翁偶虹：面面俱到的马连良（一）
一个流派的形成，总是从唱、念、做、打、舞全面发展的基础上，突出了哪些部分，冲淡了哪些部分，标志出流派的特点。也有全面发展而全面突出的，如生行中最早形成谭派的谭鑫培，继谭之后，又有形成余派的余叔岩，稍后，又出现了形成高派的高庆奎和形成马派的马连良。马连良后来居上，他所创造的马派，却又在全面之外更显全面。
一 欲得人人服，须教面面全
元微之论诗，有两句名言:“欲得人人服，须教面面全。”这不只适于诗,一切有成就的艺术，都离不开这个规律。马连良的马派就是以“面面全”而获得“人人服”的。
一般推崇马连良的唱，绝大部分是欣赏他那俏皮流利、舒展明爽的唱腔，很少提到他那圆润醇和的嗓音。实则这两者之间，是辩证的相辅相成，也就是说，没有圆润醇和的嗓音，就唱不出俏皮 明爽的唱腔，而没有俏皮明爽的唱腔，也体现不出来圆润醇和的嗓音。马连良马派的唱，基本上是继承了谭，他在富连成科班时期，学的戏基本是谭派，直到一九二八年，他还经常演出《探母回令》、《定军山》、《辕门斩子》等谭派剧目。由于他的艺术个性、艺术修养与艺术见解的综和发挥，他认为刻画人物的艺术手段不能静止于歌唱。就是歌唱的使用，也需要突破凝固的传统而丰富传统。
据说，他在科班时，有一次演《斩黄袍》里的苗训，这本是个配角，而马连良扮演的苗训，在受到谴责被逐离朝之后，不唱传统的两句〔摇板〕“早知为官不长久，不如深山把道修”，而是唱了一段〔流水板〕，唱中有垛有纵，板式玲珑，非常俏皮，博得了观众的彩声。他的业师蔡荣贵在后台听了，不仅首肯而且奖励有加。此后，蔡荣贵就建议社长叶春善，多派马连良演些唱念兼重 的角色。马连良自己也砥砺揣摩，首先把《舌战群儒·激权激瑜》里的孔明演得成功，继而联翩上演了《群英会》、《借赵云》、《开山府》、《审头刺汤》等戏。不仅主角演得出色，就是《梅玉配》里的苏旭、《金兰会》里的王佐、《临江会》里的孔明等次要角色，也能突出地刻画了他们的舞台形象，衬托全剧，珠玉共辉。从此，马连良坚定了他的艺术见解，出科后，在不断演出谭派戏 的艺术航程中，又接受了孙菊仙孙派的唱法和刘景然、贾洪林的念、做艺术，避短扬长地创造出标志自己特点的马派。
富有马派特点的马派唱腔，就是在谭腔的基础上，融会了孙菊仙和刘景然的风格。刘景然虽不是唱工老生，但是他的唱法不同于谭，而是继承了卢胜奎和周长山，卢和周的风格，时常在刘景然 的唱法中展现出来。马连良既学刘之念、做，很自然地就吸收了刘之唱法，吸收了刘，就等于零金碎玉地吸收了卢胜奎和周长山。至于贾洪林的做表，在马连良的表演艺术中体现得更多，然而贾洪林是谭鑫培的弟子，他的唱并没有跳出谭派的范围。所以，马连良的唱，是以谭腔为基础，更多地融会了孙菊仙，又间接地镶嵌了卢胜奎和周长山。但是，马派唱腔给人的印象，很不容易辨别出哪一句是孙菊仙，哪一句是卢胜奎，哪一句是周长山，只是感到他唱得流利、唱得俏皮、唱得舒展、 唱得明爽，这就是流派形成的窍要所在。因为马之吸收孙、卢、周，并不是硬山搁檩，拔秧摘瓜地单摆浮搁、生搬硬套，而是根据他的艺术个性，通过他的艺术见解，用化学溶解的方法，把他认为所需要的，认为是美的，浸渗在他那谭派的基调中，创造出一种既不是谭、又不是孙的马派唱法。有人会问：孙、卢、周三人的唱法，俏皮流利的成分并不太多，相反，直腔直调的磅礴之气更多地氤氲于他们的声腔之内，这种声腔，在马连良的唱腔里怎么找不到一点痕迹，也听不到一些声息？