王剑：把图像还给图像一山西北朝墓葬壁画展
山西博物院的《山西北朝墓葬壁画艺术展》，这个展览陈列的壁画，主要是两部分，一部分是九原岗北朝时期的墓室壁画，另外就是娄睿墓的一部分。还有其它的一些山西墓葬壁画资料，原作主要是这两部分比较多。其中娄睿墓这一部分之前在上海博物馆看过，当时看的时候觉得非常的震撼。这一次在山西博物院再次看到的时候，又和上海博物馆的时候发现不太一样，因为这次的展览的陈设没有隔着玻璃，基本上可以说是无距离的看到这些壁画的原作，还是再次被震撼。
图1-1 拓跋南迁路线示意图
北朝时期的壁画墓实际上出土了不少，我们对这个时期比较熟悉的就主要是石窟艺术。北魏孝文帝时，把都城从平城就是现在的山西大同迁到了洛阳，从山西大同到洛阳这一条线(见图1-1)，大同云冈石窟、太原天龙山石窟、河北邯郸的南北响堂寺石窟、以及河南安阳灵泉寺石窟、河南巩义石窟、到洛阳的龙门石窟。这条线我们比较完整的看到北朝时期的这些艺术造型。那么这次展览所展示出来的是北朝时期的墓葬壁画，是在地下的。实际上是我们在日常不太容易看到的，所以这个展览是非常的难得。
那么北齐它的都城在邺城，就是现在的河北临漳，它的陪都是现在的太原。当时的皇帝他们不光在邺城活动，也会在太原一带活动，所以这两个地方就大量分布了一些北朝时期的墓葬。比如在邯郸周围，讲武城附近就是出土了一批北朝时期的贵族墓，其中像茹茹公主墓等等，那么在太原附近也出土了很多的北齐时期的墓葬，就像这次看到的九原岗北朝时期墓葬，娄睿墓什么的，这都是太原附近出土的。据说《北齐校书图》，是北齐杨子华画的，但是目前来看，我感觉他的绘画风格更像是临摹或者是一种仿作。
在绘画史上记载过在北齐时期有很多重要的画家，其中就有杨子华，有的考古专家说娄睿墓的绘画风格非常像杨子华的风格，有可能是杨子华画的，那么这次在看壁画现场的时候，其实发现这个壁画并非是一个人完成的，比如壁画分为不同的部分，虽然整体风格上还是比较统一的，但是如果仔细看的话，每一部分的绘画风格其实还是存在一些差异。这就说明一个问题，壁画的粉本很可能是由一个人来完成的，但具体在墓室壁画实施绘画的过程，可能是由很多人集体完成的，所以我们可以看到有一些就画得非常的飘逸，但有一些画的还有一些生涩，还不是那么熟练。
图1-2 安息射
一些考古学者认为，其中一些军事和狩猎题材，反映了墓主人生前的一些情况。墓室里绘画的作品被认为是墓主人生前的真实反映，这样一种观点，我们看到很多考古资料解读上都是非常常见的一种说法。
但是我对于这种说法还是比较存疑的，一方面，我觉得它可能会反映到北朝当时的一些情况，但是不一定是墓主人本人的一些事迹，或者说他本人的生平的情况。我们通过一个局部，它有一部分狩猎图，一个人骑着马，回身射向老虎，老虎正在扑向马的后部，这样的一种图式，实际上在历史上出现过很多次，这种图式被称为“安息射”(见图1-2)。所以既然它是一种比较成熟的一种图式了，那就说明它其实并不是单独为表现墓主人生前的情况而创作的，而是一种被固定下来的一种模式。
图1-3 升天图
图1-4升天图（局部）挟石
图1-5升天图（局部）畏兽
图1-6升天图（局部）雷公
图1-7狩猎图（局部）
图1-8狩猎图（局部）
