“从我的写作中开始的雪”

——论王家新诗中的写作者形象

橡子炸裂之后，
园丁得到了休息；接着是雪，
从我的写作中开始的雪；
大雪永远不能充满一个花园，
却涌上了我的喉咙……
——王家新《日记》（1992）

抒情诗是中国诗歌的传统，抒情主人公的形象由来以久。在《离骚》中，抒情主人公形象得到了第一次“原型”般的展现。可以说，抒情主人公就是诗人的自画像，只不过是用词语绘成的。但抒情主人公形象并非本文所说的写作者形象。众所周知，从杜甫开始，或更早，中国诗歌就出现了以诗论诗、以诗论诗人的传统。在这类诗中，写作成了被谈论的对象。在“文革”之后向诗歌本身“回归”的诗学背景下，一些当代诗人在写作中谈论写作，把自己作为反观的对象加以塑造，最终在确立自身形象的同时完成对写作的自我辩护与经验表达。这无疑已成为当代诗的一种重要现象。在我的视野里，王家新诗中的写作者形象是最突出和独特的。因此通过对他诗中写作者形象的分析，会有助于认识当代诗歌的这种趋向。

一

    诚如艾略特所说的，当代诗人不可避免地要在传统与个人才能之间展开竞争，并由此获得自己的位置（从而成为诗歌传统的一部分）。很显然，古代诗人无论说什么都是新鲜的，而当代诗人注定诞生在困境中，因为他的表达只能是表达之后的表达。一个残酷的事实是，庞大的传统已经压倒了许多它的继承人。只有为数不多的剩存者才有可能“加入传统”并推进传统的更新。王家新无疑经受住了这一巨大的考验。他诗中写到的前辈艺术家很多，除了维特根斯坦、塔可夫斯基、凯尔泰斯等人之外，其余均为诗人，但丁、狄金森、叶芝、里尔克、帕斯捷尔纳克、策兰、特朗斯特罗默、布罗茨基、帕斯、洛厄尔，如此等等。他还翻译并在文章中谈到策兰、夏尔、奥登、阿赫玛托娃、茨维塔耶娃、曼德尔施塔姆、米沃什，等等，显然，这些都是外国诗人的名字，但也有一个汉语诗人——杜甫，出现于《孤堡札记》等诗中，一个在异国持续陪伴他的诗人，其作品被他誉为“词语与精神相互历练的伟大典范”。

这里需要辨别的一个问题是，上述写到的诗人并不同于写给的诗人。中国古诗有唱和的传统，写给他人的诗基本上属于这个范畴，可以视为友谊诗，这种现代唱和诗表达的往往是同代诗人之间的心灵默契，如《传说——给杨键》、《青海行——献给昌耀》、《贝多芬——给胡桑》、《未来的记忆——给李南》等；此外还有一些用符号指代的人，以及匿名者，如《来临——给M》、《暗房——给H.M》等，这些诗显示了某些私秘性，如《来临——给M》，它显然包含了一个人生的故事。这些诗尽管能从某些侧面印证或强化对写作者的认识，但它们还不是或尚未体现出写作者形象。

即使在写到的诗人中也未必都能体现出写作者形象。王家新写到的诗人可以分为两种：一种是把对方写成他者，写成一个认识的对象，一个可以对话的人；一种是把对方写成自己，写成另一个我，一个与自己重叠的人。当然，一个诗人写到任何一个诗人都会体现出一定的认同倾向，从而显示出他们之间的部分交集。如王家新写布罗茨基的句子：

我也知道了我们所受的苦役
其实都一样：那就是坐下来——
并面对一张白纸。
——《读列夫·洛谢夫〈布罗茨基传〉》（2009-2012）

在《晚年的帕斯》（2004）中，王家新写了帕斯晚年的那场火灾，那场“烧掉了一个人的前生，烧掉了多年来的负担，也烧掉了虚无和灰烬本身”的火灾分明也体现了王家新对自身生活和写作的判决与清算。早年这之前，他就写过这样的句子：“他像逃税一样烧掉自己的早期作品。他还要烧，直到自己一无所有。”（《冬天的诗》，1999）不过，本文无意把这类诗作为王家新写到的诗人的第三种情况，而是把它们归于把对方写成他者的诗中。其原因在于，人与人的差异是绝对的，接近只是相对的，即使那些把对方写成自己的诗，也不能泯灭对方（写作对象）与自己（写作者）之间的差异。这样一来，如果把对方写成他者的诗看成友谊诗或交往诗的话，把对方写成自己的诗才是本文讨论的对象，因为只有这样的诗才能在某个特定的瞬间达成写作者与写作对象的重合，并因此凝结为一个独特的写作者形象。

