孙竹篱谈画：画法琐谈
孙竹篱（1909— 1989），名守仁，河北滦县人。抗日战争期间躲避战乱，随东北大学一道移居四川三台县，至1958年定居射洪。著名国画家，中国美术家协会会员，原任四川省市政协委员，县政协常委，四川诗书画院副院长，一生从事美术教育，晚年钻研诗画创作，擅意笔花鸟画，常作荷花、梅花，作品有《画梅》《鸡雏》《墨荷》等。作画近千幅，书法二百余件，作诗六百余首，受到文化艺术界的推崇，著有《孙林书画集》、《竹篱诗文集》等。
本文原载《竹篱诗文集》；插图：孙竹篱作品
芭蕉小鸟
画固有法，法无定法，法外有法，斯得法矣。老子云：“道可道，非常道;名可名，非常名。”此之谓也。
先得其形，后得其神，明其性，察其理，复以篆隶真草笔法一气呵成，方为写意耳!
杜诗云：“读书破万卷，下笔如有神。”此虽言作诗，亦可以之作画。太史公读万卷书，行万里路，此之谓欤。
黄庭坚云：“胸中有丘壑”。“丘壑”者，即对物象进行深入观察，解其形体，及其性理。有法无法，不乖其理;似与不似，不闭其意。亦即胸有成竹，即胸有丘壑也。
音须有律，方为音律。音无定音，律无定律。律外有音，音外有律。东坡《赤壁赋》云：“客有吹洞箫者，依歌而和之，其声呜呜然，如怨如慕，如泣如诉，余音袅袅，不绝如缕。”悟此，斯得写意耳!
昔张长史见担夫争路，会其意而用之于书，乃得草圣之称。对于绘事亦当明此常理。在作一幅画时，常常遇到一些矛盾，不是互相争抢，如积柴薪，或是疏旷空虚，互无照应。画当分主次，当争者必争，当让者必让。互相制约，互相联系，达到有实有虚，实中有虚，虚中有实，方为佳作也。
白菜小鸡
“六法”之骨法用笔，古今从之。笔即是书法之用笔。宋·姜尧章论书总括为四种：即如“锥画沙”，如“折钗股”，如“屋漏痕”，如“壁坼之路”。余意以此笔法用之于画，则得笔也。绘画是造形艺术，必须以所表现之物象而采用笔法。各种物象，各有其质，若一味追求笔法，则失其质矣，此未得骨法用笔之法也?
作画用笔各有偏好，要之任用各种笔法不失其质，并得其意，此其善用笔者也。岂与泥笔墨蹊径者争工拙哉?
写意在于似与不似之间。所谓似者形似也，不似者神似也。既得其形，务求其神，形中有神，神不失形，方为写意耳!
时人谓醉后作画别有神趣。盖作者在未饮时，往往有这样那样的杂念束缚了思想，有如作茧自缚不能破出。因此借酒起兴无所顾及，纵情挥洒常得佳作。若素日修养，从无杂念，亦得佳品。解衣盘礴又何尝借酒也?
淘沙取金，刻石采玉，得其精粹，此写意也。
陈师道和饶节咏周昉画李白真诗，选其中几句：“英姿秀骨尚可似，逸气高怀那得画。周郎韵胜笔有神，解衣盘礴未必真。一朝写此英妙质，似梅只识如花人。”
意在笔前。当作一幅画时，意境、布局、用笔、用墨、赋采等自应全篇考虑，胸中有数，然后下笔，此即手师于心也。但在作画过程当中，往往有意想不到的意境和笔墨的特殊效果，此即心师于手也。此怀素不能言，余亦不能言也。大概是诗有兴，画亦须有兴也，无此难为也。
险笔，既得平正务求险绝。初学险笔，是锻炼使之化险为夷，不落陈套，亦绘画之一法也。
作掌状细叶，余喜用鲁公撇捺法，以其苍劲而飞动也。
