汪永江讲课语录

1、创作时，纸的高度要跟字的大小成正比。

2、作品要场面大、气势大、容量大。

3、落款要认真，有巧思。

4、展览评选要的是共性、经典、纯粹。符合古法得高分。

5、作品要把握一定的难度。

6、作品篇幅，写小字不必故意撑到250厘米。写大字一定要用足250厘米

7、作品容易：字数一定要达到一定的量，要大气、大尺幅、笔墨要壮观。要抓住表现机会，使作品尽可能复杂化。

8、创作作品要以形式为先，先形式后笔墨，先确定形式设计，再加笔墨配合。写好字只是成功25%，真正的高手该是笔法、字法、墨法、章法四部分的完美融合。

9、创作，首先要构建作品的布局、正文、材料、颜色、格式、材质、组合。效果先设计好（一般一星期）。

10、展览是全面的形式完整的创作

11、字外功夫就是：字还没有写就已经获奖了，功劳在设计。我们要养成一个设计章法的概念，努力做到内容与形式的统一。

12、笔墨形式：节奏感和空间感，空间大虚大实，画眼大虚大实，空间就是虚实之道。节奏指一种情节的变化，起承转合，具有4个以上的调子，每一个部分都是不一样的，有动静之变，具有这种节奏变化的作品省展就几十个而已，全国展就百来人而已，做到了就获奖了，即全局的篇章节奏。

1、获奖作品在一开始就在构思上与入展作品不一样，浙江省的作品需要的是章法，笔法相对较好。笔法是处理局部的，章法是处理全局的。两者结合，才是成功。

2、设计就是意在笔先，设计是区别业余和专业的重要依据，作品要表现明确的意味。作品若没有画眼，那作品的主体、精神就没有了。

3、高端创作首先是思维区别，有一定的高度。所以，真正的高端创作在思维上去努力是很重要的。

4、老的书法作者一般能写到，帝国却想不到，看好的作品，首先要学习人家的作品形式如何出来。

5、纸张、题跋、颜色、金银粉、印章等，都是为了营造一种整体气氛，体现作品的完整性。

6、我们应该向温州人学习，他们主要是善于学习，善于向专家请教。

7、重点作者应该加强有针对性的临摹，临摹和创作的时间比例是9：1，这是很多获奖作者的感想和经验之谈。

8、我们要抓住一切发表的机会，展览的机会。

9、真正的专业作者，早有一批作品，准备好了。等着参加比赛。作品等比赛就是所谓的专业状态。

10、浙江省书协现在提倡研究性学习，研究性创作。

11、作品最好有颜色，可染一下，印章要丰富，或许可以共享一下。

12、长卷高度多少合适：一般以尺为鉴，民间一尺，官方一尺一，诸侯一尺五，经典二尺四，最高法典三尺。一般诗词小楷不要超过一尺。

13、一般雅的长卷都较矮，因为纸的高度和字的大小成比例。

14、接纸之间有骑缝章属于规矩。

15、书写的时候，古文和白话文别写在一起，别自己冒然去抄。

16、书写规范参考书：《唐古代书仪研究》10元，简牍简署考校注》16元。

17、纸的颜色和作品风格的关系：作品厚重-颜色深（重配重），

细笔画的字-颜色浅（细配浅），

忌用红色、翠色、粉红、米黄、不用纯正色，以沉着、朴素为大雅。

18、颜色的组合：忌反差大，尽可能相近，染色尽可能用矿物颜料。

19、尽可能用半生熟宣或用熟宣（如绢），提倡写特色纸的概念，找纸是书法家的一种常态，如很多土纸。

附：汪永江访谈

杂志专访汪永江--做个没有个性的人
    作为当代书法教育最活跃的前沿人物之一。汪永江一直受到书坛的瞩目。从来自黑龙江19岁的小伙子到中国美术学院书法专业的优秀毕业生。从1995年获得全国奖到今天成为资深的高等书法专业教师。他都走过了哪些难忘的历程？

走近汪永江。我们发现他平静的眼睛里闪烁着深邃的光芒。作为一个艺术家。他不止一次地表达要淡化个性和取消自己的艺术风格，汪永江会给我们什么样的理由？2006年5月5日。在郑州民族饭店。汪永江接受了《青少年书法》记者谷松章、樊利杰的专访。