在我看来，把对方写成自己的诗，发生在王家新与帕斯捷尔纳克之间。我不想说王家新是另一个帕斯捷尔纳克，但是在上个世纪八九十年代之交，他们精神相通的程度是惊人的，或者可以说，王家新对帕斯捷尔纳克的进入程度是惊人的。他进入得如此之深，以至于我们难以从中分辨。相关的两首诗《瓦雷金诺叙事曲——给帕斯捷尔纳克》（1989年冬）和《帕斯捷尔纳克》（1990年12月）都写于年末，一年中最寒冷的季节，冰雪的日子。值得注意的是，诗中的关系并不局限于“我”（写作者）与帕斯捷尔纳克（写作对象），还有一个更重要的元素，甚至是核心元素：特定时代的现实生活。在个人与时代之间，诗人应如何抉择？深入地看，正是诗人所承受的时代压力把他推向了帕斯捷尔纳克。由此可见，诗人与现实的关系构成了这两首诗的核心，并极大地增强了诗歌的张力和戏剧性。事实上，闻一多也处理过这个问题。在《静夜》中，他将墙内的宁静与墙外的悲惨并举，表达了不受幸福“私贿”的抉择。与《静夜》不同的是，王家新的诗中有个亡灵般的引领者——帕斯捷尔纳克。

但这两首诗仍然有差异。在《帕斯捷尔纳克》中，王家新是把帕斯捷尔纳克作为一个他者来写的，尽管他们之间发生了深刻的关系（“这就是你，从一次次劫难里你找到我/检验我，使我的生命骤然疼痛”），以及重叠的时刻（“终于能按照自己的内心写作了/却不能按一个人的内心生活/这是我们共同的悲剧”），但帕斯捷尔纳克仍是另一个人，并未与我合二为一，从而呈现为一个写作者的形象：

不是苦难，是你最终承担起的这些仍无可阻止地，前来寻找我们……
  
    在这里，“我”已经变成了“我们”，即不只一位的中国诗人；但是和“你”相比，“我们”做的还远远不够：这不免使写作者“我”深感耻辱。由此可见，在王家新那里，帕斯捷尔纳克体现的是一种承担的诗学，它要求诗人写出与生活“对称”的作品，写出“比回声更激荡的安魂曲”。在诗的最后，又回到写作者个体：在生活中承受，在写作中承担，帕斯捷尔纳克的精神存在对他构成了更深刻的“探询和质问”：

这是你目光中的忧伤、探询和质问
钟声一样，压迫着我的灵魂
这是痛苦，是幸福，要说出它
需要以冰雪来充满我的一生

在这首诗中和王家新其他诗中出现的冰雪，在这首诗的最后再次出现。这不仅是一首诗的完成，这对我们读解王家新一生的写作也具有了启示性的意义。

相比而言，在《瓦雷金诺叙事曲》中真正生成了一个写作者形象。这个写作者形象既是帕斯捷尔纳克，也是王家新，是帕斯捷尔纳克与王家新的叠影：他们已经融成了一个浑然的整体，难以区分：

蜡烛在燃烧，
冬天里的诗人在写作；……
静静的夜，
谁在此时醒着，
谁都会惊讶于这苦难世界的美丽
和它片刻的安宁；
也许，你是幸福的——
命运夺去一切，却把一张
松木桌子留了下来，
这就够了……