殊不知再原始的声腔，也不可能完全是清一色的直腔直调。孙菊仙的唱，既有“黄河之水天上来，奔流到海不复回”的一面，更有“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线”的一面；卢胜奎的唱，既有 “一气呵成”的一面，更有“一波三折”的一面；周长山的唱，既有“姜桂老而弥辣”的一面，更有“菡萏亸而益清”的一面。马连良于掇拾撷取之际，运用了“阔幅裁衣，择布而割；双鸡供膳，取洎以餐”的方法，取其一面，遗其一面，数面相乘，选为我用，而在面与面之间，又是挹此注彼，孳乳相生，互相浸渗，终于新声一出，使人有满眼春光而不见春来何处之感。可以这样说，马连良以鬼斧神工之妙，镂云雕月之巧，在刻画人物的原则下，尽量采取了美的腔调，完成了马派唱腔。但是，马连良在这方面的成功，与他的老师萧长华、蔡荣贵二位先生是分不开的，因为萧、蔡二老，习于孙、卢、周者深，而授于马连良者细也。
唱与念互相继续，互相升华，这是京剧表演艺术的规律。一个流派的唱与念，在互相继续、互相升华的运用上，表现出来的风格是统一的。马连良的代表作，绝大部分是唱与念互占重要位置。严格点说，念的位置，更重于唱。如《四进士》、《失印救火》、《宝莲灯》等剧目，就足以说明问题。《失印救火》只有四句〔散板〕；《四进士》只有“盗书”一场的〔导板〕〔原板〕转〔流水〕，余则“散”、“摇”；《宝莲灯》里“子”的“昔日里”一段，虽是刘彦昌的主唱，而后半部的精彩表演，全是念白。辩证地讲，马派杰作中典型的唱段如《甘露寺》的“劝千岁”，《借东风》的“导、碰、原”，《苏武牧羊》的〔反二黄〕，《夜审潘洪》的“五更吟”，等等，比比皆是，不能说马派不重唱工，但是他对于唱的安置，从来是惜墨如金的，他根据人物的性格、感情在贯串行动线的发展上，更多篇幅地赋予念白，而在念唱互相继续之间，又恰如其分地使用“散”、 “摇”、“流水”，如《十老安刘》。或安排几句原板，或“接唱原板”，如《春秋笔》。因而马派突出的风格，念白更浓于唱。他的念，主要学贾洪林，兼及刘景然和刘春喜，他对于这三位善于念白的前辈先生，曾有过独到的见解，他说：“贾先生是跟着时代走的，他能迎合时代的观众而突破传统，所以他在梅先生排演的《一缕麻》、《孽海波澜》等新戏中，都能以念白表现炽烈的感情，不只博得观众的喝彩，更为内行所敬服。我的念白，即以贾先生的风格为基调。刘景然先生恪守传统，字斟句酌，典范长存，演'三审’（即《审头》、《审刺客》、《审潘洪》）真是老吏断狱，斩钉截铁。我就专学他老人家这股子'苍’劲儿。刘春喜先生扎靠戏好，念白是语挟风雷，英气逼人。我演《广泰庄》、《战樊城》等沾点武气的戏，就更多地学刘春喜先生。”这一席话，是四十多年前，他在豆腐巷故居排练《春秋笔》时，即兴而谈的。我根据他的见解对照他演出的剧
目，更进一步了解了他念白的特点，的确是怎样说的，就怎样做的，怎样理解的，就怎样念的。因而我领悟到马派念白之所以风靡全国（当然，与他颉颃一时的还有周信芳的麒派），主要是他深得贾洪林那种跟着时代而发展的三昧真谛，同时又吸取二刘（刘景然、刘春喜）之长，用当通神。所以，马连良的念白，在整体风格上，似乎与他的唱同样可以用“俏皮流利，舒展明爽”八个zi来概括，实则在这概括的八个zi之外，还可以罗列许多特色，如刚拔、老辣、苍劲、幽默……因戏不 同，因戏中之人物而不同，所谓土分五色，山分四时，一笔能兼枯荣，一声能传哀乐。