梅花小鸟
画梅：古今画梅者多矣，各有所感，各有其意，各有其法。余画梅数十年，未曾得意，亦未曾有法。兹就画梅中总结一些经验教训以供参考，不当之处请为斧正之。
梅由花、枝、干条组成。老桩为主干，盘结卷不中绳墨，所谓老梅如愁也。因此在用墨上多用焦墨为之，浓枯自得之矣。又可在枯笔尖头稍蘸清水，枯润相交，则墨韵生矣。运笔使转顿挫，结合用墨点苔，苍古之味系于毫端，金石之气溢于纸处。写梅桩亦可专用焦墨，则焦枯自得，虚实相映。既有金石之气，更得冰霜之姿，惟老缶得之矣。
画梅，枝干最难。纵横交错，兼布花丛。不适当，则如积柴薪;过于拘紧，则可形成刻板，此皆病也。
枝干穿叉，由干出枝，枝可掩干，干可掩枝，斯始得八方自若，宾主相称，自得生意之趣也。繁梅枝梢穿叉难于杂木，枝性盘曲，梢势挺拔而瘦硬。作者当布局时，先画主枝，次画陪枝，主陪枝外，又各有附枝。要相互掩映，有疏有密，有曲有直，交错纵横，八面玲珑，四出生意。
新条长瘦细润，出自根柢，以“锥画沙”笔法为之最佳。若用顿、挫，虽现苍老，实少乏生气，喜余不为也。点花，今更多用胭脂点者益得其意。点花用砂点之为朱梅，古已有之，花为五瓣，亦有复瓣者，用法由左及右，或由外向内，点法均可。
余常观花冠尽成盘状，盛开时亦然，欲画此状，反复试验，用圈点法为之，乃觉为恰当矣。尤以复瓣梅更得其意耳。
疏梅人多爱之。写疏梅当从繁梅入手，直到纵横交错而不乱。任笔挥毫，自有法之时，再转求简，简不可再简也。如淘沙取金，刻石采玉，得其精粹，真称疏梅之写意也。亦有喜画疏梅者，始即由简入手，反复锤炼，或称佳作，试观其画空白之处实无意矣。
余又谓画疏梅亦可由简入手，要之对梅盛开时深入观察，由繁茂中取其所爱，发乎真情，以少概多。虽是空白之处，似觉纵横之姿，花光明媚，亦得写意之时也。
古之所谓逸品，逸者超逸也。不拘定法，不求似与不似，不求笔墨佳趣，嗒然遗其身，物我两相忘也。
梅花
达此境界确非偶然，必在绘画艺术各方修养，直到炉火纯青，随心所欲之时。亦即老杜诗云：“老去诗篇浑漫与”也，好者可参杜诗而神领心会斯得之矣。
点苔，写梅多用之。苔生老桩如盖钉益其苍老也。点多在枝头如坠石欲之飞动也。
梅枝梢上有针刺，写此当有聚散，倚势而出之，切不可两侧平均，少许为妙，写意用笔隶法为佳。
花蕊呈放射状，切忌滞板，必使之飞动而灿烂，以行草笔法为之颇佳。
圈花多为五瓣，亦有为复瓣者，当分向背，且合乎透视，正开待放半落花蕾之状，用笔以小篆行楷笔法为之，使有生气。
画梅用笔各有所得，亦各有所好，以“锥画沙”笔法为之，得其瘦硬之势，以“折钗股”兼“屋漏痕”笔法为之，得其苍老遒劲之神，以“壁坼之路”笔法为之，得其硬转纵横骨劲之意，亦有多用“逸笔”等为之者，别有神趣，此皆善用笔者也。
“饮罢绿茶神渐爽，检查画稿意出新”。余兴时每自画许多小稿，亦常得佳作，但以后正当作画时，即按小稿之佳者，刻意摹拟之，往往失败。
盖往日之兴，非此日之兴;往日之思，非今日之思也。但检查以往画稿，也都有启发思路之功，引兴之效，故记之耳。