在这首诗中，由于写作者与写作对象已经融为一体，它体现的不再是写作对象对写作者的引领，而是所有的写作者必须面对的问题：如何对待现实：是对它进行审美过滤，还是深入到苦难的核心，让它如实呈现？“但是，他怎忍心在这首诗中/混入狼群的粗重鼻息？”“诗人！为什么这凄厉的声音/就不能加入你诗歌的乐章？”这是两种不同的声音，它们体现了两种不同、甚至是相反的写作观念，这两种声音可以指涉不同的写作者，也可以显示一个写作者的内在争执。问题在于，被写作者回避或过滤掉的那一部分仍然存在于现实生活中（“纯洁的诗人！你在诗中省略的，/会在生存中/更为狰狞地显露……”），换句话说，写作者纵然可以在写作中回避现实，却无法在生活中回避。诗人在这里已触及到一个“中国诗人”最根本的命运，这就是它为什么会唤起广泛共鸣的原因。在真实地显现这种“两难”处境之后，这首诗最终转向了对写作本身的追问（因为正是不容回避的现实使那种所谓的审美篇什成为充满漏洞的无效写作），从而更深刻地完成了对一个在冬夜写作的写作者形象的刻画，我们也从中清晰地听到了历史脉博的跳动：

……诗人放下了笔。
从雪夜的深处，从一个词
到另一个词的间歇中，
狼的嗥叫传来，无可阻止地
传来……
蜡烛在燃烧，
我们怎能写作？
当语言无法分担事物的沉重，
当我们永远也说不清，
那一声凄厉的哀鸣
是来自屋外的雪野，还是
来自我们的内心……

二

王家新说过一句话：“那种没有难度的写作，在我看来几乎一钱不值。”（《“走到词/望到家乡的时候”》，2008）问题是诗是怎么难起来的，究竟是诗人觉得诗本身有难度，还是诗人制造了诗的难度？我倾向于认为是诗人制造了诗的难度。换句话说，诗的难度是诗人对自身写作的要求。诗人之所以追求难度，既是为了与前辈诗人竞争，也是为了显现他生命的质地。在我看来，追求写作的难度必然使得写作变成词语与现实经验之间的漫长摩擦过程，换句话说，写作就会变得不再那么顺畅，而是时常陷入停顿，需要写作者时时反顾，这样的写作必然会是一种困难的写作、甚至是一种“不可能的写作”（王家新在写策兰时就运用了“不可能的哀悼”这种说法）。这正是王家新诗中出现的写作者形象总是伴随着冰雪并给人以异常艰辛之感的主要原因。

大体而言，诗歌的写作难度主要体现为技术之难与写（说）出之难两方面。而对王家新这样的写作者而言，最困难的往往会是写（说）出之难。技术之难对一个富有艺术功底的写作者来说，是他可以处理的问题，是写作中出现的词与物之间的关系问题，诗人与现实之间的关系问题，却会是一个永远的问题。也就是说，写作的困难不仅在于寻找精确的词语，更在于对现实的把握。这仍然是一个写作能否揭示出现实的真实性的问题。

那紫色的、沾在结冰路面上的儿童气球
在十二月的冷风中飘摇

像是被一只快冻僵的小手，丢弃在那里

一辆车开过来，左绕右绕
像是在面对自己的良心
绕过去了

第二辆紧跟着就开过去了
第三辆放慢车速，有点打滑，终于
也绕过去了

但你还是听到了那“啪”的一声
当你在夜半进入写作
在一阵陡峭的
被刺破的黑暗里

这首诗有个比较特别的名字：《写于新年第一天》（2011年1月1日）。诗人之所以用它命名这首诗，一方面是为了强调“写”这个词，另一方面是因为这一天非常特殊，是“新年第一天”，这是结束又是开始，是命运的重复，又是特意的提醒。诗中所写的是“街头所见”，但又让我们联想到诗的写作，各式各样的写作。如果说诗中的气球作为良心的隐喻，谁能直面自己的良心去写、去“说出”呢？太多写作者已经习惯了绕，左右为难地绕，不假思索地绕，小心翼翼地绕，心怀鬼胎地绕，这首诗给我的感觉是，良心确实像那个气球一样被“丢弃”了。令人震动的是诗的最后一节，随着深夜那“啪”的一声响，不仅骤然把我们带入到“一阵陡峭的／被刺破的黑暗里”，也让我们看到了一个直面自己良心的写作者形象。无论那“啪”的一声是写实或是出于想象，它都被我们真切地听到了。而这种声音如此稀缺，它也从一个侧面显现了当下写作的难度。它表明，对写作而言，有时候诗人缺乏的并非技术，而是勇气和洞察力，是某种“听力”（如这首诗），是由他的良知而生发的某种独到的感受力。从这个角度出发，可以更好地理解王家新那首近作《船上的故事》（2012），它写的是岛上的一只小狗跳上船后被带走的故事（“它当然不知道／那纵身一跃／意味着什么”），我们不仅被一种难言的悲哀所笼罩，也惊异于诗人准确地标出灵魂的“吃水线”的能力。当然，该诗并没有明确写到诗人的写作，但以语言来标出“吃水线”，这正是写作的一个隐喻：

