由“解释漩涡”想到“语图漩涡”
赵毅衡教授在《艺术中的解释漩涡》（《社会科学战线》2020年第3期）中指出，“后现代全球性文化正是从现代性的反讽主导，逐渐移向后现代的解释漩涡主导”，从而将“解释漩涡”定义为后现代艺术的标配，很有见地。
反讽和悖论是意义的曲折表达，往往在两种意义中取其一，属于文本“双读”现象。如果两种意义并非取其一，或者说其中一种解释并不能取消另一种解释，“这时就出现了双意同时被采用而形成的'解释漩涡’”，例如“鸭-兔”图，我们在看到鸭子时还会“记得”那个兔子，至于能否接受这种反常的意指重叠和交替，以及由此可能引发的冥思和想象等，那属于另外一个问题。应当说，赵毅衡教授的这种辨析十分精彩，极富启发性。
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赵毅衡教授这一理论的启发性不仅表现在他对反讽（悖论）修辞和“解释漩涡”的细致划分上，还在于为我们理解后现代艺术提供了一个有效视角。当然，后现代艺术非常多元、杂芜，有些作品不仅仅双读、双义，甚至拒绝理性阐释，也就不存在“解释漩涡”了，可另当别论。
赵毅衡教授给我们的启发更在于，如果沿着这一思路进一步、拐个弯，不只是锚定在语言文本或图像文本，而是将其纳入“语-图”关系的视野中，即用“解释漩涡”分析同一个母题在不同时代、不同民族、不同作家或艺术家笔下的不同作品（包括语言作品和图像作品），那么，就可以延异出另外一种理论——“语图漩涡”理论。
例如“袁安卧雪”母题，源自《后汉书·袁安传》，王维的《袁安卧雪图》早就成为画史公案，留给后人无穷的蠡测和争论：王维的画意是表彰主人公安贫乐道之操守，还是假借“雪中芭蕉”隐喻佛禅之理？或者说“雪中芭蕉”只是一般高洁情操之象征？拟或干脆像张彦远等人所批评的那样，属于“不问四时”、“不知寒暑”之类的纰缪败笔？等等。对王维《袁安卧雪图》及其“雪中芭蕉”的不同解读，说明同一母题的意义在语言和图像两种符号的交汇与转换中是可变的、多元的、并存的，它们之间并非“有你无我”似的悖论关系。
[元]颜辉：《袁安卧雪图》，台北故宫博物院藏
王维之后，董源、范宽、李公麟、李唐、马和之、赵孟頫、颜辉、王恽、倪瓒、沈周、祝允明、文徵明、文嘉、徐渭，直至傅抱石等，都画过《袁安卧雪图》，很多著名的以及未署名的画家先后参与了这一同题创作，说明不同时代的不同画家面对同一语言叙事的取意也不尽相同。现以明人沈周和近人傅抱石为例，通过比较他们的两幅作品对“语图漩涡”进一步阐明。
沈周的《袁安卧雪图》（下图）将老干虬枝的大树作为画面前景，背景是暗灰色的天空衬托雪景；中景是被大雪覆盖的篱笆庭院，狭小的院内有一茅草木屋，透过敞开的屋门可见袁安侧卧在床。他面朝里墙，手持书卷，正在专心阅读，还有一位书童斜身门内，露出半部脸面朝外张望。破损的篱笆和简陋的陈设表现了主人公的固穷节操，这节操又与周围的茂林修竹相互映彰。画面右上方有一首自题小诗，画家要表达的意义一目了然：“何人不卧雪，史独载袁安；但得书中趣，哪知门外寒”。诗画唱和而共享同一个画面，表彰了文人高士的安贫乐道，同时蕴藉着这位士大夫画家的雅趣和喜好。
[明]沈周《袁安卧雪图》，1474年创作，2006年北京嘉信春季拍卖会