无“女”不成梅。梅之特性盘曲劲瘦，又纵横交错多成“女”字，此乃自然之理也。若作者刻意求如“女”字，亦乃矫揉造作矣。其实此法乃撇兰之兴笔，破凤眼之变法者，物虽不同，其理一也。
有人云，画梅有如酒醉行路，偏偏倒倒，迟速顿挫之态，此亦得画梅之要领也。
疏梅人多爱之，如林逋诗中云：“疏影横斜水清浅”，此都有雅趣。板桥亦云：“少少许胜多多许”，其情趣亦然。
陈宪章、王孟端皆擅画繁梅，风味尤佳。繁梅疏梅各有情趣，余不偏好。
画梅常配以松或竹，或称“三友”，盖取其耐寒、英姿冒雪独盛之意也。
喜梅者往往折取一枝插在瓶中独自欣赏，画常有之，但多绘之以博古，此别有古逸趣。余亦偶一为之，聊遣兴耳!余画梅喜作疏枝繁花，亦觉生意婆娑饶有趣味，缘自写生得来，君可试之。
梅花
余常对杂木枯枝取其美者而速写之，俾作画梅之参考，概杂木虽殊于梅，但有其共性耳。
画梅构图立意实难，余尝以画风景画所用之，取景对照梅树，任意割取，往往别出新奇章法，君可试之，聊可遣兴。
余近喜画些小稿，亦可作正画参考之用。若经常为之，不但广开思路，且富想象之能也。
画梅先用朽炭起稿，固得平稳，但易呆板。画到兴酣之际，纵横无羁，笔墨之间变化多端也。有如不系之舟，岂可以朽稿而牵缆之乎。虽有朽稿，画若到兴处，一笔有变，则全幅皆变，朽稿所余迹便成画中之碍物也。
明人画梅遒劲而多姿，有如冰玉;清人画梅苍古取势，有如金石。
画梅或枝繁而花疏，其纵横交错之势，奔蛇走虺之姿，益觉奔放超绝，别具一格。要之疏密聚散适当，刚柔曲直相宜，来龙去脉有势，前后左右有方，篆隶行草多功，俱此自成佳作也。
菊花酒坛
画菊：余画菊喜高枝挺立之姿。《菊谱》云：“高则似艾，画菊所忌。”余曾观菊展亦有高达一两公尺者，故喜为之。
画紫藤：以画藤条为难，缺此一功不成为上藤矣。基本功夫在于书，在大小篆及草书上下功夫。用之于画，使特多在裕如顿挫自得，如此既得其骨，又得其神，又意惬飞动矣。至于蟠曲之势，若常挥洒，自得要领。
一条藤叶虽属对称，亦当聚散，否则平板无趣矣，况布置全局尤为重要。
藤叶用色，有以藤黄调花青为之者，有毫蘸墨者，亦有纯用嫩绿带紫者，各有其意，亦各有情趣。余画藤则喜用深绿浅绿，嫩叶则用各种灰调为之，似觉丰富多彩而生意婆娑矣。
画 藤叶及叶脉，有先勾填色，或画没骨后加勒皆不画脉者;有在没骨叶上只画一条中心主脉，亦多有主脉与侧脉均画者。惟嫩叶尽少画脉为佳。以上多种可选用之，或自创新法更为奇妙。
画叶步骤，由全局考虑。先作深叶以定置，要有主有副，有重有轻位置。继作花序布置亦然，再补添各种灰调嫩叶，又添隐映之花，最后以飞藤穿插，益觉生动矣。
紫藤
画藤自以藤花为主，藤为功。但一幅灿烂紫藤却以布叶为关键，可起显隐花序之妙，亮藤之功。
藤花为锥形，花冠在一幅画中要占明显之处。多聚少散，多显少隐，有虚有实，有主有从，才得其妙。
藤花色调虽属紫藤，但色调应有变化。有正紫、红紫、青紫之别。正紫切不可用现成紫色，应以花青胭脂调配用之笔上，蘸色当有深浅，以点花法为之。至于偏红偏青自任调配。画藤自有所感时，或以枯藤为盛，苍古得势，或为枝叶，独以灰调为佳。或繁花而叶疏，春意实浓，或加之禽鸟虫鱼，则别有情趣。此实无一定规矩，却乃一时之兴耳!
