艺术摄影创作方法——5个方面
留法归国的教师高岩从法国美术学院中
关于摄影的教学方式出发，
总结出五个具体方面，
引出了关于如何进入摄影创作，
什么是摄影创作中的
逻辑与方法等话题的探讨。
通过语境、提问、
历史线索与灵感来源、
主题与摄影行为、
传播与展示这几个方面
引导摄影人进行思考。
第一个方面是语境，也就是背景。
我们常说好的作品离不开艺术家
真实的生活状态，所以创作时
最先要面对的就是自身存在状态
与身份认同这个问题。
摄影师是在哪一种生活状态下进行的创作？
他所处的社会背景、历史背景是什么？
这两个问题至关重要。
语境对我来说就是作品内容的边界，
我认为只有在确定了
边界之后才能更好地深入挖掘，
并且去构成个人化的拍摄框架，同时，
它也是观者更透彻的理解作品时
不可或缺的环节。
让-吕克·穆列内（Jean Luc Moulène），西红柿罐头——巴勒斯坦产品系列（Palestinian Products），2002
举两个具体的例子。第一个例子
是长期以劳动、生产作为主线
来隐喻一些社会与政治冲突的
法国摄影艺术家让-吕克·穆列内
（Jean Luc Moulène）的作品
《巴勒斯坦产品》（Palestinian Products）。
当我们第一眼看到这个西红柿罐头的时候
并不能马上理解这张照片在表达什么，
可是如果我们进入照片的拍摄背景后
就会重新思考这个罐头的意义。
这些罐头都是由被封锁的
巴勒斯坦加沙地带所生产的，
并且不具备出口的权利。
让-吕克·穆列内通过不同的人道主义组织
将没有条形码罐头从加沙地带
输出到国外将其拍摄成为照片，
他以摄影的方式“突破”了出口禁令，
在加沙之外的国家申诉这一被压迫民族的尊严。
所以如果我们缺乏对这个作品
背后的政治背景的认识，
我们很难去理解作者想表达什么。
埃里克·波德莱尔（Eric Baudelaire），码头（le port）——想象中的国度系列（États imaginés），2004-2005
埃里克·波德莱尔（Eric Baudelaire），
疗养院（Sanatorium）—— 想象中的国度系列
（États imaginés），2004-2005
另外一个例子是生活在法国的
美国摄影师埃里克·波德莱尔
（Eric Baudelaire）拍摄的废弃建筑景观，
这个系列作品叫做《想象中的国度》。
如果剥离照片的语境
只是从画面语言来理解，
我们有可能会曲解这个作品的拍摄意图。
作品中的画面色调以及光线
捕捉有着极强的节奏感与绘画感，
甚至会将观者带入一种虚构的浪漫想象。
可当我们研究拍摄背景时
才明白这些照片都是在亚洲的阿布哈兹拍摄的，
这里是一个虽然独立却不被国际上
大多数国家所承认的国家，
阿布哈兹问题也是
格鲁吉亚和俄罗斯的主要纠纷之一。
透过这个背景，我们会重新审视，
理解这些被战争毁坏的景观，
带有诗意目光的出口是忧伤的、没有结果的，
而标题《想象中的国度》
也画龙点睛的暗示了
处于困境中的阿布哈兹
和这个国家并不明朗的政治未来。
第二个方面是提问。
提问不好讲，因为大家都明白
提出一个好的问题非常的困难，
在这个阶段要面对的是针对背景
展开个人化（观点）的思考。
前一阵子有个西班牙的摄影师
胡安·维利帕兰诺来天津美院讲学。
当时有个特别有意思的事情，
他在指导学生作品的时候
用“观点”这个单词替代了“视角”，
使用的是法语单词是'point de vue'，
即理解世界的角度。
更具体的说就是你在按下快门之前
已经有了对要拍摄语境的看法，
并通过你所选择的角度
与镜头语言表现出来，
这其实就是观看即观点的概念。
观看时的角度与位置都表明
作者的立场以及用什么样的
方式认识这个世界。
你用什么样的方式来与主题对话，
也就构成了提问的过程。
所以我认为这点是非常重要的，
我们如何通过一种个人化的思考
来针对背景提出问题。
一件好的作品可能用一句话说明白，
也能写出一本书。
托马斯·施特鲁斯（Thomas Struth），新宿（Shinjuku），东京，1986
关于提问环节可以看一位德国摄影师的作品，
看看他拍这张照片时的问题及思考是什么。
这是托马斯·施特鲁斯（Thomas Struth）
在1986年拍的东京新宿区。