……但是后来
当我在抽完一支烟后
低身走进船舱
发现它趴卧在桌子上
眼神是那样悲哀
女士们围着它，逗它，给它剥香蕉
也没有用
“是不是想妈妈啦？”
“哟，别那么萌嘛”

在众人的一阵嘻笑后
这只载送我们的船，似乎比它来时
更沉了一些

我们当然标不出
那吃水线
我们只是在甲板上
再一次望向那个已看不见的岛
但见船尾搅起巨大的无尽的泡沫
漂流，消失在远方……

由一只小狗的故事开始，最后出现的是向远方眺望的写作者形象（或望乡者形象），这不仅唤起了我们“良知的乡愁”，我们也在体味着这不动声色的技艺和蕴含的巨大难度。

这种“难度”，如王家新自己多次谈到的那样，是语言的难度，也是心灵的难度，存在的难度。面对诗歌传统或“精神家族”时，王家新常常显得是一个主动的对话者；面对现实生活时，他则往往被一种巨大的沉痛感、无力感和荒谬感所左右。面对朋友的死，诗人坦陈：“我已写不出半句/哀歌的诗行。”（《悼亡友——给余虹》，2007），还有《雷峰夕照》（2012）的最后一节：“——在雷峰塔/伤痕即是风景/它最终会使一个诗人的/抒情/变得多余”。再看《接站》（2009）中的这些诗句：“我迎着这片泛滥的洪水……／我磕磕绊绊地穿行在他们中间，每走一步／似乎都有着咸阳桥上的艰难。／我还写什么诗！在这巨流的推搡下，/我每走一步都在失去我的力气，/我每走一步，我身上的杜甫/都在发出他无声的呼喊！”如何理解“我还写什么诗”这句感叹？诗人到春节后的火车站接儿子，被返城的民工浪潮裹挟着（其实是被一种巨大的苦难感所裹挟），可以说，正是这种巨大而汹涌的现实让诗人深感无力，无用。无力是技术的无力，无用是诗歌的无用，它们似乎一并包括在“我还写什么诗”的感叹中。从技术上来看，这首诗与《兵车行》隔代互文，这说明他诗中的那个艰难跋涉的写作者，也一直把杜甫带在他自己的身上。

诗人写于1997年冬的长诗《回答》是另一首有着巨大写作难度的诗。这首诗的写作对于理解王家新至关重要，一方面可以从中看出诗人生活中的真实处境，感受到他的沉痛感、无力感和荒谬感，另一方面也可以看出他特有的深厚、巨大的精神转化力量。在我看来，《回答》堪称是一首伟大的诗，一首将个人的婚姻解体放在那个时代甚至是整个人类的背景中加以反思和追问的诗。面对无比沉痛的现实，诗人如实地写出了他极其艰难的克服过程，但也正是在深入苦难的过程中，一种更伟大的精神的维度向我们敞开了。王家新说“而无论生活怎样变化，我仍要求我的诗中有某种明亮：这即是我的时代，我忠实于它。”（《词语》，1992-1993）他诗中的那个“写作者”使他做到了这一点。这真是一种让我愀然动容的写作，诗的最后竟然出现了这样一个结尾：

平静下来，你仍是我亲爱的人，
平静下来，愤怒会化为怜悯，而挽歌
也应作为赞美出现……
而我，在我写完这首诗后，冬天
就会沿着森林大道和花园小径向我走来，
霜雪也会蒙上我的明亮的窗户……
我想我已经准备好了：从持续不断的降雪中，
从笼罩着山上山下和万物的静寂中，
将会静静地升起一支冬日的颂歌……