例如，他在 《失印救火》里，玩弄金祥瑞于股掌之上的那些念白，句句幽默而句句凌厉，字字婉约而字字刚挺，绵里藏针，囊中锥处，如“道老爷是个盗印的贼官！”真是一声凛冽，九天生秋，而“小人我 会包印！”又是五中寸语，黄河倾泻。可见马连良的念白，不能简单地以悦耳为凭，他是根据舞台人物的众生相而一一赋予血肉，通过念白，使他们活在观众面前，活在观众心里。我们要求一个表演艺术家，应当是而且必须是这样地发挥艺术手段，马连良就是这样做的。
有人说，马连良的念白，有时冲淡了湖广音，暴露出“大舌头”的瑕疵。这要从发展的方面来看，而不能单从继承的方面来看。马连良在科班时，并没有“大舌头”的毛病，否则，从社长叶春善到教习萧长华、蔡荣贵，就不会辛勤培养这样一个有缺点的学生了。他从学戏到演戏，始终是继承着京剧传统中标准的中州韵和湖广音，否则，数十年的观众就不会那样地承认他、喜爱他、拥护他，何况又众口翕然、和之如响地称之为马派。然而就在他自成马派的过程中，他的念白已然在中州韵湖广音的基础上，有根据地而又是大胆地采取了北京音，调整了个别字音的发声与酿韵，组织成一种韵味浓郁而又清晰爽朗的念白，使观众入耳即明，易于接受。正如白居易之诗，老妪能解，而不失为盛唐大家。这正是马连良之所以成为马派，所以成为广大观众喜闻乐见的马派。其实在马连良之前，老生行自成刘派的刘鸿声，何尝凛遵传统的湖广音？人们喜爱刘派之高亮甜润，一方面是他有天赋的好歌喉，一方面是他根据自己的嗓音，个别地方也采取了北京音。其它行当，如花脸、老旦的唱念，以北京音冲淡湖广音者，更是屡见不鲜。可见马连良之采取北京音，有时冲淡了湖广音，并不是没有根据的。但是一个新事物的形成，必然有它形成的后果与影响，马连良为争取 观众而选用京音，并不是单摆浮搁的京音而已，他以京音结合湖广音而酿出韵律，就使他在发音与调声方面，重新支配唇、齿、喉、舌、鼻、颚、牙，这个重新支配的规律，马连良自己能够感觉到它的自然性，而观众就不会感觉到它的必然性，因而见仁见智，识者不一，就出现了马派“大舌头”的瑕疵的非议。艺术航程，浩渺无涯，马连良选用京音而导致瑕疵的非议，可能是他在运用京音与湖广音的结合上，还未曾达到尽善尽美的顶峰。但是他这种勇于争取观众的革新措施，已为广大观众之被争取而证其成。
伴随马派念白的艺术魅力,自然就是他那潇洒、漂亮、舒展、大方的身段了。孤立地只谈身段,不谈做、表，并不全面。所谓“身段”,只是观众习惯性的称誉而已。身段应属于舞的一部分,做、表并不能规囿于身段之内。不过，历来的广大观众，在欣赏马派的唱、念之后，总是津津有味地盛赞他的身段，意味着身段就包括了做、表、舞三者。从尊重观众习惯性的角度，也可以约定俗成，用身段概括了马派的做、表、舞。假若更准确一点，不如用“做派”代表“身段”，因为做派之中就包括了做与表，也包括了一切身段，甚至可以属于“舞”的一部分。马派的做派，基本是谭派的再发展。他在科班里学的是谭派艺术，出科后接受了贾洪林的艺术，贾洪林恰恰是从谭派发展而来，马连良在贾洪林的做派上又进一步的发展，大可以说是谭派艺术的再发展。他发展的指标，并不是孤立地追求潇洒、漂亮，而是在严谨与凝重的基础上，从美学的角度上，从刻画人物性格、思想、感情的要求上，用潇洒漂亮的形式表现出来，使人感到舒展与大方之美，而没有做作、炫耀、招摇、轻浮之嫌。