素景兮泛洪波，挥纤手兮折芰荷；
凉风凄凄扬棹歌，云光开曙月低河，
万岁为乐岂云多！
（汉昭帝《淋池歌》）
天长地久岁不留，俟河之清只怀忧。愿得远渡以自娱，
上下无常穷六区。超逾腾跃绝世俗，飘遥神举逞所欲。
天不可阶仙夫稀，柏舟悄悄？不飞。松乔高跱孰能离，
结精远游使心携。回志朅来从玄谋，获我所求復何思！
【？：此字为“郄”字的左偏旁。】
（张衡《思玄赋·系辞》）
近世双笛从羌起，羌人伐竹未及巳。龙鸣水中不见己，
截竹吹之声相似。剡其上孔通洞之，裁以当簻便易持。
易京君明识音律，故本四孔加以一。君明所加孔后出，
是谓商声五音毕。
（马融《长笛赋·赞词》）
这几篇诗也很合于古韵：除“娱”“区”“离”“携”可认为汉韵外（“娱”属古韵鱼部，“区”属古韵侯部，“离”字属歌部，“携”字属支部。）其余都是和先秦韵部相符的。（“稀”“飞”属微部，“谋”“思”属之部，“稀”“飞”“离”“携”“谋”“思”应认为转韵，不可认为通韵；“起”“巳”、“已”“似”“之”“持”属之部，“律”“出”属物部，“一”“毕”属质部。）歌微通韵，在《楚辞》中已是常见，可见这两篇诗一定不是伪作。
3.6 由此看来，七言诗的起源，似乎比五言更早，至少是和五言同时，这是颇可怪的一件事●。其实这上头有一个很重要的问题，是必须分辨清楚的。原来韵文的要素不在于“句”，而在于“韵”。有了韵脚，韵文的节奏就算有了一个安顿；没有韵脚，虽然成句，诗的节奏还是没有完。依照这个说法，咱们研究诗句的时候，应该以有韵脚的地方为一句的终结，若依西洋诗式，就是一行的终结。（在本书里，我们录引诗歌的时候，就以此为分行的标准；惟在六十字以上的长篇，则多不分行，以省篇幅。）那么，像古诗十九首隔句为韵，就等于以十个字为一句（诗句）。例如：
涉江采芙蓉，兰泽多芳草。
采之欲遗谁，所思在远道。
远顾望旧乡，长路漫浩浩。
同心而离居，忧伤以终老！
汉代的七言诗句句为韵，就只有七个字一句，比隔句为韵的五言诗倒反显得短了●。这种七言诗即使出于五言诗以前，也毫不足怪。事实上，从《柏梁诗》直到魏文帝的《燕歌行》，都是句句为韵的。例如：
秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜，群燕辞归雁南翔；
念君客游思断肠，慊慊思归恋故乡。何为淹留寄他方？
贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。
援琴鸣弦发清商，短歌微吟不能长。明月皎皎照我床，
星汉西流夜未央，牵牛织女遥相望；尔独何辜限河梁！
（魏文帝《燕歌行》）
依现存史料观察，直到鲍照，才有隔句为韵的七言诗。例如：
奉君金卮之美酒， 瑇瑁玉匣之雕琴，
七彩芙蓉之羽帐， 九华蒲萄之锦衾：
红颜零落岁将暮， 寒光宛转时欲沉。
愿君裁悲且减思， 听我抵节行路吟；
不见柏梁铜雀上，宁闻古时清吹音！
（鲍照《拟行路难》）
由此看来，真正的七言诗●（如唐代七言诗的常体）是起于●南北朝，约在公元第五世纪。
3.7 西洋诗普通是每行八个音至十二个音，汉语的诗每句是四言至七言，比较起来，似乎西洋诗的“气”比汉语诗的“气”长些。实际上恰恰相反：若依一韵为一行的说法，隔句为韵的汉语诗，四言即等于八个音一行，五言即等于十个音一行，七言即等于十四个音一行，七言诗的“气”比西洋十二音诗●（亚历山大式）的“气”还要长些呢●。
3.8 末了，我们要谈一谈谈“杂言”诗，也就是长短句。无论汉语诗或西洋诗，每句或每行音数相等者总算是正体，音数不相等者（长短句）总算是变体。但是汉语诗的长短句来源很早，《诗经》里就有了。例如上面所举的《鱼丽》《冬之夜》《墙茨》《祈父》《椒聊》《扬之水》《哀哉为犹》等篇都是，此外又如：
式微，式微，胡不归？
微君之故，胡为乎中露？
（《诗·邶风》）