傅抱石的同题画作（下图）写于国难深重、战火纷飞年代。背景是“山舞银蛇，原驰蜡象”般的巍峨雪山，山脚下是袁安的篱笆庭院。敞开的牖户显示屋内只有袁安一人，他平躺在床，闭目仰卧，手里并没有经书，更没有书童相伴，一幅苦寂、沉重的景象。院外有洛阳令等主仆三人驻足，其中一人指点着木屋，似乎在向另外两人诉说这深厚的积雪为何无人清扫，不明就里的他们或许在议论袁安是否已被冻饿致死。篱笆庭院坐落在树林中，但与沈周笔下的大树截然不同，全是用枯笔湿墨皴染而成，光秃秃的无叶枝桠交错织天，就像刚硬的利剑直刺苍穹，从而与屋内的苦寂、沉重形成强烈对比。此画表达了袁安卧雪的苍凉凛冽，更有一种抗争的激情蕴藉其中，士大夫的清高和雅趣已经了无踪影。当时的傅抱石寄寓在重庆歌乐山金刚坡下，如果说此画是身居陋室的他以袁安自喻，那么，其中显然隐喻着抗战图景的想象。于是，同样取意于“袁安卧雪”，但与一生居家读书、优游林泉的沈周完全两样。
[民国]傅抱石《袁安卧雪图》，1943年创作，2010年上海嘉泰春季拍卖会
沈周表彰文人高士安贫乐道之操守，傅抱石所表达的则是苍凉凛冽之抗争，画面都没有了“雪中芭蕉”的形象，同样的母题就是这样在不同时代、不同画家的笔下很不相像。纵观中外文学和艺术的关系史，类似的案例可谓数不胜数。无论是从《圣经》里逃逸出来的莎乐美，还是《大唐西域记》“游”出来的师徒四人西天行，一旦被图像艺术青睐并被反复模仿，艺术史的长河因此便会平添无限风景。这“风景”连绵长河两岸，同饮一江源头活水，而又各具风韵、万千气象。
比亚兹莱：《莎乐美之吻》（王尔德《莎乐美》插图）
毫无疑问，相对原创的、没有文学来源的图像艺术而言，此类源自文学作品的图像艺术陡增了视觉的景深，但这并不意味着它只能充任语言文本的传声筒，艺术家完全可以自由地从中取意，原典的复义预留了足够的维度供人从中选项。从王维的“雪中芭蕉”到沈周的“安贫乐道”，再到傅抱石的“苍凉凛冽之抗争”，等等，就是不同时代、不同画家由同一母题的不同取意，可谓同中有异、异中有同。这“同”，就是他们始终没有脱离“袁安卧雪”这一母题要意；这“异”，则是他们对这一母题的铺张演绎，从而不断地图说出新的意义。
这就是文艺史上的“语图漩涡”：一方面，不同的图像艺术选取同样的文本母题，但却图说着不相同的意义；另一方面，图像艺术也有可能被诗文所演绎（题画诗文），演绎出来的诗文和来源图像也会相互影响……于是，反复的语图互文、语图互鉴无穷期。
这“漩涡”的动能来自“母题要意”和“铺张演绎”的互动。前者是“向心力”，后者是“离心力”，二者之间的张力驱动了语图符号的旋转多姿，从而变异、生成全新的意义。在语言文本和图像艺术的这一互文漩涡中，“离心力”总是试图超越“向心力”的牵引；即便如此，图文的铺张演绎仍会与原作保持联系。哪怕是戏仿作品的转意、变调或义理置换，就像“莎乐美”、《大话西游》之类，在“离心”的同时又会将新意回馈给了母题。
《大话西游》剧照（至尊宝和紫霞仙子）
于是，母题的内涵也就愈加丰富，愈加富有弹性和经典意义。如果说“雪中芭蕉”隐喻着佛禅之理，那么，这也就意味着王维将此“理”赋予了袁安，牵强附会之嫌似乎在所难免；但是，我们却不能因此而否定王维的铺张演绎，画家有权借“故”言说自己的心绪，因为“雪中芭蕉”被黏贴在《袁安卧雪图》上并不意味着原文被篡改，《后汉书·袁安传》以及李贤注引周斐《汝南先贤传》等语言文本依然固我，有意追问原初本义者不会将“雪中芭蕉”作为历史依据。
不仅如此，原典叙事因此反而能在另外的世界变得“惚兮恍兮”，这就是被想象重构过了的图像艺术；王维的“离心”不过是如影随形，选取了自己的维度图说这一母题。就此而言，语图漩涡中的“离心力”就是图像艺术文心取意的自由，游离、但不脱离原典而“望文生义”是艺术想象的权力，王维有这个权力将自己所信奉的佛禅之理赋予袁安。这恐怕不仅仅是中国绘画，也是所有图像艺术之为艺术的独立自足，是文艺史长河里一切语图漩涡的表现性动作。
【关于“语图漩涡”，详见拙文《文学成像的起源与可能》，《文艺研究》2014年第9期】