佐藤普美子：观看风景

我们必须观看许多城市，观看人和物，我们必须认识动物，我们必须去感觉鸟怎样飞翔，知道小小的花朵在早晨开放时的姿态。我们必须能够回想。

　　　　　　　　　 　　―――里尔克《布里格随笔》1910

1、“观看风景”的中国诗歌传统　　　

　　山水诗是中国古典诗歌中的传统范畴之一。 叶维廉在《中国古典诗中山水美感意识的演变》１中，把中国山水诗与西洋自然诗(主要论述的对象是英国的华兹华斯)相比较，通过两者各自的传统及演变的历史对比，指出它们在整个观物应物表现的程序上或观物示物的方式上都有明显差别。他还引用了不少山水诗为例，并做了如下的说明与结论２：

　　中国的山水诗人要自然自身构作的方式构造自然，以自然自身呈现的方式呈现自然，首先，必须剔除他刻意经营用心思索的自我---即道家所谓“心斋”“坐忘”和“丧我”---来对物象作凝神的注视，是脱离了种种思想的累赘以后，诗人彷佛具有另一种听觉，另一种视觉（读者因而亦袭染了的听觉视觉）；听到他平常听不到的声音，看到他平常不觉察的活动。

　　这种说法虽然看似过于玄学式，但是该文后半部叙述的对于“看”---“凝神的注视”的阐释，却重新提醒我们应注意近代现象哲学中的中心课题──“观看”或观者与被观看对象之间的关系问题，以及值得注意的所谓“风景”(被观看对象)的问题。在另一篇文章里３，叶氏还借用卞之琳的《断章》的开头两句“你站在桥上看风景／看风景的人在楼上看你”来分析主(意识)客(世界)关系与定位的问题。他用“风景从四面八方看你们”的表现来解释“不同的观者，观者的换位，不同的距离，深度不断的变化与调整，便把定位遮破”。我们不能轻易地指责这里老庄玄学的成份太多而对他的说法置之不理。因为观看世界的方式以及诗人使用语言如何表达，一直是值得继续探索的问题，当然，这无疑也是所有的当代诗都将面临的难题。

　　现代哲学家梅洛-庞蒂（Maurice merleau‐Ponty）说: 一个身体促使他自己看得见的风景不断地存在，使得它活泼起来，从内部给它营养，跟它一起形成一个系统。???我通过知觉的经验来深深进入世界的厚度里（épaissseur）去。换言之，一般所谓感受，当然包括观看以内，可以说是感觉者与被感觉者之间的交换或共存。

　　叶氏在上文中说，诗人“凝注”需要首先“脱离了种种思想的累赘”。这个部份姑且不论，值得注目的却是他在下面谈到的“具有另一种听觉，另一种视觉”“听到他平常听不到的声音，看到他平常不觉察的活动”。这种阐释看似神秘，但实际上与现代日本评论家柄谷行人的文章《风景的发现》中的如下叙述不无共同点。这两位中日学者以不同的说法表现了同一内涵。 　

　　风景不仅仅在外部。要让风景显现在眼前，人的知觉状态不得不发生变化。为此，必须有某种反转“风景”、只有在价值的反转后才能显现“风景”与孤独、内心世界有着密切的关系。 (《日本现代文学的起源》４)

　　在此我们才察觉到里尔克在《布里格随笔》(1910)里所重复的“观看”的涵意，和他如此发问的本意：我们到底是发现了些什么呢？围绕我们的一切不都几乎像是不曾说过，多半甚至于不曾见过吗？ 对着每个我们真实观看的物体，我们不是第一个人吗？

　　里尔克还在一篇短文《论“山水”》５中阐明了人与风景的关系。最后的一段话是这样说的：

　　把山水看作是一种远方的和生疏的，一种隔离的和无情的，看它完全在自身内演化，这是必要的，因为若要使它对于我们的命运能成为一种迎刃而解的比喻，它必须是疏远的，跟我们完全是另一回事。在它崇高的漠然中它必须几乎有敌对的意味，才能用山水中的事物给我们的生存以一种新的解释。他(=人)有如一个物置身于万物之中，无限地单独，一切与人的结合都退至共同的深处，那里浸润着一切生长者的根。