三

    从总体来看，九十年代是王家新诗歌的辉煌期，他那个时期的书写极具艺术张力和饱满的精神，诗中的写作者形象因而也显得更紧张：

如此逼人
风已彻底吹进你的骨头缝里
仅仅一个晚上
一切全变了
这不禁使你暗自惊心
把自己稳住，是到了在风中坚持
或彻底放弃的时候了
——（《转变》，1990）

坚持，还是放弃，这是每个诗人都会遇到，甚至会反复遇到的问题。这个在时代的巨大压力下执意“把自己稳住”的诗人，如他自己所说，迫使自己“从写作的内部和诗歌重建一种更深刻的关系”（韩国昌原第四届KC国际诗歌奖获奖演说，2013），并最终赢得了理所应当的结局：“在马车溅起的泥泞中，在又一个升起的陡坡前，我只好推迟着与诗歌的告别——我们就这样被留了下来。”（《词语》1992-1993）。

在与诗歌的“相互寻找”过程之中，“写作”已经变成了他的命运，外在的雪也成了“从我的写作中开始的雪”（《日记》，1992），在异乡“流亡”的日子，这种与诗歌的关系甚至构成了一种如他所说的“相依为命”的关系：“在那里母语即是祖国，／你没有别的祖国。／在那里你在地狱里修剪花枝／死亡也不能使你放下剪刀……”（《伦敦随笔》，1996）。也正是在这种令人惊异的写作中，诗人触及到了现实与艺术幽暗的深处：

一个在深夜写作的人，
他必须在大雪充满世界之前
找到他的词根；
他还必须在词中跋涉，以靠近
那扇惟一的永不封冻的窗户，
然后是雪，雪，雪。

从这首《尤金，雪》（1996）来看，王家新写诗的理由和动力都来自对“词根”的寻找。这种对“词根”的寻找对现代汉诗可谓是一个重要启示，因为只有在这种寻找中才能接近写作的本源。这个“在词中跋涉”的写作者形象，也成了九十年代王家新诗歌留给我们最深印象的一幅精神画像。

但是在九十年代王家新的诗歌中，还有另外一类形式的写作，即他所说的“诗片断”写作，它从《反向》（1991）开始，一直延伸到《变暗的镜子》（1999—2000）。那些不分行的片断和短句“看上去都很简单”，实质上并不简单，它们清澈但不透明，具有深微隐曲的艺术魅力。“看上去都很简单”出自《纳博科夫先生》（2000）中的一句诗，“一切伟大的艺术看上去都很简单”，这可以看作对王家新九十年代后期以来诗歌的确切写照，它也正是“词语与精神相互历练”的结晶。随着诗人所说的“经验的生长”，他诗歌中的写作者形象更为隐蔽，同时也更为日常化和真切了。在《布谷》（2002）这首诗里，场景是在乡下深夜写作的场景，诗人将从黑暗的田野传来的布谷的声音与写作者的形象并置起来，既不取消他们的实体性，或把任何一方虚化，又在他们之间形成复杂的隐喻关系：一方面，布谷这种孤单而无法安慰的鸟似乎永远在寻找另一只，就像孤单而无法安慰的诗人似乎永远在寻找另一个；另一方面，布谷这种昼伏夜出的生灵在世上还没有绝迹，而诗人也不得不把他的诗写下去。《牡蛎》（2002）这首诗则从聚会结束后海边餐桌上留下的几只硕大的“未掰开的牡蛎”写起，使“掰不开”成为诗歌写作避开消费社会“对意义的榨取”的一个隐喻。这首耐人寻味的短诗多少显示出王家新对自己写作的深刻调整。

