老子的知白守黑是重要的美学原理（学习笔记）
知白守黑，是中国艺术家们重要的审美方法，在文学创作、书法创作和绘画创作中，知白守黑成为一个普遍性的原理得到运用。
在艺术审美中，白指的是虚空处无墨处，“黑”指的是写实处着墨处。
首先，知白守黑在诗歌艺术中的运用，就是诗歌要有“诗韵”，“诗味”，“虚空”等。唐司空图认为好的诗必须有“韵外之致”、“味外之旨”。要“超以象外，得其环中”，“不著一字，尽得风流”。这里说的韵味，就是“白”，从迹象以外的虚空处去求得，从不著一字处去领会韵外之致。宋严羽以禅喻诗，提出作诗当如“羚羊挂角，无迹可求，故其妙处莹彻玲珑……如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之相，言有尽而意无穷”。认为只有“空”和“虚灵”才能产生神韵。同时代的范温在他的《替溪诗眼》中，对“韵”作了探索性的解释：“有余意之谓韵”，“不足而有韵”，“行于平夷，不自矜炫而韵自胜”。“韵”就是“有余意”。“不足”，“平夷”才能“韵自胜”。明代王世贞提倡神韵说，同样强调“镜中之相、水中之月……无迹可求，”“色相俱空”，强调“空”字，强调“清运”，是以唯“空灵”、“清远”乃有神韵。
我们再从具体的诗歌中看“知白守黑”。贾岛的《寻隐者不遇》：“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”诗歌中只有来访者和童子的对话，而诗人“问”了什么？没有说，隐者是谁？也没有说，这些都没有说出来的内容，我们却可以去想象。有了想象的巨大空间，从而也就使这首诗具有了韵味，有了诗味，否则，如果都交代出来，便没有了诗歌的味道。这种以实写虚的手法，就是知白守黑，也可以称之为诗歌中的空白艺术。可见，只有在诗歌中有“虚”、“空”、“空灵”、“清远”的“白”，才能出现诗歌的神韵，在“有余意”、“不足”、“平夷”中才能产生神韵。前人早有“虚以成韵”之说。庄子说：“虚室生白，唯道集虚”。高旦甫：“即其笔墨所未到，亦有灵气空中行”。哲理的“道”集在虚的地方，令人咀嚼不尽。
其次，我们再来看看书画中知白守黑的运用。
虚境与实景的并存、相生的道理，是书画创作中的基本规则。黑从白现，体现了中国古代的哲理，也是中国古代书画的重要理念。如果画面都被黑（即着墨的实处）所占据，没有白（即虚空留白之处），那这样的书画也就没有精妙之处，功夫再重，也只是一个书画“匠人”。书画的“妙境”就在没有着墨的虚处，才有令人体味不尽的韵味。创作的“灵气”在笔墨未到的虚白处，令人遐想不尽。虚把想象的境界引向深邃。只有“虚”才使想象扎上翅膀。只有“虚”才使人浮想联翩，余味无穷，也只有“虚”才能使人咀嚼那神秘的言不尽的韵味，韵致。艺术因为黑白之间的调和而显得淡雅高古，而人生也因为黑与白的谐和而显得平易庄重。书画必须在有墨处见神采，在无墨处见意趣，这是书画作品必须掌握的“知白守黑”的关键。邓石如说得好:“常计白以当黑,奇趣乃出。”这就是书法布白的妙境。可以说,一幅精彩的书法作品,往往不仅在有墨处跃起神采,而且在无墨处更是精神飞跃，耐人寻味。从某种意义上说，它已冲破了“黑”与“白”、“虚”与“实”的正常处理方法,达到“笔”所未到精神存之,笔所到气亦不尽的绝妙意境。