汪永江（以下简称"汪"）：我通常用一段时间集中在一个命题上进行创作。现在已经用了多半年的时间在写一幅二十多开的草书册页，大概有三五百字，这个命题五六年前也做过，但没成功。最近这幅作品的草稿差不多完成了。这件作品包容的尺幅太大，需要很多技法的变化作为支撑，简单地重复抄几篇不能完成这幅作品。我之所以要花这么长的时间做这个命题，主要是希望临帖时的一些想法或自己对这些书体的一些理想，能通过这一张作品综合起来。中间为了解决这张作品局部的技巧问题，整体的节奏问题，大的空间关系问题，我会临摹很多作品，比如张旭的《古诗四帖》，颜真卿的《祭侄稿》、《争坐位帖》，怀素的《苦笋帖》及王铎和黄庭坚的草书等。第二件作品就是我想做一件没有个人迹象的作品，丢掉更多的个人的符号，把它做得纯粹一点，看出看不出是我写的都没关系，只希望它很地道，能传达出我对草书认识的深度。体现出来的更多的是共性，或某种共性的代表。我有一组小品，是根据古代书论所描述的那种意境去做，或者说用某种书体语言去实现它，设想一组12张，现在完成了有三四张。

樊利杰（以下简称"樊"）：您作为东北人长期生活在浙江，这样的地域差异会对性格产生影响吗？您自己是哪种性格的人呢？大家喜欢您的艺术，就会关注到您的人。

汪：一个人经过了不同环境的磨炼，对他的综合的成长有很大的好处。环境对我个人的影响是显而易见的。北方的山川风物与当地人的性格是息息相关的，所以雄强豪放几乎是与生俱来的。我19岁到了浙江，经常接触到各地的人，如果我一定强调某种个性，就感觉会侵犯了别人一样，因为你这种个性，人家就要适应你，所以经过了江南的这种清秀和典雅的陶冶，对我来说好像互补了一下，使我性格发生了很大的变化。这样就似乎没有典型的、固定的性格了。我觉得一个人最终能取消一种性格也是很有意思的，变成一种很中性的人，很多文化都可以接纳，所以我很愿意接受各种文化的改造。到每个地方我都觉得自己能够融进去，最终是大而化之，刚柔并济。到最后，一个人的性格渐渐淡化掉了，我觉得这是一个人成熟的标志。我女儿说我几乎不会生气，也不会激动，好像很麻木一样。但是作为一名教师来说，我心中理性的因素可能会更多一点，职业要求你能够很理性地表达、有较强的逻辑思维能力、能够很客观地去演示，能够很有条理地把握这个教学程序，要不然会对这个职业失控。学生们会感觉到我对他们要求非常严，但是在生活当中我跟他们像兄弟一样，哪怕年龄跟我相差一二十岁，也能够把距离拉得很近。后来，我发觉每个人都愿与我交流，朋友很多，因为心理没有差异。

樊：您觉得自己作品的风格与个性有什么关系吗？

汪：艺术跟一个人的性格有一定的联系。从事艺术，能使自己的性格相对有个升华，由性格变成一种气质，经过多方锤炼，气质变成一种风格。一个人在生活中的性格和艺术表现的性格有时候是不重合的，但是我更乐于用自己的作品表现自己。可能生活性格中的某一面不能尽情表现，但它可以用艺术的语言表现出来，也就是艺术能反映人的性格的另一面。作为艺术家，我觉得有时候像演员，要从事各种角色的表演，我们用学到的技巧为各种意境服务，这种意境并不一定是我个人的情绪、性格或者我特殊的符号，渐渐地自己的性格已经感觉不太清楚了。我不太愿意将风格个人化，这是我近一两年所悟到的。风格个人化容易变成自我中心化，没有约束，没有指向，完全是以个性为借口。为了杜绝个人符号的泛滥和唯个性是从的想法，一定要牺牲掉我个人的一些东西。为了实现某一种意境，我可能会加进些以前从未尝试过的东西。我觉得古人强调的书法风格种类并不多，它要求的是风格，指的是品格、品质、格调和它的意境。失掉了经典的、某种法度的那种作品驱使我反省。我现在就是为了取消风格与个性。