２、新时期诗歌中的“观看风景”

　　新时期以后，起步与朦胧诗的新诗已有三十年左右的历史，它使用多种多样的素材和手法来将一个崭新的世界展现在我们的面前。这些诗歌中，尤其是以看风景为主的作品能够让人理解当代诗人“观看”的特色。

　　从八十年代到九十年代，韩东的《有关大雁塔》是看风景的诗词之嚆矢。这首诗写于八十年代前半期。

　　　

　　有关大雁塔／我们又能知道些什么／有很多人从远方赶来／为了爬上去／做一次英雄／也有的还来做第二次／或者更多／那些不得意的人／那些发福的人／统统爬上去／做一做英雄／然后下来／走进这条大街／转眼不见了／也有有种的往下跳／在台阶上开了一朵花／那就真的成了英雄／当代英雄／／有关大雁塔／我们又能知道些什么／我们爬上去／看看四周的风景／然后再下来

　　这首诗的特色是反讽“看风景”而“登楼咏叹”的人，嘲讽人们这种被机械化了的感动。这在同一时期诗人的作品中并不多见。这样的表现方式说明九十年代以后的诗歌或调侃，或反讽，比较低调。这首诗的划时代的意义不只在于其使用的调侃或反讽的口吻，而在于它犀锐地解构了以往的感叹模式，打破了传统性登览诗的俗套。这首诗一经发表，诗人们就不能再用以往的方式去做登览诗了。这种平淡写实的手法可归于自诗经以来的传统性白描方式。不过，这种冷静的反讽促使读者会反思自己的既成观念以及被机械化了的行动模式。一般地说，九十年代新诗增加了叙事成份。这种反讽或调侃性的语言卓有成效。比如，于坚那种白描表现就有一定的影响力，所以后来出现了不少模仿者。尽管这种调侃性当然含有作者本人的自省，但对于观看这种姿势来说，旁观的色彩则更为浓厚。这大概是因为诗人观看的是“我们”、“很多人”、“那些人”这一群体，而不是作为孤单的人。不过，重要的是，这首诗能够让读者感觉到他自己也置身于诗所表现的风景之中，而反思他自己平常拘泥于抒情模式及思维模式。如果诗人仅仅在旁观风景的话，就不可能促使读者去做这样的反省。

　　那么，韩东以外的当代诗人具有什么样的看风景的方式？这种方式蕴涵何种诗学姿态呢？姜涛撰写的评论《巴枯宁的手》６从上述的卞之琳的短诗《断章》说起，探讨了现当代诗人的所谓“看风景”的诗学。在常见的玄学性的读解中，他特别对于把这首短诗意识形态化、和认为风景之中无奈的观看的解释感兴趣。他把卞之琳这样的自由主义知识分子(多半是文学史上的所谓京派人物) 的观看解释为对历史采取一种疏离的态度，而指出他们对“风景”的偏爱。姜涛说，这类现代诗人在忍耐与观察中可以进行超越性的思考，获取内省的存在深度，他们通过心智的成熟，来消化、对抗外部世界。从这个意义上说，“看风景”的姿态不仅是玄学的、美学的，同时也是政治化的，处于某种与历史拉开距离的反思位置和旁观位置。

　　不过，姜涛更注重的是，当代诗不再与这种现代诗(已被美学化、经典化了的)相同，要它具有独特的观看风景的方式。他列举的典型例子是萧开愚的《下雨---纪念克鲁泡特金》。这首诗中的“观看”，并不来自与卞之琳的现代诗传统，反倒是更贴近20世纪中国文学中的另外一种现实主义文学的传统，比如茅盾。在萧开愚的这首诗中，巴枯宁的手猛然介入风景令人吃惊，其实发人深思的“巴枯宁的手”就是看风景的人(在场的局外人)渴望“加入”这种意识的一种体现。这是对于中国现代知识分子影响颇深的无政府主义传统，也是接近于儒家的伦理观，但他更强调“一种对于有限的公共生活的兴趣，一种对于与他人休戚与共的生活的可能性的思考，一种可以共同执守的信用价值的发明”。对此，周瓒指出，诗人、批评家姜涛关注的是诗歌如何“触着”现实的问题。现当代诗人们看风景的诗学，正如姜涛所批评的一样，容易变成漂亮潇洒的架势，陷入犬儒主义。他所分析的诗人这种“观看”态度或许还需要从语言表达方面加以思考，但是不管如何，我也认为，对于当代诗人来说，如何“触着”现实(就是如何表现切实的现实感)，则是当代诗歌中的至关紧要的问题。