他的问题是：如何用最客观的摄影语言
来试着明白人类现代化进程中
无可逃避的非人性化特征？
我们用一句话能总结这个摄影师想法、
终极目的是什么，
后面我会用更深入的分析
来为大家论证这种“客观化”的语言
相对于他的语境有什么特殊的作用。
第三个方面是历史线索与灵感来源。
我理解今天所有的创作都是或多或少
构建在历史经验基础之上的产物，
我们在初学时就应该去了解
自己所关注的领域
跟哪个流派的哪些人的语言
或者内容与问题相接近，
需要做一个有个人研究线索的艺术史梳理。
这其中有哪件作品影响到你，
从哪方面影响你？
你创作的灵感来自什么地方？
这部分工作会促成你的作品
最终区别于艺术史地图的现状，
减少重复发生的可能性并找到新的坐标。
其实创作最初的动力也是非常多元化的，
它可能是一次书籍阅读，
也可能是一次展览、新闻、
旅行、谈话、音乐、电影等等。
从历史线索与美学传承的角度来看，
德国摄影历史的发展脉络是非常清晰的，
比如德国的摄影师奥古斯特·桑德
（August Sander）对贝歇流派摄影的影响。
他的拍摄方法是由以下几个方面构成的：
从人物的正面拍摄、自然光、
灰色背景与自然环境、
在被拍摄对象的工作生活的地方进行拍摄，
无论人物高矮，
用平行对视的方式进行观看。
他用非常民主的态度对二十世纪的德国人
以分类的方式进行观看。
奥古斯特·桑德（August Sander），中产阶级子女（Middle Class Children），1925
这张照片就很能够体现桑德拍摄时的立场，
他为了拍中产阶级子女，
降低了三脚架，自己蹲了下来，
他们的眼神是互视的、
平等的、在一条线上的，
这一点在他的创作里非常重要。
这就是今天谈论非常多的类型学摄影系统。
他把德国社会分成农民、手工业者、
女人、显贵、艺术家、大城市人、
被社会遗弃的人几大的方面，
之后又从每个大的方面里梳理出许多分支。
比如在农民这个阶层里
又分为了年轻的农民、
农民的孩子和母亲、农民的家庭、
农民的工作和生活、
农民首领等各种类型的农民、
小城镇的居民，以及农民的体育运动。
贝歇夫妇（Bernd & Hilla Becher) ，煤气罐（Spherical Gas Tanks），1983-1992
从桑德到贝歇能清楚的看到
德国类型学拍摄方式的传承，
他们在拍摄方式里也能找到共同点，
比如正面拍摄、阴天、自然光等等条件，
所以一看功夫就知道是同一个流派的。
马西莫·维塔利（Massimo Vitali），热那亚佩利，2000
亚历山大·格朗斯基（Alexander gronsky），田园诗（pastoral），2008-2012
我们再来看意大利拍摄海岸线的
摄影师马西莫·维塔利（Massimo Vitali）
与东欧的年轻摄影师
亚历山大·格朗斯基（Alexander gronsky）。
马西莫·维塔利从上世纪90年代
开始从意大利的海岸线一路向北进行拍摄，
用大画幅相机来捕捉沉浸在
休闲领域中的当代人群的行为状态。
大部分摄影师是从陆地向海里拍摄，
而马西莫·维塔利却完全构建了一个新的视角，
他做了一个非常高的三脚架，
站在海里向陆地进行拍摄。
他对休闲领域以及现代人群的关注
对年轻人的影响非常大。
我们看另外一位东欧的年轻摄影师
亚历山大·格朗斯基拍摄的照片。
他似乎延续了马西莫·维塔利对于
休闲领域人群行为状态的观察，
但是将注意力转移到到城市的边缘，
去观察城市化背景下
在郊区悠闲休憩的人群。
从这两个摄影师的作品中
我们能看到他们共同关注的问题，
还有老一代摄影师对年轻人的影响。
南·戈尔丁（Nan Goldin），吉多与他的妈妈和祖母（ Guido with his Mother, Grandmother and Shadow），意大利都灵，1999
米开朗基罗·梅里西·德·卡拉瓦乔（Michelangelo Merisi da Caravaggio），以马忤斯的晚餐（le repas d’Emmaüs），1601-1602
私摄影已经是我们熟知的话题，
我最喜欢这个领域的摄影师
还是南·格尔丁（Nan Goldin）。
可能大家会疑惑拍摄自己身边的亲人
或者朋友会和艺术史有什么关系，
但是南·戈尔丁承认她的照片
