《 达人谈艺》连载 38

至今犹忆幼时尝闻一大学理科教师断然谓：画儿不如照片。斯诚为彼之心声矣。其后则于《黄宾虹画语录》中得见此义：所谓山川如画，正是山川不如画。——同为学人，识见之异乃至于是！世间事物差异之大，莫过于人之观念差异。吾侪为画，料断难入自然信徒若彼理科教师之法眼。而转又思之：其艺便不稍为学养浅次或有异者着想一二？看来凡为艺，的确首先犹得预立鉴赏对象，换言之，即如先前一度时髦之语：解决为什么人服务的问题。呵呵。而此实又极易导致四平八稳、了无圭角之画产生。究竟当作何处置此等问题，倒真是为艺者永恒困惑之两难事。对此恐亦只当存此抉择罢：一是悉心把握其度；二，却恰如旧时《增广》所言：岂能尽如人意，但求无愧我心……

读小说时即有此感觉：所谓经典名著与一般存世者相较，其区别主要不在于写了什么，而确在于究竟是怎样在写。因小说家所面对者，无非皆是五光十色之社会人生与贤愚混杂、善恶交织之人性，所异者，关键是其描述表现之切入点及所触深广程度，连同作者本身独一无二之语言驾驭。自然，说到底一切仍归于其心了。此“核心处理器”之功效，委实非任何外力稍可取代的。写作之艺如此，画艺又何尝非是。简言之：好画与孬画之别，同样不在于都画了什么，而只能在于到底是怎样在画。因画家亦不论其水准，所面对者皆是同一形色世界，且其自身也都是以基本相同的绘画材料在运行大致类似的操作程序，所异者，依旧是其心感悟不同，由此带来具体表现手法千差万别而已。言至此，敬告一切或写或画甚或操执别艺者：还是只好在己艺之“要害”处，多多用些心思。

吾国绘画所尚墨色，究其实，不过即通篇色彩构成关系于“彩性”外之黑、白、灰而已。而在实际操作中，其具体所示意义，则大可精究。譬如山水画，物之凹黑凸白，是为会意阴阳明暗；幅间下深上浅，象征近浓远淡；信意变换处置重轻或反作凸浓凹淡，亦可示以虚实主次；远山深黑而近物淡白，则又会意山笼于云影之内而诸物处于阳光照耀之下；同一坡石或显浓或枯淡，犹如既隐然分以润燥；山之上浓下淡与水之近实远虚，却又表示山之低脚与水之遥处，确乎已在虚无缥渺之间……以上所言各法，倘若单独运用，尚属基本法度范畴；而至关紧要者，是将其融会贯通随意变幻，却既不失自然之理、亦符合画面之主观构成关系。执翰驱墨之士，宁不当潜心着意于此焉。

画者忌讳照片，基本已成定势。以吾意，于已成之画而言，忌之可；于观览取材之际，谋篇落幅之前及细节推敲之时，则何尝不可酌而用之。尤其是山水画取景，实地游玩时每常遇烟岚明灭流动，地物驳杂以呈，一时间又哪得有工夫记之备细，所以端的是或不妨暂且借助影像拍摄以供日后作画参考。要者自是一己主见。宾虹尝谓：“看照片也是师法造化的一种办法……好的摄影也能传山水之神，从自然中宛然见到笔墨。”此真达者之见也。

今之画者及评家，总把“中国画之超越”几字叫得价天响。表面看来，此“进步性”可谓足矣。然吾则不觉每常静思其存在之基本合理性。——今之中国画，究竟还需“超越”什么？难道说，至今吾国画坛，犹类若尚在所谓“四王”时代，或者说仍是所谓“家家一峰、户户大痴”？纵观整个中国画史，实际上早已在上个世纪（甚至是在其前半期），便已渐渐完成了画种本身由传统至现代的根本转换，正如西方绘画之此种转换，也早在十九世纪末、二十世纪初便已完成了一样。更将其比诸社会革命。此恰似辛亥革命已然将帝制推翻，纵使其自身仍或有种种不足，但皇帝老儿却是永远地没有了，即使偶有复辟之说，终归已无法再永久立住脚根，毕竟只为历史添些笑料而已。相信这比喻已可供有识之士细思。吾意绝非事物从此便不再发展；但此种发展，确乎已不应再是“革命性之暴力行为”，而只当是在一种既已形成之大气候下的蓬勃旺盛、自由自在的健康成长。又，如此无拘无束情形下生发之品类自当为“多元式”的；而且，亦只有渐次形成壮大之人心本身的鉴赏选择，即俗语所谓“艺术眼光”，方可成为其整体局面的某种自然调节机制，——或毋宁说是各品类生存权之主宰。此论到底如何，敬请有心之人假以时日还用事实验之。

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