无墨处要有精神存在的意境，“虚”中有物才不空洞，即所谓“虚者实之”，而有墨处也要有虚画之意，“实而不闷，乃见空灵”，即所谓“以实求虚”。有丰富经验或技巧娴熟的书家，无不在探索“乳j守黑”的妙趣意境。
在书法中一直讲究“知白守黑”。篆刻家讲“分朱布白”，书法家则有“分间布白”之说。笪重光《书筏》上谓：“精美出于挥毫，巧妙在于布白，体度之变化由此而分。” 蒋和《书法正宗》说：“布白有三：字中之布白，逐字之布白，行间之布白。”邓石如则说“字画疏处可以走马，密处不使透风。常计白以当黑，奇趣乃出。”（包世臣《艺舟双楫》），由以上论述可知，书法上对“知白守黑”的运用是极其普遍的。
林散之耄耋之年尚念念不忘其少时所受黄宾虹的教诲：“古人重实处，尤重虚处，重黑处，尤重白处；所谓知白守黑，计白当黑，此理最微，君宜领会。君之书法，实处多、虚处少，黑处见力量，白处欠功夫。”林氏闻言，“悚然大骇。”自念“平时虽知计白当黑和知白守黑之语，视为具文，未明究竟”，今闻此语，“恍然有悟”，遂“取所藏古今名碑佳帖，细心潜玩，都于黑处沉着，白处虚灵，黑白错综，以成其美。林散之感慨地说，经此一番，“始信黄先生之言，不吾欺也”。由这个例子可见“知白守黑”实是书法艺术形式构成的关键。
书法的“虚”，就黑白的对比而言，是指章法中的空白。就实中之虚而言，又是指用笔上的虚锋和不着力处，同时包括萧散、天真、简淡、生拙的风格追求。笔笔中锋，处处实笔则字无生气，亦乏韵味。增加些侧锋、飞白等虚锋，书法的逸气顿生，带来韵致。米芾在给宋仁宗谈书法时曾说：“蔡京不得笔，蔡下得笔，而乏逸气，蔡襄勒字，杜衍摆字，黄庭坚描字，苏轼画字，臣刷字。”米芾自言“刷字”，实际上是他大胆革新书法，以侧笔尽兴尽力去追求“刷”的虚灵，追求自然的逸趣。他还提出：“手心虚，振迅天真”，把别人的勒、摆、描、画及妍媚等种种传统习俗一概打破。他的字多从侧、斜处取势，有魏晋的天真之气，故在虚锋中蕴蓄着韵致。他的新意出于法度之中，如果说蔡胜在度，苏胜有趣，黄胜在姿的话，则可以说米胜在韵。他成功地处理了沉着、飞翥的统一。
所谓“有余味”和“不足”，就是要避免处处用力，要有不着力处。如处处用力则伤于刻露。法国艺术家圣·佩韦曾说：“感染不等于劲头，某些作家臂力大于才力，有的只是一股劲，劲也并非完全不值得赞美，但他必须是隐蔽的，而非裸露的……美好的作品并不使你狂醉，而是让你迷恋。”用笔要“欲断还连”，其中有若不经意处，自有一番蕴蓄，耐人悬想回味。笔有未尽而意愈远愈深，则韵味自生。那种一味求工，线条过于凝重，使人感到刻露有过而内蕴不足，则乏韵味。
中国书法尚“韵”与此同理。太粗糙生硬的作品不属同类，“韵”就是精神性很强的寄寓，它必然追求行云流水般的节奏与挥洒之乐。工匠式的粗糙生硬缺少一种“士”文化的内涵，在书法上特别缺少书卷气，自然不能算有“韵”。当然，延伸为风格，则大抵雄浑、恣肆、质朴的美，也很难归入“韵”。还有太成熟圆到的也不属同类，因为韵偏重精神的抒泄，而不是技巧上的面面俱到。比如唐楷可以有法，但大概很少有人去从中寻求什么“韵”。赵孟頫的字不谓不熟，却难免有着意、巧饰之俏，熟则伤雅，熟则近俗。所以从明朝起即有不少人说赵书俗，甚至到清朝梁闻山也说“子昂书俗。”
神、气、韵三者经常联系在一起用。三者虽有共同的地方，却又不相同。既要计白当黑，又要知白守黑，这就是中国书法创作虚实结合而产生的韵味。