深受17世纪画家光卡拉瓦乔的影响，
大家感兴趣的话可以仔细翻她的画册，
大部分室内肖像的背景
都是暗调子甚至是黑色。
卡拉瓦乔的用光有几个特点，
在强烈的黑白对比之下
将光线聚焦在人物身体周围，
把人物跟空间拉开了距离，
呈现出人跟人之间身体的私密性，
既缩小了空间也突出了身体的状态，
同时营造出私密的气氛。
所以我认为这种光线的特点
真的非常符合南格尔丁的摄影主题，
包括如何呈现家庭的私密性，
以及强烈的身体形象的观看。
杉本博司（Hiroshi Sugimoto），密西根州底特律福克斯剧院（Fox Theater Detroit Michigan），美国，1979
我们经常会谈到
贝歇夫妇的工业建筑摄影作品
是极简主义与观念艺术的出口，
其实杉本博司的创作也是
深受上世纪60年代末70年代初
极简主义与观念艺术的影响，
尤其是丹·费拉文（Dan Flavin）
和卡尔·安德烈（Carl Andre）
这两位极简主义艺术家。
杉本博司的剧院系列照片
仿佛通过长时间曝光的手段
构建了一个通向虚无的时光隧道，
但是他在作品中除了极简单主义的特征，
更多的还是呈现了日本人
对于禅宗的思考和时间的冥想。
第四个方面是摄影行为与主题。
我们拥有什么样的摄影行为
最终就会拥有什么样的照片。
这个环节是不可忽视的，
比如你用什么样的摄影行为
以及语言来和主题产生对话？
再现主题是抓拍、摆拍
还是直接利用现成品图像来表达？
拍摄时是否需要特殊的摄影手段？
拍摄人与主题的距离是远还是近，
构图的重点在哪，可否使用景深？
作品中的光线是从哪来的，
是否需要人造光源，
需要哪种类型的人造光源？
所选择的拍摄时间是白天、
夜晚还是某一个固定时间？
这些问题都是摄影师需要思考的。
托马斯·施特鲁斯于（Thomas Struth），新宿（Shinjuku），东京，1986
你用什么样的摄影行为
产生语言来和主题进行对话？
我们再回到托马斯·施特鲁斯
1986年拍摄的东京新宿区这张照片
研究一下摄影语言与内容的关系。
施特鲁斯选择了黑白胶片进行拍摄，
使观者将注意力集中在建筑空间的线条上。
大画幅相机的使用保证了画面的透视关系，
使远处的建筑物在画面中可以垂直平行。
拍摄时使用三脚架与景深处理
使照片中被拍摄主题的前景与后景同样清晰。
大尺幅胶片使画面中的所有细节
都清晰地展现出来，
给观众较长的阅读时间。
这张照片虽然给了观者无数的细节，
可并没有要解释的重点。
图像的中心点是空的并且没有特殊含义，
“空”的无意义把照片的冷审美
推向了客观极致，
所以我认为这张作品
是冷审美的代表作品。
然后再看一下他问题中
所提到的人类现代文明进程中
无可逃避的非人性化特征。
这个特征体现在以下几点：
一是画面中的内容只有巨大的空间感
与数不清的窗户而没有人出现；
二是构图中纵向主体物
与横向主体物之间形成强烈的对比；
三是横向出现的停车场
似乎是人类活动的证明，
而纵向的高层建筑占据着六分之五的画面，
从空中由上至下给停车场带来一种压力感；
四是画面中笔直的线条
和严谨的构图服从于建筑结构的客观现状；
五是在混乱停放的汽车
与整齐排列的窗户的
矛盾中产生一种秩序，
能看出来人对国土的统筹与规划，
但是这种秩序是冰冷的、非人性化的。
黄功吾（Nick Ut），火从天降（Villagers Fleeing a Napalm Strike），拍摄了1972年6月8日越战难民逃离凝固汽油弹袭击的现场。
马撒·罗斯勒（Martha Rosler），把战争带回家（Bringing the War Home）——美丽的房子（House Beautiful）， 1969-1972
那么再现主题时是抓拍、摆拍
还是直接利用现成品图像来表达？
我们看到第一张图片
是战地摄影师黄功吾在1972年
越战期间拍摄的《火从天降》
（Villagers Fleeing a Napalm Strike ）。
他在战争现场捕捉到了被美军
燃烧弹袭击后拼命奔跑的越南女孩，
照片作为证据反应了战争的残酷性，
记者在现场以“近身肉搏”的方式
证明着事件的发展。
同时期的观念艺术家马撒·罗斯勒
（Martha Rosler）将关于越战报道的摄影图像
