野蛮的移情：行动化的拉康派临床
野蛮的移情：行动化的拉康派析临床
作者：Pierre Cornier
译者：张涛
拉康把行动化称为野蛮的移情，也就是不在言说的层面来表达的移情。如同弗洛伊德发现的那样，乃是直接上演无意识的幻想。我希望在本文中展现不同程度的行动化，以及对会谈的作用，帮助临床家们来理解拉康在《分析的行动》研讨班中的理论，如何在分析剧场下具体运作，并且逐渐揭示背后幻想的逻辑。
一、作为野蛮移情的行动化
我们在此先给出几个不同类型的简单的行动化例子（复杂和激烈的例子可参见我的下一篇文章）。
在分析的第一年，一名患者因越来越多的感觉（我不与她分享更多的自己而伤害了她）而感到不适，她会在会谈结束后回到接待室，坐在那里安静地哭上约15分钟。有时，她在外面的建筑的走廊上也会这样做，她的背靠墙而坐。有时，我去接我的下一个病人时见过她，而我总是从其他病人那里听说过，其中有些人想知道我对“这个可怜的女人”做了什么。他们中的一些人幻想着产生一些有益的工作，但总的来说，这是一种分散注意力的事情。
从表面上看，患者行为的含义很明显。这是对我和其他人的公开示威，并向我和其他人宣布，我做了非常伤害她的事情。这被解释为包括她希望通过她的纠缠行为对我和其他人产生影响。对我来说，更好地了解她在转移和现实中遭受的伤害以及造成伤害的原因也是很重要的。但是在某个时候，她的行为必须停止，而是在会谈中来表达她的受伤和愤怒的感觉，而不是在会谈后表达这些感觉，因为这是在干涉其他患者的治疗。
我们再举出一个例子，一位女性患者在分析的第二年中，没有说出对我的吸引力和诱人的感觉，而是开始以小女孩的诱人方式表现她的语气和言语方式，以及她脸上和脸上的表情。进出我办公室时她看着我的方式都以这一的表情展现。当向她指出这一点时，她首先感到惊讶，然后否认这是有意义的，然后对我说出她的性感受。最终，她的行动化被理解为对小女孩对我，实际是对父亲的俄狄浦斯移情，以及借此对我避免更多的“成年”性感觉。在所有这些方面，她在会谈中表现出的行为既是表达，又是对移情的回避，并且很好地融入了以分析性方式加以审查的视线中。拉康清楚地表述行动化是一种再认的要求。“它需要在分析剧场中得以再认，把这种错误的联系予以清理，进入言语的 层面中”（Phillipe Julien2000）。
分析室中也会出现这样的过程。一位女性患者正处于消极移情的过程中，经历了痛苦而又强烈的嫉妒感，因为她以为我对其他患者的感受。她以我们会谈开始和结束的确切时间为中心，以证明与我所关心的患者相比，她的时间变短了，甚至只得到了普通的时间。随后采取的行动是试图避免这些嫉妒感以及对我的更极端的愤怒感以及对我其他患者（她的同胞兄弟姐妹）的敌对嫉妒的破坏性幻想。她开始在会谈期间不戴手表，会谈结束后她会坐在车里一会儿再开车，以防万一她确实看到了时钟。此外，她开始在建筑物中走越来越多的来回路线，再到达我的办公室，包括使用很少使用的楼梯来代替电梯，以免看到建筑物中的某人，她可能会以为是我的患者，并且可能后者她脸上的幸福表情表明她（即另一个“患者”）与我之间有着美妙的关系。从一开始，她的行为的某些含义就对她显而易见。随着行为的继续，某些行为变得更加清晰，变得更加极端，并被探索。
与大多数患者一样，该患者的行动化是为了避免移情，以保护自己和我免受移情的影响，但也清楚地表达和揭示了这些感觉。尽管持续了一段时间，但它并未中断分析。实际上，它反倒使会谈得以前进。我们下面就来看看如何对这一部分进行工作。
二、剧场中分析家的行动
波兰斯基的《穿裘皮的维纳斯》是一部很棒的电影，展现了分析家如何在分析的剧场中的行动。来试镜演出一部受虐狂的戏剧《穿裘皮的维纳斯》的女主角在跟剧本导演的试演过程中，再获得导演认可之后，开始侵入导演的内心。她不断猜测导演为何要花这么大精力去改变这个小说，然后找演员演出这场戏剧。女主角把这部小说的剧情作为导演托马斯的幻想剧本来理解。这个剧情吸引了托马斯，以至于对方要如此大费周章来做这样一个事情。托马斯自然不那么买账，但由于这位导演需要这个演员（之前面试了20多个人都非常让他失望），因此，女主在边演的过程中，边去追问，在导演无法忍受之后，又继续演下去。这里非常精彩，如同分析中请求的辩证。甚至，在休息的某一刻，女主如同分析家一样在一个沙发后坐着，而导演则如同分析者那样躺下来。