樊：您曾就读于中国美术学院，这四年的学院生活对您的人生有多大影响？

汪：1985年我们七个同学考入中国美术学院书法专业。因为当时竞争的人数比较少，再加上我的文化课分数比较高，就我本人而言，这应该是很幸运的一件事。四年专业学习，使我们明确了作为书法家或作为一个从事文化事业的人，应该确立一个比较专业的观念，把它作为一门学科来研究，而不仅仅是所谓的写字。我觉得多年来的教学实践所形成的一整套完整的教学理念，对于我的将来，特别是我本人的学习与创作，以及以书法教育作为事业起到了决定性作用。

樊：一个人的成功不是孤立的，您能说说在您人生中对您影响最大的几个人吗？

汪：青年书家的成长需要老一辈的关心和培养。他们的人品、学术和他们创作的高度，对年轻人来说是精神上的榜样。就我个人而言，中国美术学院的老师、浙江省书协的老一辈书法家、西泠印社的老前辈等，对我的影响都非常大。比如刘江老师，他像父亲一样关心我们班的同学，我们对他非常尊重。陈振濂老师是我们的班主任，对我平常的教学和专业非常关心，再比如朱关田老师，在具体的工作中给了我很多锻炼的机会，还有中国美院的王冬龄老师、祝遂之老师，一直都比较关心我的创作。我觉得对我产生影响的是一个群体。还有，浙江把书法作为专业学科的书法氛围非常好，书法界整体的力量在推动每一位书法家的成长。

樊：我私下和前来上课的同学交谈，发现他们都非常喜欢您的课，您讲的理论都是他们所需要的，您的侧重点是什么？

汪：我的职业是书法专业教师，主要的教学方向是技法理论。我的技法理论侧重于原理性的解释，这是我从事十六七年专业书法教学的一个主要观点。我的朋友、同学遇到的问题，也都是我们共同遇到的。其实《中国历代书法论文选》中有很多重要的技法原理，古人早已经有了答案。把有传承性的观点和当代人的书法观点结合起来，使技法的学习能够原理化，使原理能够理论化，所以技法是一定需要理论支撑的。接下来由技法原理层次上升到审美的、哲学性的理论层次，这样一切便比较立体、全面。所以我们应该站在这个学科的全过程的立场上，从起点到终点来建立书法学习的线索。不要仅仅在就事论事上纠缠，考虑它处在一个什么样的技法层面，古人是怎么解释的，当代的高等教育又是怎样把握的。那么前面的问题是什么，后面的问题是什么，把这些线索串起来，便会更加地清晰，教学的进度就会相对顺利些、深入些。

樊：您怎么看待理论和实践的关系？现在有不少理论家很少搞创作，您是怎么看待这种现象的？

汪：在书法界，理论家可大致分为两部分：一部分是搞文献史论研究的，主要表现在考据和文献的解释方面；还有一类就是搞批评的，这涉及美学方面。我想理论本身是一门学科，如果站到实践的角度，我并没有完全要求理论家能够成为创作家，但是有些环节，尤其是涉及作品的具体分析、具体感受的时候，仅仅由理论到理论，从文献到文献，纯理论的思维便不能够解决实践当中的一些问题。所以凭文字的堆积来描述、来分析、来理解创作实践是不行的。我觉得从理论家的立场来看，应该多一点跟创作、跟作者、跟实践的联系，使理论能切中要害。站在创作者的立场上，也应该有理论意识、有学理意识，能够跟理论家们在学术方面进行对话。虽然二者的侧重点有所不同，但最终应该能达成一个层面上的共识。我想如果一个作者在实践上非常高明的话，他在理论上的认识，也应该达到相应的水平，可能他没有具体的言论、文章能够发表，但这并不代表他没有理论素养，或没有认识到理论的实质或高度。另外，对我有影响的理论家，有的确也不搞创作，但是他们的理论很深刻。这里面不能够完全看表面现象，最终还是看他的水准和认识，及处在哪个层面上的对话来检验。