与象征着美好生活状态的家居
商业广告照片以拼贴的方式重组，
并起名为《把战争带回家》
（Bringing the War Home），
并将这些图像在大众杂志里进行传播，
让人们在阅读杂志时来解读作品。
在他的拼贴语言中讽刺性地
让人感受到美国人的美好生活
似乎是建立在战争的基础之上的，
马撒·罗斯勒从另一个维度
表达了他对战争的态度。
贝尔特朗·格戴纳（Bertrand gadenne），蜗牛，书写的诞生系列（L'escargot, de la série La naissance de l'écriture），2006
贝尔特朗·格戴纳（Bertrand gadenne），书写的诞生系列，法国敦刻尔克当代艺术馆展览现场，2006
拍摄时候是否需要特殊的摄影手段？
让我们看一个比较特别的案例。
这张照片是贝尔特朗·格戴纳（Bertrand gadenne），
《书写的诞生》系列中的一张，
他是我本科时的老师，
目前在在杭州有一个展览。
为了完成这件作品，他首先
要在阳光明媚时在院子中央摆一张桌子，
桌子上铺一块黑色的布料。
这张桌子一定要摆设在两面墙中间，
一面墙被天光照亮，
另一面墙上挂着一块黑布。
他非常好地利用了蜗牛
晚上活动白天睡觉的生活习性，
因此在拍摄前先将蜗牛叫醒，
再给它按摩、洗澡后放在桌子上开始工作。
由于蜗牛怕光，见到光它就往黑处爬，
所以蜗牛醒后就开始冲着黑布的方向爬。
贝尔特朗·格戴纳就在蜗牛爬行的同时
通过转动桌子控制它的爬行轨迹来“绘制”字母。
我们看到的蓝色痕迹其实是天空色彩的倒影，
这样的拍摄行为就很有意思，
他用了很多我们没有想到的
摄影之外的东西来完成这个系列的创作。
鲍里斯·米加洛夫 （Boris Mikhailov），病历（Case History），1998－1999
安德烈亚斯·古尔斯基（Andreas Gursky），巴黎，
蒙帕纳斯（Paris, Montparnasse），1993
摄影师跟主题的距离是远还是近？
是像鲍里斯·米加洛夫（Boris Mikhailov）
通过花钱收买的方式跟这些人共舞？
还是像古斯基（Andreas Gursky）那样
在全球化风景里建立上帝般的视角？
我们需要对观看方式与观看距离有所选择。
奥列佛·巴比尔利（Olivo Barbieri），上海（Shanghai），2004
构图的重点在哪儿，可否利用景深？
这是一个意大利摄影师，
他用到大画幅的移轴方法
调整镜头的焦平面
来实现比较特殊的景深语言，
使这个城市看上去有点像模型的效果。
比特·斯楚里（Beat Streuli），纽约（New York），2000
比特·斯楚里（Beat Streuli）是瑞士人，
他常年用长焦镜头在全世界
不同的大都市街头
捕捉面孔焦虑的人物形象，
在这张照片里浅景深虚化了
背景突出了画面中心人物的特点。
蒋志，事情一旦发生就会变成钉子，2007
作品中的光线从哪儿来？
可否使用人造光源，
需要哪种类型的人造光源？
这个问题也是非常重要的。
蒋志的这张照片拍摄了重庆的一个钉子户，
他看到报纸以后就决定马上来到这个地方，
先是找到老朋友帮忙租了聚光灯，
之后又买通了钉子户旁边楼上的住户，
等保安睡觉后才拍了这张照片。
这张照片的用光是不符合常规的，
但是照亮了个体的维权意识。
菲利普·卢卡·迪科西亚（Philip-lorca Dicorcia），#13，2000
另外一个特殊的用光案例是
菲利普·卢卡·迪科西亚
在美国街头拍摄的照片。
这个摄影师把好莱坞电影大片剧照
使用的闪光灯藏在街边的建筑上，
然后自己带着长焦镜头
躲在离闪光灯很远的地方，
在启动闪光的同时捕捉日常的街头肖像，
普通人在他的镜头里几乎变成了电影的主角。
莱涅克·迪克斯特拉（Rineke Dijkstra），
希拉自由镇（Vila Franca di Xira），葡萄牙，1994
所选择的时间是白天夜晚
还是有固定的时间？
莱涅克·迪克斯特拉（Rineke Dijkstra）
通常选择在某个特殊的时间段
来观察人的脆弱性。
“斗牛士”系列呈现了刚刚结束斗牛的人物肖像，
她并没有在斗牛运动的过程中
去捕捉事件的高潮，
而是通过安静的凝视
在事件结束之后来观看脸上还带着血迹、