昔张旭语邬彤曰：“草书如'孤蓬自振，惊沙坐飞’。”此意尔可用于画藤。盘曲如龙之藤，行笔如狂，连绵大草间有节奏，停笔处如节，连续起笔也，速者如繁弦急管奏也。
画瓜藤：瓜瓠藤蔓有异于紫藤，其转折之处有曲有直，除用篆草之外兼以隶笔为之，乃得其妙。
瓜瓠之叶概作五缺。有偏有正，有向有背，用墨有浓有淡，有枯有湿，运笔运墨当有气势，全幅布局须有轻重，此画瓜瓠又其要也。
作画步骤立意已定，可先画藤、添叶、生瓜，觉为稳妥。亦可先布叶后穿以藤更觉生动。要使藤、叶、瓜、花俱得显现，又互相映照才为佳作。
寿桃
画桃：桃叶柔媚，翩若惊鸿，用笔不宜迟顿，须以草隶法为之。墨之浓淡焦枯，叶之玲珑自得为之，斯叶之得写意也。
桃实应多聚而少散，多实而少虚，多熟而少生。明其结构，解其色彩，沉着用笔，谨慎用色，依次写之，自得成效。
画苹果：苹果枝叶较易，画果实难。分枝布叶先明其轻重，复有聚散适宜，一气呵成。画果，果虽成熟不失硬度，俱是彩笔，内多变化，要在运笔赋色上多下功夫。至于向背亦当明其透视，且有立体感为妙。
枇杷
画枇杷：枇杷分枝布叶却是一难。叶要老嫩适宜，向背得势，且有厚重绒毛之味，乃叶之特点。枝须转折自如，圆浑润泽，老嫩得体。宜以“古钗脚”“屋漏痕”笔法写之，即得其妙。或以拈笔为之亦佳。惟虚谷得之矣，老缶其优者也。
叶以隶、楷笔法写之。稳而不迟，速而不浮，浓而不臃，淡而不薄。聚散得势，攒三聚五，气势若行草，稳重若楷隶，浑然一气。叶脉如刻金石，切忌纤巧。
画果，聚中有散。在一枝累累果实中，有疏有密，有向有背，有深有浅，有层次，有笔势，以点法、转法为之，均可能使之圆润浑厚，绒毛自溢之感为佳。
密叶之间则塞矣，不可填果。填疏处，可加少许实画虚画，可自斟酌。如累累硕果尽皆甜熟，亦觉单调。如在适当之处稍加生酸，则更有风味矣。
聚外之散特别重要。既有平衡之感，更有互映之意。聚以当收可聚处，势有丰盛可摘之势。散处，有先得为妙，滋味之妙，望之止渴。
用色有以藤黄加赭石者，得其厚重之感。有以藤黄加朱者，余则先将藤黄加花青调成嫩绿，再加朱磦及赭石，用圆转法为之，此实试验非经验也，故记之。
牡丹
画牡丹：牡丹构图，花有朱红、酱紫、纯黄、白色、胭脂等色。在构图时，向背掩映当仔细经营，要使花、叶、枝有争有让俱得显现。花繁处，叶疏叶密处，花少处，此互让也。虚处补枝，益觉玲珑，生意婆娑。若花繁而叶密则臃塞矣。隐蔽之花当在分枝布叶时，有意预先安排稀疏。作花时以虚实画法为佳，否则板滞无生气矣。老干聚散转折适宜，得势亦常显明。如作巨幅牡丹各得显现，各有其势，各有其情，互有顾盼，此统一多样乃佳作也。
没骨花朵，首先要经过写生，或参考白描，明结构层次。再摸索没骨画法，由内到外，由上到下，笔含水分与色彩深浅估计由何处入手，又能做到几瓣复调颜色。如写行、楷书，有笔顺、有连气，不可一瓣一调色，瓣瓣求形似，如此则失势矣。补笔要慎重，经常练习斯得之矣。
叶片成三缺，聚三为复叶，由透视关系形状亦异。先成堆密叶，浓淡有层，错杂得势。次堆密叶，轻于前、少于前，轻轻重重，多多少少，先布几个点后，以枝连气，此一法也。或先画枝干，后按枝生叶，更较妥当。要在有趋势、有轻重、有层次、有背向，既玲珑且繁茂，生意婆娑为妙也。
枝成雀爪状，有显有隐，有出处，有归路，前后左右使之自然而有生气。老干用笔沉着顿挫自若，务使苍古生枝处，附以二、三托苞。老干生新枝嫩芽，叶宜浅，彩叶可在嫩绿笔尖加以胭脂画之，嫩叶初成略小于老叶，或于老叶一枝之间，必须统一。若着色叶与芽略偏于绿叶脉，可用胭脂勾之生花蕾。此三种叶各得显映之枝，亦多有情趣。分枝布叶之前，必须胸有成竹，次第写出，才富丽堂皇生气勃勃。