谷：中国古代草书的大家中，您最喜欢那一家？

汪：我最喜欢的还是张旭和怀素。某一意义来说，怀素是把张旭当做对手，最后两个人合成了一个人。张旭的伟大之处是他把中国文化当中的道能够用书法语言去实现，使之能够同其他的艺术门类站在同一平台上对话。书法既可以相当于文学家作一首诗，又可以像武术家舞一段剑。张旭能达到的艺术语言，不只是为草书而草书，是技进乎道，以道制技境界，这就是文化当中的书法了。为什么他的草书能够做到这一点呢，他同颜真卿讨论的《笔法十二意》，完全是辩证统一的哲学思想，是哲学中的书法形态。他们不仅仅是草书大家，而是真正的艺术家。

谷：您觉得在别的书体中还有哪些打动人心的地方？

汪：比较早期的古代经典基本都是这样。那时候连普通的卖油翁、庖丁这样的小贩屠夫，都可以用道的思绪来看待，所以在那个文化背景下，比较看重技巧，这样才能做到由技到道的转换，无论哪种经典都能做到这一点
樊：您曾经说过，王羲之用章草和汉碑为基础写出了新体行书，您认为现代人书法入门的话，从哪个角度比较合适？

汪：这里涉及王羲之书风形成的一个时代背景。这个时代是书体分化的阶段，章草完成向今草过渡，楷书逐渐成熟，行书在二王父子笔下达到了顶峰。他们作品本身的技法语言，有章草、汉碑的因素。如果我们在今天的背景下来学习王羲之，就涉及语言的来源是否吻合，如果与那个时代书法的背景不吻合，我们就有可能误读它。唐楷实际是在魏晋基础上更加理性化更加哲学化的一个成果。由唐代所具有的法度，再上升到魏晋风度的时候，是有隔阂的，这里须有一个专业性的引导，才能使唐楷对二王的学习有用，不能从一般意义上的唐楷直接去解读王羲之。

樊：您作为浙江省的青年书法家协会主席，在组织和活动上有哪些打算？

汪：我们浙江省青年书协的历史相对比较长，前辈们给我们铺设好了很好的发展空间。浙江省青年书协把人才的培养作为核心，对书法采用研究的立场，通过作品的创作成果来检验。同时在组织机构上更加细化，也分创作委员会、篆刻委员会、学术委员会、刻字委员会、教育委员会等。还有一本《青年书法界》杂志作为我们研究的阵地。我们工作重点是一年确定一两个重大的主题活动，与其他的相关的活动捆在一起，突出重点。同时我们协调全国各省的青年书协来共同参与。从某种意义上来说，浙江省青年书协是一个中转站，是一个协调部门。所以我们浙江省青年书协的很多活动都有全国各省青年书协的配合。当然，其他省青年书协组织的活动我们也积极配合，这本身就是兄弟之间的合作关系。同时我们又联络了韩国、日本的相关的协会，进行一些大的展览和交流，把协会的工作做成相对有规模，有一定的覆盖面，调动多点合作的这么一个状态。今年我们的活动重点是第三届浙江青年书法选拔赛，主要是为了选拔人才。另外，我们还把专业水平好、组织能力强、工作热情高的青年人才推上来，为下一届换届做好准备。

樊：几乎所有的节假日您都在外面讲课，其中有一次还因为劳累病倒了，您觉得支撑您这样做下去的动力是什么？

　汪：我这几年除了本职的本科生、研究生教学之外，比较多地参与了专业的或者是业余群体的书法培训。我感觉专业教育是书法学习最重要的核心环节，所以，我参与这么多的教学活动，也是为了普及专业教学的这个理念，只有这样，才能从根本上，从基础上迅速地推动书法走向专业化的道路。我觉得这应该是每一个书法教师的责任和义务。因为我比较年轻，身体也不错，再加上也喜欢和各地朋友交流，所以愿意到外地走一走，多开阔一些眼界，多接触一些作者，多面对一些问题，多一些考验。我觉得教学每天都在被考试，被提问，还要示范，从某种意义上来说逼迫你不停地看书学习和训练，如此才可以面对各种各样的问题。每次教学回来，自己感觉在教学能力和专业水平上，会有一点进步。实际上，作为一名教师，教学相长不是一句谦虚的话。当然，也有某些问题是我提出给他们的。从美院毕业到现在也是我继续学习和深入的过程，由此我也喜欢教师这种职业。它永远在跟专业打交道，永远在面对各种各样的专业问题，永远面对古代的经典、磨砺自己的手头工夫，这是使自己进步的最好岗位。