围绕俄狄浦斯的幻想的剧本反转，正如同电影后半段开展的，不再是女主作为施虐的贵族寡妇旺达，导演扮演受虐的角色地主萨乌宁；女主在演戏中把受虐角色萨乌宁称为托马斯，而托马斯本人逐渐把现实和剧场混淆，托马斯已然和萨乌宁认同。然而，如果托马斯的无意识幻想是受虐的幻想，而女主透过对方的需要而逐渐从试演的被动角色变为主动角色，正是因为托马斯的“移情”；在这个电影中，然而，透过这样的请求背后的移情变化，女主借此而对托马斯的猜测，后者逐渐对女主产生符号的移情：把女主当成假设知道他欲望真相的主体。因为电影一开始他发现后者刚进剧院的时候她是粗俗无礼我行我素的，但后来却表现出对这个剧本来源的小说还有那个时代的完全了解，剧本完全背了下来，演技也非常到位。
我们还要稍微提及的乃是这种需求涉及到一份表演签约的合同，和旺达要萨乌宁签下做她的奴隶的所谓“爱的”合同，构成这里“混合”的转折点。这里也非常接近于开展分析的口头契约和分析者希望突破这个契约，打破设置的各种行动化关联着，后者涉及到潜在的移情幻想的合约。
在这种符号的移情下，女主继续扮演托马斯的幻想人物，假扮为他幻想的对象（semblant），牵扯出更深的幻想的逻辑变体：表面希望受虐却赋予旺达无上的权力的人，逐渐褪去伪装，托马斯摇身一变，直接扮演旺达那样施加掌控欲的人。这里，一个根本的男性的分析得以去到基本幻想的领地，俄狄浦斯的剧场中主体和对象翻转。从对姨妈的鞭打的原初场景，翻转为主体自己认同了这个姨妈。倒错主体的双性性的维度围绕母亲的阳具而得以清晰地浮现出来。
在这样的澄清基础上，我们举出一个神经症分析过程的实例：一个年轻人在最后一分钟打电话过来，以很少的理由取消了会谈，每周一次或两次。他一直是个难缠的病人，常常脾气暴躁。他是一个成功且长相甚好的人，但他带有一种丑陋的核心，使人们无法去真正地喜欢他。这部分与他的感觉有关，尽管他付出了巨大的努力，他仍然无法取悦他的父亲，并且父亲可能爱过他的儿子，但之后再也不喜欢他，甚至鄙视他。这一直是我们会谈中移情的主题。
在他参加的会谈上，我试图让他探索一些他想避免的明显的当前问题，但取消的活动却仍在继续。我则无意识地希望他没有到来，以便可以早些回家，他是我上午的最后一个个案，而且避免被他所指责。
在这里我们看到分析家的欲望如何没有“去存在”而干扰这对这一野蛮上演的移情现象的干预。拉康认为行动化是在分析中没有被认识到的某个东西在发挥作用，这经常会以幻想的逻辑而运作。上面的导演托马斯不正是没有认识到自己的欲望，和自己爱人的感情矛盾，所以，才急切需要花费如此多的时间来上演这部戏剧，并且尤其为了选择一个合适的女人来饰演旺达。这本身就是一次行动化。
透过我的这个幻想，我了解到因为会谈的张力，主体正在促发我展现出父亲对他的鄙夷场景，只是以强迫重复的方式：不是父亲来鄙视我，而是我主动做一些事情让他来鄙视，控制他对我的感受，而不再是之前那样，父亲对他的举止无法被他所控制。这正是分析者从父亲的爱转入恨的时刻，自己建构的防御性幻想。
相反，当我之后坚持他要过来会谈，而不取消的时候，在这样的移情的不对称中，这种自我实现的幻想才得以破碎，他发现自己行为的动机。他不再取消会谈，而能够重新经验与父亲不同的关系，并且了解自己如何让他人讨厌。
我们无需更深入这个会谈，而是直接给出后来几年分析的结果：这一让人讨厌的行动实际上乃是为了惩罚自己，因为自己具有对父亲强烈的同性爱的依恋，这被自己所拒斥；于此同时，不难理解，这种惩罚时不时地主宰分析的过程：比如他经常口误，把分析室（salle）说成囚室（sellule）；梦里则是我作为一种僵尸而在多种场合追捕他。
透过本文，我想已经很清晰地给读者们展现这种行动化和分析剧场的关系，尤其在这种野蛮的移情下，三种移情的工作是如何展现出来的。
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