唐以后的杂言诗大致可分为两种：一种是在七言诗中偶然参杂着少数的五言或三言；另一种是在七言中随意运用三言，四言，五言，六言，甚至于少到二言，多到八言，九言，十一言，极错综变化之妙，颇可称为“有韵的散文”。（参见下文第二十三节。）有一点应该注意的，就是在许多分类的诗集中，并没有“杂言”这一个项目：像上面所述的两种杂言诗也一律都称为“七言”。
3.9 以上所说算是“导言”；下文将是“本论”。本论将分为四章，分别叙述（一）近体诗，（二）古体诗，（三）词，（四）曲。
（P1—17）
【按：本书本论部分在“（四）曲”之后还有一章，即“第五章 白话诗和欧化诗”。这在王力先生写于1978年2月21日的《重版自序》中有说明：“此书原由新知识出版社出版，1962年改由上海教育出版社出版，删去了第五章。现在恢复第五章（白话诗和欧化诗），仍由上海教育出版社出版。这次重印，没有作大的修改，只增加了一些附注（原有附注五个，现在增加三十二个）。新加的附注就是对此书的修订和补充。”】
【附记】
本文档录自网络（现已忘记录自哪个网站、网页，只记下“罗贤生编辑于2011-10-25 13:18:30”）。本人根据上海教育出版社1979年11月出版（称“新2版”）、1982年5月第7次印刷的王力先生《汉语诗律学》（增订本）作了校勘。
对书中所用的繁体汉字，做了一些“化繁为简”的工作。由于时间关系，未能全部改过来。标点符号方面，旧式标号一般改为新式的。如引号、书名号。为节省篇幅，在不改动内容的前提下，对部分语句(包括诗句)的书面位置作了一些调整。
邓旺林（网名“芙蓉书阁”）于2017.08.01
【说明】
本材料原与《序》、《重版自序》、《目录》放在同一文档。现将《导言》独立出来，并再次进行校勘，对部分标点符号也作了必要的调整。
2023.06.02
【指瑕】
“虽然汉语诗句的字数有少至二言，多至十一言的，不过，少于四言或多于七言的句子只是偶然插入于四言诗，五言诗或七言诗中，并不能全篇一律用二言或三言，九言或十一言。全篇用三言的诗歌，只有汉代的歌谣，如郊祀歌等。”
按：王力先生此说值得商榷。唐代以来“全篇用三言的诗歌”甚多。且不说大量以“五杂俎”为题的三言诗（陆游也写过两首），就是用其他诗题的三言诗也不少。例如唐代颜真卿等人的《三言喜皇甫侍御见过，南楼玩月》、权德舆的《杂言和常州李员外副使春日戏题十首》（其六），宋代祖无择（进士）的《郁林观三言诗刻》、黄庭坚的《古风寄周元翁》（三言。元丰六年太和作），明代杨慎 [正德六年(1511)状元、翰林院修撰] 的《竞渡浪系三言》，清代洪亮吉[乾隆五十五年（1790）一甲第二名进士（榜眼）、翰林院编修] 的《汪庶子学金以捉月图属题，戏成三言诗一首》等等。另外，也有全篇用九言的诗歌。如清代朱彝尊[康熙朝翰林院检讨，诗与王士禛齐名，词与陈维崧称朱陈] 的《九言题田员外（雯）秋汎图》、《初秋宋五进士（聚业）载酒过张三孝廉（大受），潮生阁送魏二孝廉（坤）之西江。即席分赋得九言》，赵翼 [乾隆二十六年(1761)一甲第三名进士(探花）、翰林院编修，诗与袁枚、蒋士铨并称“乾嘉三大家”）的《九言题吴竹桥小湖田乐府》，吴锡麒 [乾隆四十年（1775）二甲进士，选庶吉士，授翰林院编修；官至国子监祭酒，曾主讲扬州安定、乐仪书院] 的《城南徐氏宅观牡丹，分赋得九言体》，等等。
【三言诗选录】
[南宋] 陆游《五杂组二首》
1、五杂组，山雉羽。往复还，江头路。不得已，贵臣去。
2、五杂组，机上绮。往复还，冶游子。不得已，富儿死。
《三言喜皇甫侍御见过，南楼玩月》 [唐] 颜真卿等
喜嘉客，辟前轩。天月净，水云昏（真卿）。雁声苦，蟾影寒。
闻裛浥，滴檀栾（羽）。欢宴处，江湖间（曾）。卷翠幕，吟嘉句。
恨清光，留不住（崿）。高驾动，清角催。惜归去，重裴回（昼）。
露欲晞，客将醉。犹宛转，照深意（士修）。
《杂言和常州李员外副使春日戏题十首》（其六） [唐] 权德舆
枕上觉，窗外晓。怯朝光，惊曙鸟。花坠露，满芳沼。
柳如丝，风袅袅。佳期远，相见少。试一望，魂杳渺。
《郁林观三言诗刻》（在海州） [北宋] 祖无择
犯惊涛，航溟渤。披宿莽，屐崛岉。愒槃石，解簪韨。