　　最近有些年轻诗人的作品令我十分惶惑，同时也觉得有些失望。它们都是一些以看山水自然为主题的新诗，不过，我只能称它们为旅游指南诗或环保主义诗。从作品里我们看不到本来不可或缺的作者的“观看”姿势，也看不到任何“风景”。那里只有顺口的广告词汇和谁都不会反对的口号的罗列，再附上一张身穿旗袍，嫣然一笑的作者照片以供参考而已。

　 一方面，虽然新诗界出现了这种情况，但另一方面，有些诗人仍然在认真地探索“现实感”。他们观看风景的方式各种各样。我只想在这里讲述孙文波与臧棣两位诗人看风景的诗学。

　 孙文波是通过“游”的行为方式观看风景的一位具有代表性的诗人。这并不意味着政治意义上的所谓漂泊，不过，在精神方面，他与那些遍历战乱，辗转各地的以往的诗人们不无共同处。香港诗人也斯也做过一系列“游诗”，他曾在《游诗后记》里８说过：“游是从容的观看、耐性的相处、反复的省思。游是那发现的过程”。孙文波虽没有也斯那样从容，但他有耐性的相处和反复的省思。他的语言不含自恋情绪，朴素正直，这些质量都于当前诗坛的风气恰恰相反，这也是他为甚么能形成独特的风格之原因。他最近的作品有《新山水诗》系列(2010)。现将他很早写的一首诗《冬日登黄山有感》９摘录如下。

石梯向上伸进云中：／深的寒冷。千百年来，／所有的赞颂都因此说出。／那些刻在石壁上的字，／写出的是我们的卑微。／尤其是当我们终于站在山巅，／看见更高的山在远方，／在一片不可能到达的苍茫中。／内心的惶惑应该是对渺小的惶惑。／因此攀登不是征服不是占有，／只是一次向虚无的行进。／而进入我们眼睛的，／哪怕是挺拔的树、奇诡的岩石，／或者飞翔的鸟群，都成为注释，／说明万物就是万物，／从来只属于它们自己。／我们爱它们只是枉然。

如果这首诗与上述韩东的《有关大雁塔》做比较，就会发现虽然二者都在反讽，但孙文波没有韩东那样调侃和冷讽。尤其是他那看似平淡的语言却蕴藏着复杂深厚的情感。这位诗人在面对山水时，是通过他孤独地观看来发现“风景”的，他同时也得到了对外部世界的新认识。诗的最后一句“我们爱它们只是枉然”则表达了诗人的尴尬或失落感。可是，我们从把山水异化了的诗人那里却能感受到一种韩东没有的可贵和温馨。虽然诗中使用的是第一人称代词复数形“我们”，但其实这首诗是通过一种孤独的内心观看后才被写出来的。下一首《反风景》(只引用前半部份)则具体地说明了他是用“游”方式观看风景的。欲观看流动或变化的人与自然，关键则在于减速与更换定位。

沉着，但不沉重。一首诗／ 开始了它的长途旅行：坐着汽车，／高速公路上它没有看见风景；／一切像闪电，来得眩目又猛然消失。／只有在次一等的公路上，／因为不断减速，会车、让人，／主要是穿过集市，它看见了很多。／在一个小镇上它还停下来，／进饭馆吃风味菜。这些虽然算不上风景，／不过使它多多少少了解到一些事：／汉语的祖国如今村镇密集，／到处都是人。这成为它灵感的来源。／

