写碑丨浑厚不流为夸侈，强烈不流为滞腻。
中国书法审美风格丰富多彩，审美风格术语与中国文化的积淀是分不开的，把很多文化精华理念充实到书法的意象美中。
拙朴，便是审美之一。拙，巧之反，朴，丽之反，作为美学范畴，拙朴是与工巧、精致、华艳、飘逸、潇洒、柔媚等相对。相当或相近于稚拙、生拙、古拙、质拙、丑拙、质朴、素朴……在艺术中，拙朴美于很多领域存在。如：
在雕塑和工艺美术领域里，古代的陶俑，泥塑等，若是去掉其拙味，审美价值就大为降低。在绘画领域里，某些“原始绘画”、汉代的画像石到花鸟画、漫画……都有一种拙朴美。在篆刻艺术领域，印章的拙也在品评标准之列，尤其是秦汉古印的拙味，为当代篆刻艺术所吸收。朱屺瞻说：
“拙朴最难，拙近天真，朴近自然。能拙朴，则浑厚不流为夸侈，强烈不流为滞腻。”
由此可见拙朴之难成。
作为艺术审美的特点之一，“拙”早已跻身于审美王国中而成为其中重要的一品。清人黄钺在《二十四画品·朴拙》中写道：
大巧若拙，归朴返真。草衣卉服，如三代人。
相遇殊野，相言弥亲。寓显于晦，寄心于身。
譬彼冬严，乃和于春。知雄守雌，聚精会神。
在《老子》的哲学体系中“拙”、“真”等都是密切相关的，它们联系于道体，属于最高的境界；而它们和所谓华”、“巧”等，则是相对立的。各门类艺术家们把“养拙”、“守真”作为艺术目的来追求。如谢榛《四溟诗话》就说：“返朴复拙，以全其真。”这类观念渗透到艺术作品之中，成为一种风格。
在书法美的历史流程中，比起其他风格来，拙朴产生最早。甲骨上的契刻，铜器上的铭文，拙朴可爱，特别是铜器铭文中的图形、族徽，还不脱“亦书亦画”的遗意，都显得简古拙朴，非常耐看。秦、汉时代，秦诏版竹木简书法，其中多数也显得规整不足，拙趣有余，朴率稚拙…
书法中的拙朴美历史邈远，有关的理论批评，在南朝宋虞穌《论书表》中提到了“古质而今妍”，一个“质”字，侧面涉及拙朴之美。直到唐代，虞世南《书旨述》才首次提到“巧拙相沿”，但未加阐发。张怀瓘《书断》评张芝书，认为“质素之风”不及其师，这是最早对有关书家的品评。值得一提的是，唐代窦眾在《述书赋》中，较多地运用了“拙”、“质”、“朴”这类品评标准，到了宋代，黄庭坚才主张“凡书要拙多于巧”(《李致尧乞书书卷后》)，这是融入了他的体验。但真正从风格美学的视角发现拙朴的，是赵孟坚。其《论书法》写道：“北方多朴，有隶体，无晋逸雅，谓之'毡裘气’”指出了北碑的拙朴特质。
明董其昌《画禅室随笔·论用笔》认为：“书道只在“巧妙’二字，拙则直率而无化境矣。”这一反拙朴观点的提出，应和了宋“尚意”，元、明“尚态”的时代需要。
明末清初，看厌了长期广为流行的“尚态”之风的傅山，旗帜鲜明地提出“四宁四毋”，其中第一就是“宁拙毋巧”。此说虽不免有其负面影响，但应指出，这正是清代“尚质”的先声，也是清代包括康有为等人在内的倡导碑学的先声。
摩崖石刻《郙阁颂》
在清代，作为品评标准的“拙朴”开始被广泛地运用；而关于拙朴的理论，也进入了一个崭新的阶段：
● 宋曹《书法约言》：熟则巧生，又须拙多于巧，而后真巧生焉。
● 梁同书《频罗庵书画跋》：唯真故朴，唯朴故厚。
● 翁方纲《〈化度〉胜(醴泉〉论》：拙者胜巧，敛者胜舒，朴者胜华。
● 刘熙载《艺概·书概》提出：正、行二体始见于钟书，其书之大巧若拙……
批评家们发现了汉碑的古拙美，评价了锺繇、北碑的拙中之美、朴中之趣，论述了巧与拙互补相生的美学关系……这类理论品评，又反过来有力地推动了清代的“尚质”书风。
清代的“尚质”，和元、明二代相比，主要表现为对古代篆隶以及碑学的浓厚兴趣，至于对质朴美的创造，除了金农、伊秉绶、刘墉等少数书家外，大多尚未达到“拙”的程度。因此，本节在时代上拟着重论述汉碑、北碑，因为这两个朝代的拙朴之风表现得最充分，最典型，也最有个性。在论述内容方面，先重点结合实例论析稚拙，兼及古拙和生拙。
姚孟起《字学忆参》说：
“作隶须有拙笔乃古”
汉代的隶书碑刻，有着以拙笔创造“大巧若拙”、“大智若愚”的艺术系列。《鲁孝王刻石》的简朴古拙，《开通褒斜道刻石》的拙质天成，《武梁祠画像题字》的古朴憨厚，《衡方碑》的丰肥拙朴杨准表纪》的拙质古秀，《校官碑》的淳拙古厚，《张迁碑》的方朴拙茂……不胜枚举。
汉代的《郙阁颂》，该摩崖除了具有宽博、方整、茂密、丰肥等多种风格美之外，还突出地具有朴拙特别是稚拙的特征，见于如下品评：
● 万经《汉魏碑考》：字样仿佛《夏承》，而险怪特甚。相其下笔粗钝，酷似村学堂五六岁小儿描朱所作，而仔细把玩，一种古朴、不求讨好之致，自在行间。