樊：尽管您在全国各地讲课，但有不少朋友由于条件所限不能听到您的课，您想对他说些什么？

汪：现在书法的群体依然是非常大的，由于各地的条件不同，不少人不能到专业院校来。我比较反对靠一两本字帖，在孤立的自学状态下学习，因为这样学效率太慢、太低，从目前来看，这个学习方法显得比较幼稚。尽快地结束业余的学习状态，走向专业的教学层面来，不是某个人的要求，而是时代的必然。我建议大家买来专业化的教材、教程，看看人家是怎么做的，按照专业教程的顺序和内容过一遍，身份是业余的，但是学习的方法和历程，采取的步骤是专业的。但这方面可能会存在理解上、实施操作上的困难，这时候和有关的专家切磋探讨一下，有些问题也能一步一步解决。所以，我们不能完全以身份来界定专业身份，可能某人身份是专职的，但是他的状态或思绪是业余的，也有的人身份是业余的，他做的却是很专业的，但不管怎么样，还是以作品说话。从理论上来看，自学完全可以是专业化的。这样会迅速地加速你的学习历程，提高效率，少走些弯路，对于展览也是有益处的，因为你能进行专业学习，你就会进行专业创作。中国书协的各大展览也越来越体现出它的专业性，从某一方面说这就是我们教学的深入、普及和系统化提升的必然结果。
谷：就您了解，中国各大美院每年大约会招多少学生，本科有多少？

]汪：我们中国现在大约有46所大学招收书法本科。在浙江，像中国美院、浙江大学、杭州师范学院及宁波大学等都有书法专业的本科、硕士或博士的招生。以往的中国美院本科每年招生一个班，有二十四五个人，现在一个班是15个人。浙江大学和杭州师范学院一个班10人左右。仅以浙江为例，每年书法专业能招六七十人。中国美院的15个名额，一般情况下会有五六百人来竞争，很激烈的。浙江绍兴文理学院下属还有一个兰亭书法学院，一个班大概有二十多个人，是专门的书法学校。现在书法学科的教学层次还是很多的，除了这些本科、硕士、博士及博士后等规范的有学位的以外，还有相对的学历班，如专升本，即大专升本科，中国美术学院成教院就有。还有一种形式就是浙江大学成教本科，它通过成人教育考入，四年制脱产本科，这个班每年招生十五六人，除了考入的形式不同外，其他教育没什么差别。还有书法专业的大专班，中国美院、浙江大学都有。另外一种是学历课程班，这种班可以申报学历，我们通常叫做先上车后买票。这个班浙江大学已经做过两届了。中国美院有研究生主干课程班，课程的层次是按照硕士教育来安排的，一般学制是一年，有的学历是两年。它具有研究生的师资配制，还有研究生的水平定位，但是有学历而没有学位。最普及的形式就是短期的课程进修班，几乎每个学校都有，大多是一年制的，特殊情况下也有半年制。中国美术学院是按照艺术类收费的，每年12000元左右，成人教育和进修的收费也相差不多。浙江大学是按综合类大学收费的，研究生课程班两年大约18000元。

樊：除了书法之外，您还有哪些爱好？

汪：我挺喜欢音乐。我最喜欢古代音乐，如古琴。西洋的最喜欢交响乐。因为书法具有音乐的节奏感，所以音乐对我书法的影响很大。就像我写草书长卷，节奏的起伏非常接近。所以有时候我会花两三个小时听交响乐的讲座，甚至一遍一遍地听。再看些乐理方面的书，找到了很多技法语言的共性，后来我在讲课当中都能运用进去。另外我喜欢喝茶。

樊：您平常上网吗？

汪：我操作的水平不太好，但听到关于书法网络的事情很多，这大都是我和朋友或学生聊天时获得的，他们中有不少是国内权威网站的负责人或版主。我平时比较关心这一方面，应该说还是有一定的了解。