挹飞泉，醒心骨。挥高论，谢俗物。思古人，忽终日。
足饮酣，清思逸。即绝壁，试奇笔。千万言，苍鲜没。
后有人，为吾拂（《江苏通志稿》金石八）。
《古风寄周元翁》（三言。元丰六年太和作）[北宋] 黄庭坚
周元翁，古人风。诗书苦，作字工。允有德，自琢砻。
观古人，怨慧聪。眼欲盲，耳欲聋。黄落后，期君同。
《竞渡浪系三言》 [明] 杨慎
天中届，午节戾。雨不雨，霁不霁。扇凉飔，消暑气。
江之永，水无际。桥横霓，树如荠。玉洼菖，锦林荔。
竞龙舟，荡犀枻。殷雷鼓，浮云吹。汨齐出，瀺灂揭。
霭乃倡，于蔿继。幖争夺，纛相掣。楚曼姬，巴妠妓。
影照钗，沫溅袂。山凝紫，日映未。鳞霞穿，蟾钩缀。
乐无荒，倦而憩。榜？艛，汎容裔。矍铄翁，尚儿戏。
效琦玕，？浪系。【？：该字无法输入】
《汪庶子学金以捉月图属题，戏成三言诗一首》 [清] 洪亮吉
天上月，地上人。烟茫茫，隔十尘。隔十尘，欲捉月，驰风轮。
风轮迟，月轮快。不得已，及天外。隔十尘，欲捉月，转地轮。
月轮宽，地轮小。不得已，出天表。隔十尘，欲捉月，借日轮。
日轮红，月轮白。不得已，两相食。上弦月，捉不得。
弯如弓，向人射。下弦月，捉不来。愁如眉，惨不开。
十二三，十五六。圆疑环，白疑玉。玉与环，难把握。
醉中客，总不知。时呼月，一问之。蓬莱山，作糟邱。
捉不得，即拍浮。沧溟水，作醇酒。捉不得，即濡首。
排千觞，列百樽。我欲起，为解纷。仰明月，呼先生。
为诗伯，为星精。时或醉，时或醒。酒星暗，蟾月明。
启明落，长庚横。万万古，傍月行。
【九言诗选录】
《九言题田员外（雯）秋汎图》 [清] 朱彝尊
田郎与我相识今十年，新诗日下万舌争流传。黄尘扑面三伏火云热，
每诵子作令我心爽然。开轩示我秋汎图五丈，鸭头画出宛似吴中船。
大通桥北官舍最湫隘，箕筥斗斛囊橐群喧阗。他人对此束缚不得去，
田郎掉头一笑浮轻涟。疏花蒙笼两岸渡头发，蹇驴蹩躠百丈风中牵。
五里十里长亭短亭出，千丝万丝杨枝柳枝眠。当其快意何啻天上坐，
酒杯入手兴至吟尤颠。庆丰闸口自有此渠水，未知经过谁子曾洄沿。
仓曹题柱名姓不可数，似子飞扬跌宕真无前。长安酒人一时赋长句，
我亦对客点笔银光笺。篷窗寂寞不妨添画我，从子日日高咏秋水篇。
《九言题吴竹桥小湖田乐府》[清]赵翼
不信人间真有肠锦绣，吐纳风流一扫陈窠臼。世间美好古人已说尽，
一经剪裁便若从未觏。吴君贻我小湖田乐府，不过文人游戏消长昼。
岂知灵心慧眼窃化工，又将突出白石屯田右。一样风云月露花鸟鲜，
信手拈来别自出奇秀。诗馀本不足登大雅堂，乃尔鐬目鉥肝苦结搆。
我思一切文字皆拇骈，除却经史法律不必究。纵教文过马班诗李杜，
无益于人总可酱瓿覆。然而古来作者各擅场，谁肯守拙抱残甘朴陋。
譬如蔽体只须缣一疋，偏是纂组能索高价售。又如饱腹不过米一升，
偏是珍错竞把隽味购。乃知风曾所趋日争新，天亦不禁人工极雕镂。
兹编长调小令色色新，渲出水碧金膏光照牖。自是才人尽才而后止，
那管月胁天心并穿透。只愁词料又被君翻尽，不知后人如何更翻旧。
《城南徐氏宅观牡丹，分赋得九言体》[清] 吴锡麒
轻阴连日欲雨不雨天，清明已过尚在谷雨前。城南主人邀我看花去，
到门便听蜂子声喧阗。雕栏屈曲一幅青幔护，羊灯荡漾四角流苏悬。
不知姚家魏家谁氏种，黄者金粲紫者玫瑰鲜。霞蒸云涌顷刻开百朵，
似有羯鼓火速催花边。花头如盘何止尺许大，花身高透约略齐吾肩。
石家步障移自金谷至，鄂君绣被堆向沙棠眠。酣酣过卯常带曲生醉，
亭亭正午试验猫睛圆。忽然花光捲起在空际，漫天柳絮正放春风颠。
人生看花须及花正好，未必明日不付牛酥煎。奉我兰陵下若之美酝，
娱我高山流水之清弦。进我绿沉青镂之彩笔，索我批红判白之新篇。
庐陵记里写遍洛阳种，沉香亭北句妙吟青莲。名花荣辱岂待鲰生志，
平生宝贵自有文人传。晚来只恐鹿女踏花去，但剩水牯历乱斜阳偏。
不须评量十户五户赋，火前火后有约期来年。
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