惊魂未定中的人的脆弱状态。
第五个方面是传播与展示。
图像用什么样的载体呈现，
是纸张、灯箱、铝塑板、印刷、
木框或其他材质？
照片呈现的最终尺寸是什么？
思考作品与空间的关系，
以及在作品展示过程中
是否需要使用造型艺术
领域之外的场域或者媒介？
你的作品给观众的阅读方式
与阅读时间是什么，
观众如何进入你的作品？
贝尔特朗·格戴纳（Bertrand gadenne），
蝴蝶（Papillons），幻灯片投影，1988
这件作品是贝尔特朗·格戴纳
（Bertrand gadenne）的《蝴蝶》（Papillons）。
他将蝴蝶的幻灯片从空中投射下来，
焦点停留在半空中，我们可以
用手和身体来感受清晰可见的图像。
呈现照片的载体成为
观看与体验作品的观众，
身体在与图像诗意的互动关系中
转化成为作品的一部分。
比特·斯楚里（Beat Streuli）, 赫尔辛基当代美术馆展览现场，芬兰，2008
比特·斯楚里将城市中心拍摄的肖像
再以巨大的尺幅展示在
不同的公共空间的外墙或者窗户上，
让人群无意间与这些街头肖像相遇，
这是一种非常契合内容的展示方式。
阿尔弗雷德·加尔（Alfredo Jaar），风景（Paysage），1994
阿尔弗雷德·加尔（Alfredo Jaar），风景（局部），1994
关于摄影作品展示场域的问题
我们看一下阿尔弗雷德·加尔
（Alfredo Jaar）的摄影装置《风景》。
作品内灯箱中的照片
是艺术家在卢旺达大屠杀时
在卢旺达与刚果边境拍摄的逃亡难民，
他们大多都是惊恐的眼神与扭曲的面孔。
作为一系列报道摄影的照片，
它的最终使命并没有仅仅停留在
纸媒或者网络媒体上，
阿尔佛莱德·加尔将这些面孔
展示在法国图卢兹法院的一楼大厅。
观众要想参观展览首先要来到法院，
并且在观看的过程中与正在逃亡的卢旺达人
同时出现在灯箱对面的镜子里。
《风景》的展示空间的社会
与政治属性升华了事件的问题与矛盾，
并且让观众在参与性的观看中
进入更加深入的思考。
马克·巴托（Marc Pataut）, 生命的图像（Image en Vie）, 1994
摄影图片的传播过程成为
作品整体的一个重要组成部分。
摄影创作的重点不仅仅是
拍摄行为以及成像过程，
图像作为“物件”甚至可以参与社会事件，
进入社会空间，拓展照片本身
内容所能带来的观看体验，
和作品问题相关的传播手段
能够给照片带来二次解读的意义。
法国摄影师马克·巴托（Marc Pataut）
用非常传统的方式
拍摄了巴黎失业者的肖像，
但他没有将这些照片展示在
画廊或者美术馆的白盒子空间。
他让那些失业者在游行的同时
展示他们的面孔，这是图像
参与社会运动的一个很好的案例，
他给了这些图像自由和新的社会身份，
让我们更加关注这些面孔究竟是谁。
高岩，夹层（En Transit），摄影装置，里昂当代美术馆，2008-2009
高岩，夹层（En Transit），摄影装置（现场），里昂当代美术馆，2008-2009
最后，我通过自己的一件作品
来结束这次创作问题的探讨，
关于图像在空间内的阅读时间
与进入方式的问题。
上图是我的摄影作品《夹层》（En Transit）
在里昂当代美术馆的展示方式。
我当时没有选择在墙上呈现，
而是做了十米长的桌子来展示
这个系列和法国非法移民身份认同问题
有关的社会空间照片。
这是社会题材的文献，
因此在桌面上展示会增强文献感。
其次，看一张照片
和读一张图像的时间是不一样的。
我每拍摄一个空间都需要写申请，
之后要等很长时间才能得到拍摄许可，
每次拍摄我会在不同场所里
停留一段时间来体验空间内部的特点，
判断这里是否和我寻找的图像有关联，
是不是能找到超越主题的东西。
那么，我认为拍摄的时间
也应当在展示时间里有所体现。
以上是我关于创作的思考。
高岩，1980年出生于河北省。
2007和2008年分别于法国利摩日国立高等美术学院和里昂国立美术学院获得研究生与后文凭学位，师从法国影评家，马赛国际纪录片电影节主席让·皮埃尔·雷姆（Jean-Pierre Rhem）教授。
作品「夹层」曾参加2008年法国第五届「里昂九月摄影节」，并获得了罗那-阿尔卑斯一等奖，现任教于天津美术学院摄影艺术系。