若加配以石或禽鸟等，则更须事先考虑花蕾之紫红带绿成桃状，下附叶托。
芍药
画芍药：芍药者，牡丹之亚者也。草木花瓣花朵略小于牡丹，画法与牡丹同。嫩叶细长飞动而多姿，枝有老嫩，用笔用“锥画沙”为宜。其布局与牡丹基本相同，此不多述。
画菊：菊花种类繁多，色彩各异，兹不多述。全篇布局自应以画菊为主。多聚而少散，多向而少背，亦画花卉之同律也。分枝布叶因其本质花叶之间，虽少有争抢，而加之变化，但须合总的趋势。在枝叶之间自有显蔽，枝须让叶而显枝，叶须掩枝而显叶。枝不掩叶，叶须遮枝，则俱显现矣。叶近根处，既老且疏，依此布局，三枝两枝各得其意。至于附以竹石疏篱，或加禽鸟，须统一筹划，误笔落墨，难以修整矣。
花朵有用墨勾勒而赋色者，有先没骨后以墨或以深于本色勾勒者，或用没骨法画者，或用墨勾勒即成者，画法不一，皆可为用。
花以种类繁多，姿态各异。有如英姿飒爽之势，有如鸾凤高翔之姿，有如雄狮怒吼之状，有如苍龙舞爪之态，有如团圆浑之形，有如飘飘欲仙之意，有如岸然如鹤之闲，有如淡冶慕素之庄，形势不同，其情感亦异。至于赋色亦多变化，可参《菊谱》任选为之，此不多述。
叶，三五笔成一叶，五六片聚一丛。密如秋云，疏如花。既各个着枝又意惬飞动，俱得其势。枝或加提点，或生针刺为枯枝、为腋叶，应无定法。
画枝干须据其特性而用笔。枝头稍嫩，近根渐老，远笔不宜速，顿挫不宜重，有如书篆苍劲而圆浑，超逸得自然。或加提点为腋叶，或生针刺于枯枝，亦无定法也。叶脉可不拘叶片之内，依其形势趁其湿润，以草篆为之，既有圆浑之功，并有金石之气也。
补画叶：先按枝繁处密集浓叶，附加淡叶，有如屯云，欲其稳重也。次作攒三聚五，使之略有疏散之感，使其平衡。如此数处，有主有宾，多多少少连成一气，层次分明，各有照应，各如其势。试观全局，有如烘云托月，斯得画叶之功也。
菊花
补画菊：三五笔成一叶，三五叶聚一丛，有聚有散，势若秋云变幻多姿，若作巨幅难处就在于此。浓淡虚实作者因之。浓若胶漆，淡如薄纱，焦若苍石，枯如古柏，兼以虚实，此墨韵也。没骨花朵尤重虚实，实得其形，虚得其意，虚实相映，斯得写意之妙。
画橙：橙枝硬折而多刺，其叶丰厚而多姿，枝以秦权笔法为之始佳，叶用楷隶书之为妙。果虽有生熟之别，应多熟而少生，其势可摘。虽有向背之分，应多向而少背，其意自知。至若全幅布局，应得累累之势。此言是乎?故记之。
画苹果：画苹果枝虽殊于梅，亦当苍劲有力;画叶虽是入秋，亦当生意婆娑;画果虽已成熟而异于桃，当有清脆之感。此言或不误也。
画牵牛：牵牛花写意，此自白石老人独擅其长，画师娄师白似得其半，余则未登堂矣。
画荷：水墨荷花前人多为之，各有其法，各得其意。余画荷四十年，迄未得法，怎谈得意耳?兹将笨拙之功略述己见。画荷曾下四种功夫，即花、梗、叶、蓬。
荷叶，风晴雨露之变，盛夏秋残之态，姿色老嫩之分，卷舒之状，先明其性理，进得其神韵，纵情挥毫自成写意耳。
荷花
画晴荷：晴空盛夏之际，正是密叶蒸蒸之时，叶虽繁茂而形状却少变化，在构图上易于平板，因此要在前后上下兼顾花朵，及用笔运墨上仔细研究，依次写出。要有郁郁蒸蒸、生气勃勃之意。主叶位置宜以中堂为例，近上而略靠偏，多浓而少淡，宜大不宜小。作第二叶时因被遮掩，墨色略有对比，焦墨不相靠，淡墨不能连，则两叶自得矣。第三叶与第一、二叶形成三角形，应距一、二叶稍远，不可三叶拥挤，再于高处布一仰叶，及低处作折叶，全幅聚散似较恰当，全幅运墨宜润不宜枯，则蒸蒸之势生矣。全局布五、六叶片，有主有从，主叶必须不宜居中，应给从叶留有位置，使之平衡。叶虽大亦当有聚有散，聚处叶与叶之间因互有遮掩。焦墨莫相靠，靠则形变，淡墨不宜连，连则浑浊。要使之叶叶清晰，个个疏放，散处要依聚而布位，用墨或浓或淡使之平衡。
