中国画的写意精神

唐宋以来，中国画论有重大发展。五代宋的“写心”说和“图真”说，在传神论的基础上发展了绘画的典型化理论。宋元的写意论则总结了唐代以来抒情性绘画的创作经验，继传神论之后又建立起一派重要理论主张。

顾恺之创建的传神论所解决的主要有两方面问题，一是形和神的关系，一是客体和主体的关系。这是认识绘画的艺术特性所必须解决的两个基本问题。顾恺之用“以形写神”来概括形和神的关系，又用“迁想妙得”来说明绘画主体的作用。“以形写神”不是纯客观地描写对象的形貌，不是说形得神自来。客观对象要经过画家头脑的加工改造，才能成为艺术作品。画家要进行艺术构思，发挥艺术想象，在心中把握对象的神情仪态，然后才能用熟练的艺术技巧把它表现出来。所以顾恺之说：“神仪在心，而手称其目者，玄赏则不待喻。”显然，顾恺之提出“迁想妙得”，是强调作为绘画主体的画家的主观认识作用，要求客体与主体的统一，客观与主观的统一。顾恺之强调画家的主观认识作用，正是为了真实地再现客体，并非为主体自身的表现。因此，传神论实质上是一种再现论。

因此，后人往往因为批评文人画，而忽视了写意论的意义。长期以来，人们常常谈论传神论而很少重视写意论，或者只注意到作为画法的“写意”，不甚了解“写意”的最初含义和主要内容。如果说传神论实质上是一种再现论，那么写意论则是一种表情论。两者都是绘画创作经验的总结，影响着中国画的发展。传神和写意是中国画的两大传统特色。比之早期的传神论，写意论是在艺术发展的较晚阶段上的经验总结，写意论的发展较为复杂，历代所强调和要求的具体内容也有所侧重和差别。

就中国画的欣赏习惯来说，常见有要求趣味在“理法之外”“寓真于假设之中”要求写意性与主观性，这正是它的审美特点。从某种意义上讲，西方的绘画是随着科学的发展而发展，中国的绘画则是根据人的感情理念的变化而发展，科学的发展只给它提供了工具材料变化的可能。

我国观众的审美观念上的一大特点是以我观物，以情观物，所谓“情人眼里出西施”。当然只迎合传统的观念是不会有创新的可能的，创新必须打破这种观念的某些束缚，使它能适应时代的要求。但打破并不意味着彻底背离，背离是相对的。

唐、宋、元、明、清的绘画各具特色，但他们始终用中华民族的审美观念作为主宰。

任伯年的《群仙祝寿图》大量用金，敦煌壁画的装饰色彩，《八十七神仙卷》的白描，文人的写意画，高其佩的指头画等从没有人怀疑那是否中国画。历史事实证明，是否中国画，不在于所用的形式、方法、工具和材料，而在于用什么样的审美观念来支配它。

至于那种美其名曰写意，实则玩弄笔墨游戏的文人画末流，并非写意论的过错，而是有其深刻的社会根源的。中国文人画家之病根，在于远离人民脱离现实，即使有能表现作者对于社会黑暗的不满情绪，亦往带有消极、伤感、孤寂等情感色彩，难以有更积极的社会意义，然而文人画家在探索和发展绘画手段的表现力和形式美，以及吸取诗文书法等艺术因素以丰富和加强绘画的表情功能等方面，是作出了重要贡献的。

绘画的历史经验说明，无论是真实地再现客观生活，还是抒情地表现主观情思，都能产生优秀的作品，也都为社会所需要。

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