孙文波的新作《新山水诗》同样采取了他那种观看的方式，虽因其玄学气味过重使人感觉得晦涩，不过，他绝未放弃探索某种切实的现实感的姿态---或许由于他切身感受到主体、风景和语言三者之间的不调和了吧。

　　臧棣近年来的著作也呈现出一种观看风景的独特方式，可称之为“系列诗”。他也是一位对于如何观看世界这一问题持续思考，并付诸实践的诗人。他从2005年到现在写了300多首“丛书诗”。刚刚出版的诗集《慧根丛书》收录了近3年来写的作品。每首诗为甚么被臧棣命名为“某某丛书”？ 对于这略为新奇的命名，他做了如下的说明：

用丛书的方式，表明对细微事物的特殊的关注。我心里觉得这是一种类似百科全书式的关注。比如，蚯蚓丛书，比如蒲公英丛书。以前，这类诗，都被当成现代咏物诗来写，大都是静态的写法。比如，把蚯蚓看成是一个静物，诗人把自己的目光投射上去。但我的想法是，这自然中单纯的物象，其实都包含着一个丰富而自主的空间，蚯蚓有它自己的蚯蚓的世界，所以，蚯蚓，不应该只是一首诗，或一本书的主角，而是一套丛书的主角，或向导。我们不应简单地看待它们，或将它们归为简单的事物。

　　这里特别值得注意的是，“对细微事物的特殊的关注”这一部份。像臧棣自己说的一样，它们可以说是现代咏物诗，其实，新诗集所收的并不全是歌咏细微世界的诗，比如《悠悠的不一定都是往事丛书》、《假如种子不死丛书》、《革命的诗经丛书》、《最基本的礼貌丛书》、《比我更像我自己的人丛书》等等。诗集后半部份还有50多首《某某学丛书》，比如《极端诗学丛书》、《身体风景学丛书》、《深渊学丛书》等等。从整体上来说，我们把他的诗称为咏物诗倒不如称为哲理诗？当然，它与所谓玄言诗不同，他所关注的对象不是主观的幻念那种概念性的东西，而是以当代日常生活为资源的切切实实的经验及感受。换言之，他为了“对现代人的生存经验保持一种强大的现实感”，在努力试图“写出有深度的充满现实感的生存体验”。他这种观看方式可以令人想起里尔克式的“怀着纯洁的爱观看宇宙间的万物。小心翼翼地发现许多物体的灵魂，见到许多物体的姿态：”然而，即便如此，他却不使用过多的意象，以免过于形象化。他说“诗的空间应该是一种开放的流动的空间，应对生存经验保持密切的实时的捕捉。”由此可见，每首《丛书诗》具有的流动感都与他自由的思维和心理流动有关。

　　另外，未收入该诗集的还有一首叫做《野眼睛丛书》的诗，这首诗有趣地暗示人可能存在着不同的观者视角。臧棣说，“野”这一文字来自日文的启示。或许，对“野”这个字---本来与“雅”、“公”相互对立---他抱有宽阔、自由的感触。像里尔克说过的一样，这不是赤裸裸地脱去文化的衣裳，用原始的眼睛来观看吗？

不一定很大，不一定很漂亮，／不一定就很迷人，不一定就只长在／采野菜的人的脸上。／不一定就和你我无关。／不一定属于人，但很原意借我们一用。／它们的大方向新生和原则敞开，／它们不挑剔我们，不在乎／我们的无知是否令它们的美蒙羞。／它们比我们更忠实于世界的本来面目。／它们原意我们借用它们，／因为每一次借用，它们都会发出／奇异的光亮，令我们的见证／更深地跌向心灵的谷底。／但那降落也可能是我们的／小小的颂歌。那也许是我们飞升之前／最后想去的地方。不一定意味着／全部的风景都会尽收眼底，／不一定看到的全会变成启示—／比如，现在，我用不野的眼睛／看身边的事物，我用野眼睛看／属于你的世界。荒野中／有现实的反调，孤独中／有伟大的友谊。难以捉摸的情绪中／有漫长的愉快，和一座由露珠建成的教堂。 (2011.4)