汪永江老师培训笔记

一、准确临摹：在书法的临摹中不可能用相同的方法解决所有的问题，所以要寻找切入点，要用不同的学习方法去训练，经过不同的训练，才能解决不同的问题。另外要进行创作与临摹之间的过渡，合上字帖不等于会了创作。
        1.准确临摹是训练观察力，只有看到，才能写出。
        2.准确临摹对用笔的精细能力，在相当灵活的情况下才能临出来。
        3.对法帖客观性的尊重。
        4.训练能力的倾向性。从临摹入手，在创作上有一个意识、总体要求和指标。从临摹渐渐寻找创作的基点。
        要学习古代经典法帖书写的原则。原来的经典是什么？书法是什么？法帖风格和类型要看到，否则谈不到创作。要完全深入的认识、把握法帖。
        手的灵活性很重要。要学会手要做到想要的精细的东西。在准确临摹上有很大难度。写一个字要很长时间。强调个性是有前提的。不能认为自己临不像就是讲究个性，在准确临摹中要完全临像、临准，不能要丝毫的偏差。对临摹的理解要知道是什么？训练目的是强调全方位能力和基本知识，在学院派书法训练中不强调因材施教。需要每个人全方位去做，而不是选择，基点庞大，技法多，能力强。书法专业学的是书法，而不是篆、隶……，是全面的。要全部学会、学好。只有这样才是书法，而不是书匠。要想获取多方面的创作能力，必须从多角度的临摹程序中来。凡事方法是最重要的，很有可能努力的结果是走向反方向。不这样训练，不可能突破书法的学习。
        写字的准确率： 1、字形的理解。2、章法和墨色。3、方圆笔的应用。4、节奏感。观察字帖的细微处。临习《孔侍中》，要学会帖中的放笔和张驰感。养成习惯，不能习惯的临个大概。学习古典的方法要学会。
        二、分析临摹。分析的临摹实际是头脑的训练。 昨天强调的是笔画怎么写，今天是为什么这样写。通过分析要把握、化解古代经典的技法。 法→理分析临摹是对原理的捕捉和提炼。在整个分析当中，逐渐创立自己的创作意识。看到的字帖是书写的结果，而不是全过程，没告诉你为什么这样写。这些必须通过分析临摹解决掉。对法帖的认识不能是偶然的。偶然性否定了书法这么多年的经典原则和规定性。法帖书写中有非常明确的理性因素。经典性的作品对后世有一个影响、规律。选择这样的作品是帖法之源，具有模范性，是榜样，是后世的范本，是可检验的。从字形、章法、结构上去看，这些作品是非常完美的。准确临摹是客观的。建立技法意识，把死的帖变成活的，了解作者的思维过程。
        《初月帖》：笔法上来看，原理层面的。笔法目的是塑造点画的质量。 笔路''''笔法''''点画——点画本身有笔意''''笔触''''笔势''''笔力整个笔法建立在“点”上。准确临摹上不能凭感觉。 笔法点，完成笔画需要复杂的书写过程，体现在点画的丰富性上。行草书的技法是相对性的，没有固定的形状，是动态的不可定因素。更应强调原理方面。 行草书是在变化的基础上追求和谐统一。千变万化的行草书归根到底是笔法点、笔意。（点画与点画的联系）
        行草书的构成：
        形式感''-节奏单元段落、块面 一个节奏单元是完整的，两个节奏单元是转换的。 时间、秩序特征是节奏单元的整个过程。书法是不可逆的、不可悔改的。起、承、转、合是过程中的组合关系。作品的合理性是检验书法家是否专业的标准。 合情、合理、合法。 当代书家的问题是是否合理性。把握作品的合理性，在分析临摹中要理解合理。 行草书不能断章取义。具体的一个字是在段落、环境中的。在另外一个环境中就不能这样写。主体意识下考虑点画、结构。中锋不是笔杆很直，不是中笔杆。笔杆的调整是笔锋跟比画的对应。 “八面出锋”“山”字代表：提按只是很简单的技法。笔锋接触面对应笔触。运笔动作的立体感，要三维、纵深的准度。一些作品的丰富性，在技法上是有备的，在运笔立体过程中体现出来，能塑造出高质量的点画。 笔意、中轴线、轮廓线是节奏关系。
        在作品中一个字如何处理：