● 祝嘉《书学论集》：《石门颂》巧多于拙；《西狭颂》巧拙各半；《郙阁颂》则纯用拙……
该碑粗钝的拙笔，沉重滞涩，而且运行中似是指挥失控，把笔不住，因此不但平直的笔画只是平直，而且其作为隶书的波挑也短而不伸，直而不曲，很不到位，似无意于追求一波三折的翩翻之美、有时只是收笔时略略示意而已，可谓“善藏其器”，史载王僧虔常用“拙笔”，其实，此摩崖才是真正的拙笔，确实像小儿所书其次，它的结体也既朴又质，堪称拙构。如“斯”字左旁的“其”，似过于开阔，过于板律，线条缺少变化，下面两点也基本相同；“析”字左旁的“木”，一撇拙钝，毫无一般隶体之飞扬。而“斯“析”二字右旁的“斤”，更不以巧取胜。智果《心成颂》云：“变换垂缩：谓两竖画一垂一缩……'斤’字右垂左缩。”这是示人以结体之巧，使左右有所区分，显出参差之美。然而，此碑却一反常规，两竖一样长，以拙态打破人们的期待视野。再如“里”字有五横、理应长短伸缩，以变化见其巧心。
《郙阁颂》局部放大
《郙阁颂》粗钝失灵之笔、直率失控之构、相遇殊野之容、归料返真之趣，虽似是无味，其实却是值得深味的“至味”。大巧若拙，大智若愚。拙中之巧，钝中之利，愚中之智，丑中之妍，这就是《郙阁颂》“无味”中的审美意味。
中国书法的稚拙美，是在具有中国传统特色的哲学、美学土壤中土生土长地出现的，总的来说，书法的稚拙风格，可分为静态稚拙和动态稚拙两类。
《瘗鹤铭》文字拓片，部分。
静态稚拙美，如《开通褒斜道刻石》、《好大王碑》、《郙阁颂》等等。动态稚拙美，如《秦诏版》、《瘗鹤铭》、《爨龙颜碑》等。梁巘《承晋斋积闻录·古今法帖论》说：
● “《瘗鹤铭》字结构多散，乍看去似孩童不善书者所写，而宋之苏、黄皆本于此。”
此铭，行的疏密，字的大小，都不经意，其用笔出人方圆，结体多散，时或歪斜，且往往流动着稚拙因子，《郑长猷造像记》堪称动态稚拙的代表。该碑为楷书，又有明显隶意，其笔画随意增减、伸缩、移动、变换，造成了一个个极富稚拙感的“碑别字”，再看其结构体势如“郑”字右旁特大特重，左旁一竖却缩于一边，使全字失却了重心；“猷”、“敬”等字同样因重心不稳而倾左；“像”字则右重左轻，亦呈不稳之态……加以某些隶笔的挑势，更倍增一字字畸轻畸重的动态。而有些字则又显得过于沉静，如“上”、“士”再看“为”字，也严重违反形式美的多样统一律。
如果说，《郑长猷造像记》还带有隶意，那么，《姚伯多造像记》纯然是楷书，它幼稚、无知、天真、任性，无忧无虑，在书法上是常疏漏，多歪曲，笔画失当，结构失衡，随心所欲，信手而成。这一稚拙美的典型，和《广武将军碑》、《慕容恩碑》一起，被于右任称为“三绝”。
《姚伯多造像记》拓本局部
《郑长猷》、《姚伯多》一类拙朴的碑版，弃巧绝智，任性随意，它们原始、生糙、幼稚、荒率，不精致，不协和，不经意，不使才……然而却符合于当今书法创作和欣赏的某种心态。
拙朴一品之中，除了稚拙而外，还有“古拙”、“生拙”等。姚孟起《字学忆参》说：“作隶须有拙笔，乃古。”这是把“拙”和“古”联结在一起了，而古拙往往也是与稚拙互为交叉的。当然，有些抽朴之作中的稚拙，只取弱形式的表现，那么，就主要是古拙了。拙朴中还有一种“生拙”，这也可能与“稚拙”、“古拙”呈现某种交叉，当风格成熟后为了防止陷人油滑(滑熟)，必须进一步做到“熟后求生”，这用美学的语言说，也就是应“不断否定长期熟练地重复而形成的旧我第二天性’，寻求性灵升华、真情流露、意外生奇、不主故常的生境”。
《张迁碑》拓本局部
拙与巧的美学关系。拙与巧有种种组合形式：可以纯用拙，也可以纯用巧，还可以巧拙相参互补，或巧中见拙，或拙中见巧。曾熙《吴让之印存跋》还说，“从拙处得巧，毋从巧用巧”。这话有一定道理，但又有片面性。联系书法来看，“拙处得巧”固然值得肯定，《张迁碑》伊秉绶的某些大隶等，拙中就暗含着巧的因子，甚至可称为“大巧若拙”但是，对于“从巧用巧”同样应予以肯定，如本章第一节“工巧”所举郑簋的隶书、杨沂孙的篆书等，除了巧之外，基本上还是巧，也应给以肯定性的审美评价。
姚孟起《字学忆参》说：“作隶须有万壑千岩奔赴腕下气象。”《鲜于璜碑》的章法，确乎有此万千气象。它一个个字除似巧若拙、似拙若巧外，还长短不齐，曲直不一；大小交错、欹正交杂；看似粗直笨重，却又颇活泼轻灵。《鲜于璜碑》正是曲与直、巧与拙、华与朴奇妙结合而“因自然以成器”的杰作，是中国书法史上拙朴美或稚拙美的佳作。