随着岁月的流逝，王家新诗歌中的那个写作者形象也在不断地往回看，与他的过去尤其是他的早年“相互辨认”，他不只一次把写作与童年和少年时代的滚铁环联系起来：

如今我已写诗多年
那个男孩仍在滚动他的铁环
他仍在那面山坡上推
他仍在无声地喊
他的后背上已长出了翅膀
而我在写作中停了下来……
——《简单的自传》（2004）

诗人真切地看到了他的“早年”，像西西弗斯一样，那个少年总是喜欢“把铁环从半山坡上使劲往上推/然后看着它摇摇晃晃地滚下来/用手猛地接住/再使劲地往山上推”。在诗中，诗人将滚铁环（早年）与写作（现在）并置起来，从所引的这节诗中，写诗多年的诗人之所以“停了下来”，是为了聆听早年滚动的铁环跌落时溅起的回音，这种回音当然也可以喻指诗人自己写诗多年的回音，更重要的是，诗人说他在等待“那一声最深的呼喊”！如果把它看成诗人对自己晚年的一次虚拟拜访，这声“最深的呼喊”便有些判决的味道。正如《反向·晚年》（1991）中所提示的，其判决者是时间：“大师的晚年是寂寞的。他这一生说的过多。现在，他所恐惧的不是死，而是时间将开口说话。”可以说，王家新的诗学是“时间的诗学”，从早年到现在再到晚年，诗人在长远的时间场域里借助滚铁环与写诗完成了他的自传书写。

需要说明的是，不能简单地把诗人的自传等同于王家新诗中的写作者。因为王家新诗中的写作者并非单纯的“我”，而是另一个“我”，是从“我”中创造出来的“我”，是处于艺术创作中的“我”；因而这类诗中常用的代词是“他”或“你”，而不是或不完全是“我”。因此，出现写作者形象的诗往往在“我”与“他”或“你”之间进行对话，形成一种复调关系和反讽关系，如《鱼鸣嘴笔记》第4节：“你要写的诗/像镣铐一样冰冷？”（在《飞地》2013年春季刊中，这两句是“我要写的诗/像镣铐一样冰冷”。）不论哪一个是修改稿，它清晰地表明这里的“你”就是“我”，它达成的是一种自我审视和自我对话。王家新是个修改型作家，这是难度写作的内在要求。《冰钓者》这首被许多人盛赞的诗，后面所署的日期是2003-2013，即使不把它理解成一首诗写了十年，至少也可以从中看出修改带来的分量。由此我们还可以问到底是谁修改了这样的诗，是诗人，是时间，还是诗人在长诗《回答》和长诗《少年》中都提到的“另一只手”？到底是什么神秘的力量参与了一个诗人的写作？我感到，在诗人的近作中愈来愈多地隐含了这样的追问。王家新还有一首令人震惊的诗《重写一首旧诗》（2007-2012），他把旧诗比成了一个躺在棺材里的人，而修改则扮演了一个起死回生的角色：

重写一首旧诗，
这不仅仅是那种字斟句酌的艺术，
这是冒胆揭开棺材盖，
探头去看那个人死去没有……

新世纪以来，王家新诗中的紧张关系有所缓解，并呈现出发散的倾向，但他仍坚持直面现实的立场，“蘸取当下的幽暗写作”（这是他所引用的阿甘本的一句话），以一种毫不浮夸的坚实而敏锐的语调贴近事物，大体上从“承担的诗学”转向了“辨认的诗学”（他在韩国的获奖演说题目即为“诗歌的辨认”）。他以出自本色的但又往往是令人惊异的笔触表达丰富多变的生活，写出了一批耐人寻味的好诗。最近看到希尼在《故乡琐忆》中引用了日本诗人松尾芭蕉的一段话，觉得和王家新目前的写作趋向是一致的：“重要的是以高度关注的状态保持对这个世界的真实理解，返回这个世界的日常经验，去寻找其中真实的美。在一个给定的时刻，无论我们可以做什么，我们必须不能忘记它承载着一个永恒的自我，一个关乎诗歌的自我。”（Seamus Heaney: Finders Keepers, Farrar Staraus Giroux，2002，P.56）作为一个信仰写作、珍视语言的诗人，王家新的写作已进入到一个新的境界，《塔可夫斯基的树》（2009-2012）的结尾两节是：“除非有一个孩子每天提着一桶／比他本身还要重的水来”“除非它生根于／泪水的播种期”，王家新已经将他的“词根”深植于“泪水的播种期”，深植于他自身的存在，他已经将塔可夫斯基的树变成了王家新的树，变成了那棵“仍在刻划着我们的命运”的树（《词语》，1992）。而他的诗就像冰雪覆盖的树，内里黑暗但形体明亮，它仍在生长，并且愈是在冬日愈是焕发出勃勃生机。