        1、字法 2、上面一个字决定下面一个字 渐变 3、横向字的照应 对比 4、斜角的呼应 5、预设下面的字 6、斜向的预设呼应草书的字型是有特征的，行和草是完全不同的。 一幅作品松散的原因不是字距散，而是意识问题。没有照顾到其他字。中轴线的摆动是为了横向的开合，为了整体作品行与行之间的密切联系。
          行的两侧轮廓：
        1、字本身轮廓 2、空白的部分 在行书上空白有非常大的作用。 分析临摹要捕捉一些不可见的意识。半小时临摹《初月帖》
        1、节奏单元划分，划出中轴线方向 2、每一行轮廓线 行草书首先是单元、段落关系，然后是字组关系，最后才是单个字图示的效果预示一种关系，画完图示会感受到：笔意、中轴线、轮廓关系： 1、通临初月帖，以分析为前提，一两遍即可，是思维的训练。 2、运笔过程中以三维立体的笔锋、笔触与点画一一对应。 3、塑造点画和笔法点要求一一对应。笔、墨、纸之间的相配、相克关系，把这三者作为敌对矛盾，互相克服。要线条的质感。
        王羲之用熟宣，我们用生宣，怎么克服？ 1、墨的水分含量大，摇摇墨 2、蘸墨时理毫，处理好笔锋。满蘸墨，然后用刮笔尖。是用笔，不是笔用你。 3、速度。临帖速度比原帖慢的多临摹与创作比例为：1：4或1：3 墨多时加快速度，墨少时相应放慢。减少、克服渗化。靠手把握笔、墨。 4、对整个书写的时间。实际书写时间尽可能果断、肯定、加快。而前提是看原帖、分析原帖。 从分析到准确： 第一阶段：从形的阶段去把握第二阶段：从原理阶段去把握，从法到理的提升。
          行草不是一点一画的积累。 1、落笔前对全局的把握 2、从一个字能看到三四个字。 三、印象的临摹 通过学习对字帖的理解和提示的发挥。笔画、间架结构、章法 用笔、结字 不同的临摹目的性不同：在印象临摹中是对原帖的生发。打破对原帖的唯一性，是创作的启发点，寻找创作的启发点。在一本字帖上生发多种可能性。        
          一件草稿可以有多种写法，是创造力启发点，带有非常明确的创作性。原帖的生发、笔意、印象的启发创作，不是把原帖改了，是受原帖的启发。用个人风格去改造原帖是非常危险的。对原帖的把握和提炼、转化，是有针对性的。就训练的程序本身，印象是对原帖的夸张和强化。 不能强调大感觉，要有理性，意在笔先。强调是多层生发、多层可能性，前提是对原帖的生发，对原帖的笔法点的强化。
          对比的练习：第一行：准确 第二行：印象（想干什么？然后下笔） 第三行：印象 自解要点： 1、印象临摹是对原帖有针对性的强化、夸张，是同类型、同性质的 2、印象临摹意在打破原帖的唯一性，转化为多重可能性，其中包括创作元素的启发点 3、每组印象临摹自身的关系是完整的、合理的 4、不能简化原帖的程度（更不能省略） 5、不是对原帖“纠错”不是个人习惯的“改写” 意识层面的东西更重要要把老师传授的东西吸收，训练程序、经典技法、法帖笔法的吸收
          多重渐进的印象临摹生发点举例
        1、笔意、笔势的夸张强化 2、笔势、笔意的含蓄收敛 3、线条粗细基调的强化、转化 4、笔法点的运笔动作幅度、发力程度的夸张强化 5、线条质感的强化、转化（行笔速度、发力方式、工具材料媒介调整） 6、结构中轴、取势方向强化 7、主笔夸张的结构体式重组 8、节奏幅度的夸张、强化： 高低、主次、长短 强弱、呼应、对比 开合、单元段落、层次即：笔顺、线质的三维纵深起伏墨色深度、浓度的先后纵深空间感 9、章法款式重组后的随机对应、调整、控制 调整其一，保存其他：不是数量、时间问题，而是纵深的展开。印象临摹中的切入点的专业性，不是随意书写，强调理性在先。相对准确的技法点作为切入点的深入。
          四、创作阶段要求：每个字要过关，要有出处。体现出教学，体现出专业，体现出对经典作品的把握、对形式感的把握。同时要同所学的经典和临摹中的要求联系起来，杜绝自由体。既出效果又要有经典的原则。 操作上的策略： 边训练边思考 要求每个字字法、点画，字字过关 边临摹边创作。提取式的临摹，有选择的临摹，不能随便写。