老叶横秋，始见卷舒风棱之状，愈觉遒劲，况青黄交错，红紫相映。用墨焦而不涩，枯而不薄，润而当体。笔不枉添，墨不滥用，虚实自得，生意悠然。非胸有成竹，功有素养，难为也。
画风荷：全幅构图顺风取势，卷折之状叶背较多。若画正面迎风之势，则梗须横斜劲挺。用墨若求变化，正面宜浓而少淡。卷折背叶不宜浓焦，在淡墨间求变化，虚实间求涵意，叶脉上明结构。莲叶始见风骨，芙蓉出水乃见娇姿，况卷舒之变乃秋荷之意也。
盛夏风势，叶密屯烟，疏梗柔劲，虽遇风雨飘摇自得，由叶向不同，转折亦变。正面宜浓重而不焦，叶背宜湿润而不枯。运墨淋漓而有韵，运笔潇洒而不拘。
作时全盘布局已定，可先将叶背用淡墨，虚虚实实一气而成。再以浓墨按其结构和轻重一挥而就，韵调自得矣。梗曲如龙、如躬之状，不能顿折，不可卑曲。
清秋风势，老叶横秋，乃见风骨，卷舒变幻，益觉玲珑。风虽厉而挺拔，因风取势，但老梗却易折，叶背虽多却笔墨变化，因之而梗各有顿折，内却劲挺，焦枯相发。
色宜浓重，瓣虽谢犹见飒爽之姿，花少而明，莲房多而老成赭则折，新斗则青赭或草绿老嫩之分而劲挺弯曲，用以“锥画沙”笔法为之最佳。梗不宜显润，以焦枯为之尤妙，使之苍劲有力。因其变化多端，作者应妥善经营再下笔墨。
画雨荷：盛夏之际，叶茂花繁，遇雨则莲叶无风亦自飘动，实因雨满叶盘而自流动，叶盘略边缘稍垂，用墨宜浓淡交错，切不可枯。浓宜墨饱，淡须水多，层次分明勿毁于形，淋漓潇洒切勿拘束，达此功有素养，得形得神，意在笔先，久习之，方达此功。
添花布枝。花宜浓重，饱含水分，浸溶之味正有雨意。梗有聚散，更须经营，趁其湿润，一气写成。笔不宜迟，自有破墨之功，雨淋之意，宜写不宜做，做则无生气矣。
画秋雨荷：因历经风雨，至秋已苍老。在其卷舒变化之状，要在用墨湿少枯，浓淡相称。湿处水墨须多，务要之淋漓，才有雨意。
画秋荷：人谓画秋花残荷，余谓不然。老叶当秋，风棱气爽，芙蓉出水，映日清新，况乃青黄交错，红紫相映，卷舒多状，又正鱼肥藕熟之时，故画家多善为之。
荷花
画露荷：清晨露冷，虽花叶微垂，实多朝气，稍异于雨，不同于晴，实难为也。虽笔墨淋漓，却很清静，不如雨之动，不同晴之盛，外静而内动，宜湿不宜枯，用笔稍迟，浓重而淋漓，淡冶而凝静。
没骨荷花难于勾勒，行笔过迟则浸不成形，行笔过速则轻飘不润，皆其病也。
画荷叶：荷叶是画荷花主要用功之处，看时容易作时难。据我多年的实践，却未摸索出一点经验，至今仍是回回教训。从教训中，我提出四点画法。
(一)以短笔触写之，有浑厚圆润之感，因荷叶大而厚，此法甚当。用笔可从隶书法求之。
(二)以放射状长笔法写之，有奔放潇洒之韵味。用笔以行草笔法为之。
(三)以旋转如云笔法写之，得神逸变幻之态。用笔须从草篆法得之。
(四)以长短笔法写之，亦有生气。
以上四点均须有虚实气韵的艺术原则。
辛夷
画玉兰、辛夷：白为玉兰，紫为辛夷，设色不同也。枝丰腴而圆。画时先布花朵后生枝。花以兰叶描法，如子昂书法始得丰润之枝，用长锋羊毫为之，得其效耳。俱用紫色不可平匀，偏青偏红，有实有虚，全篇照应，气韵生动。
画萱草：萱草花瓣六出，用色以笔蘸饱含水分的藤黄，再蘸朱磦，兼大红。笔端蘸朱砂，分两部用色，一气写成。折叶用接笔法为之，一笔撇两三叶，如此两三次即妥。顺笔逆笔不拘一法，任意为之，方有生气。