　　诗中重复的“不一定”意味着拒绝断定(武断)、承受未定。观看需要有一个定位。有了定位，便有了定向。但定向并无法避免限制与偏执。为了尽量减少这些限制与偏执，更换“野”与“不野”(＝雅)的眼睛来观看风景，或许就成为诗人可能做到的最好的办法。

３、探索“共通感觉”

　　对于中国诗人来说，观看风景可以说是传统性诗学姿态之一。真实的观看意味着关注。关注藏有一种“介入”意识。在这点上，观看不同于冷眼旁观或袖手旁观。对于当代诗人来说，更重要的问题在于如何切实地表现他内心所创造的风景即现实。借用柄谷行人的话来说，现实主义并不意味着描写风景，它想要创造出风景，将谁都看不见的风景变为看得见的。

　　比如，杜甫的名句“朱门酒肉臭、路有冻死骨”，仅仅十个字却有超越写景的语言力量，并不仅仅是表达“贫富差距”这一概念。诗的语言刺激五官，发人思考，深化认识。有时，只有诗的语言才能表达人所存在的世界之现实感。

　　日本思想家中村雄二郎曾在《共通感觉论》(1977年)１２中如此阐释日语“常识”(英语common sense)：英语commonsense 是由亚里士多德(Aristoteles)所谓共通感觉(Sensus Communis)即贯彻五官来统合它的根源性感觉派生出来的。后来，那个共同关涉一个人的诸感觉的原意“共通感觉”转变为社会成员应该共有的正确的判断即常识。虽然如此转化的原因不够明确，但可以说是为了常识(经过考虑各方面的情况再来做一种直觉式的全面的判断)的成立，需要使用一种通过它来统合诸感觉(所谓五官)的共通感觉。

　　换言之，在人的内部统合诸感觉的整体性感受力(即共通感觉)就像是每个人对社会共有的判断力(即常识)的呼应。前者可认为是后者的基础。后者是把内在的前者外在化了。共通感觉既通过省思关怀其它人、又把自己放在他者的立场去想象。因此作为共感、同苦中的痛苦或受苦的问题几乎与共通感觉相似。如果有诗歌的公共性，也许离不开共通感觉的问题。

十八世纪德国哲学家Herder曾说：人是一个Clavier (键盘乐器)。梅洛-庞蒂也说：人是一个永久持续的共通感官(sensorium commue) 。

　　观看风景的观看，绝不属于狭义的视觉，而是使用共通感官的一种整体性的感受。如果那种感受产生的语言能够唤起人们共通感觉从而发人深醒， 那么就可以说它是诗性语言。而那种共通感觉应该充满当下人生所有的现实感。因此可以说，当代诗人的工作仍然在于认真观看当下的风景。

　　我们的身边有多少风景向我们要求新的发现!

１ 叶维廉《中国诗学》(生活?读书?新知三联书店、1992年1月) 第83-98页。

２ 同上、第97页。

３ 同上、第37-64页《言无言：道家知识论 》(六)“看而知”的原始语言(第51-53页)

４ 《定本 柄谷行人集》第1卷(岩波书店、2004年9月) 第23-24页。

５ 原载《沈钟》半月刊第18期(1932．12．30)。《给一个青年诗人的十封信》(商务印书馆、1938年)附有此文。《冯至全集》第11卷第326-330页。

６ 汉园新诗批评文丛《巴枯宁的手》(北京大学出版社，2010年6月)

７ 周瓒《2010年中国内陆诗界回顾》，《新诗评论》(2011年第1辑) 第35页。

８ 写于1985年4月。《半途----梁秉钧诗选》(香港作家出版社，1995年12月)第143-145页。

９ 诗合集《剃须刀》2004夏季号。

１０ 同上。

１１ 重庆大学出版社，2011年11月。

１２ 参看中村雄二郎《共通感觉论》(岩波文库，2010年9月、第7刷)、《术语集》(岩波新书，1984年9月)第81-85页。

　　　　　　　　　（香港“精神中国：第一届后毛时期文学国际学术研讨会”发言稿）