他的一睨一瞬，一举一动，一謦一欬，一趋一止，都是在矩度中而成方圆，在规律中而求生动，以节奏而表内在，以美感而塑外形。观众欣赏他那美的做派，美的表演，就用潇洒、漂亮等通俗的字眼以誉之，更用舒展、大方等端庄的字眼以敬之，这就足以说明马连良的做派是严谨凝重、潇洒漂亮互相结合的一个整体。有人认为马派的做派好学，殊不知学他的潇洒、漂亮，只是学他的皮毛，而学他的严谨、凝重，才是学他的精髓，没有坚实的基本功，严谨凝重的精髓无由而得，光剩下潇洒漂亮的皮毛，只能是永远的皮毛而已。例如，马连良在许多代表作中，常常利用“扫头”、“撤锣”的锣鼓节奏，运用水袖、髯口的功夫，做出细微而漂亮的下场身段，不只给与观众以美的享受，更增强了人物带“戏”下场的感染力，他从来不用“卡光”、“聚光”而偷懒，更不只凭潇洒漂亮的皮毛而塞责。再如他演《失印救火》，白怀成竹在胸地制定了赚取印信 的“水火计”，当他唱完末句〔散板〕“还须孔明借东风”之后，右手中的扇子轻轻一颠，准确地换在左手，反手攥着，用“巴、哒、仓”的节奏，白简一声“送爹爹”，他用右手一拦，随口念出
“免”字，在干净利索的动作里，表现出身为干吏的老辣性格和踌躇满志的得意心情，形式是潇 洒、漂亮的，而构成形式的骨架是严谨、凝重的。又如他演《春秋笔》，当张恩决心代死，留言释疑，握笔题壁时，马连良当年的演出，是在用水袖一掸尘、再掸尘的交代下，起“望家乡”锣鼓，当时的司鼓乔三爷配合得极好，签子下得重，大锣打得热，衬托出马连良一掸再掸的水袖具有千钧之重，而从千钧之重的水袖挥舞中，更看出了张恩此时此刻比千钧之重还要重的心情。试想，这个小小的身段，单从潇洒、漂亮的角度，能获得如此深沉而强烈的效果吗？再如，同剧里张恩的持刀上场，抖髯颤臂，步碎神凝，屏弃甩发而用发鬏，以浑身的劲头使发颤动，如风飐芦荻，雨打荷盖，这个神经高度紧张、心情极度激动的做派，入目潇洒而又触目惊心，触目惊心而又入目生美，这是把生活的感情符号紧紧粘贴在戏曲的艺术程式里的一个例证。可是这小小的一段表演，并不是无源之水，无根之木，它是从马连良常演的《九更天》化用而来的，而《九更天》马义的这一段做派，又是从贾洪林演《搜孤救孤》的公孙杵臼化用而来的。当年贾洪林为谭鑫培配演此角，同台演 出，彩烈于谭，以老谭造诣之高，贾洪林单凭潇洒漂亮的浮浅形式，怎能与谭颉颃？马连良克绍贾洪林的艺术而加以发展，正是他全面地了解了贾洪林的艺术，认识到严谨与凝重的重要性，在不脱离严谨凝重的原则下，表现出了有内容的潇洒与漂亮。
马连良的唱、念、做、表、舞具有如此特色，谈到打，似乎是马派的一个空白，其实不然。八年坐科的马连良，无疑是从“毯子功”、“小跟头”学起，腰腿把子，不在话下。在科时，他常演 《战长沙》（饰黄忠）、《剑峰山》、《百凉楼》等武老生戏；出科后，仍常演《定军山》、《阳平关》。就是在他马派的剧目中，《广泰庄》、《楚宫恨》的刀与枪，观众也不是陌生的。尤其在他第三阶段的新戏里,《临潼山》之郑重排演，更足以说明他把“打”的艺术,与唱、念、做、表、舞等量齐观地提到日程上来。在《临潼山》里，他新制了春秋刀，独创了方靠旗，设计了简洁边式的把子，唱、念、做、打并重，观众耳目一新，这与程砚秋第三阶段新戏中的《女儿心》，同样起了宣告作用，澄清了马派程派不擅武打的谬论。事实证明，凡是看过马连良的《临潼山》、程砚秋的《女儿心》的观众,都会感觉到马连良与程砚秋并不是不擅武打，而是举重若轻,绰有余地。