当然我们在墓室壁画里还会看到：有升天图(见图1-3)、狩猎图(见图1-8)、出行图。其实这些在北朝墓室壁画都是大量出现的一种图式，我感觉它实际上是各种图式拼凑的结果。这个墓室壁画呈现出现在这个状态，它不是在北齐这个时期一下成熟的，并不是这样，而是在之前几百年上千年以前这个图式就已经有了，但是在这个时候，这些图式被挪用到墓室壁画上，在北朝时期墓室壁画来进行重组，这样的方法实际上我们看到大量的，不光是在墓室壁画里，其他一些壁画也存在这样的情况。华语作文www.68jiameng.com/special/hyzwjm/huayuzuowenjiamengwap.html
图1-9 稷山青龙寺与永乐宫壁画比较图
比如像山西永乐宫的元代的道教壁画，永乐宫壁画的创作者是朱好古和他的学生，朱好古他们这一代人主要完成的作品是山西稷山青龙寺腰殿里的一些水陆壁画，在水陆壁画里有一些造型，已经非常成熟了。永乐宫壁画要比稷山青龙寺的壁画大概晚那么四五十年的样子。到了永乐宫壁画的时候，就把青龙寺壁画里的一些局部进行了重组，进行了拼接，并且放大，体量上比之前的大，但是我们仍然可以在稷山青龙寺壁画里找到永乐宫的人物造型(见图1-9)，古代没有像现在电脑的ps什么的，但古人有古人放大的方法，把一个造型放大然后再拼接。就在稷山这一带，还有其他的佛教的壁画，它们之间的人物的形象，包括壁画构图都是非常接近的，甚至表现都不是一个宗教题材。
比如有的是佛教的，有的是道教的，竟然它们用的人物的形象都是相同的，甚至有的时候把人物脸给翻了一下，然后把头饰换了一下，但人物的脸部细节还是那个人，所以我们知道这种方法实际上是传统处理壁画的一种常规做法，我们在看北朝时期的像“安息射”或者像“出行图”，像什么“商旅图”等等，这些就不奇怪了。这些壁画的内容反映的，不光是在墙壁上，我们看到北朝时期同时出土的，比如说安伽墓或者什么石棺床上面浮雕，还有青州博物馆收藏的一套围屏，线刻围屏上面也同样反映了这些，比如“出行图”，“商旅图”等等，所以这是常规的题材。如果我们把这些墓室壁画的内容当成墓主人现实生活的反映，有可能就会掉入到误区里，反倒更不容易认识到当时的真实情况，所以我们要把图像还给图像。就这个图像本身，它有自己的发展的过程。它不是到北齐时候才形成这样，它是一步一步发展到这样的。
我们看到在壁画墓里，像“安息射”它的风格上已经完全的中国化了，并没有留下来像一些西亚的那种造型，看起来也不是胡人，但是它仍然是保持着这样的一种图式。所以我们在北齐时期的这些墓室壁画里，可以看到绘画在这个时期，已经完成了从外来演变成本土样式的过程。
北齐时不光有杨子华，还有曹仲达，大家都熟悉的就是曹衣出水，因为他本身就是胡人不是中原人，这些外来的画家，他们把一些西域或者西亚的绘画的风格带入到中原来，中原的画家吸收了这些外来画家的造型还有图式，然后又加进了一些自己的改造，变成现在这个样子。
我们知道比如说像唐朝，出现比如萨珊的金银器，或者是像波斯的很多的器皿也好，那里面反倒西亚的风格，保留的更加的原始，那些金银器上一看就不是中原的东西。这些造型从西亚往中原东传的过程当中，不是一遍完成的，它像水波一样，是一遍一遍完成的。就是来一遍，然后进行一些演化，又来一波，再进行演化，再来一波，再进行演化。甚至我们可以看到有一些北朝时期的浮雕，那些石棺床，我的感觉就是它雕刻造型的方法手法，不像中原人的，有可能就是西域带来的一些工匠参与到这个里面，我们看到的一些东西其实并不是中原艺术家完成的，而就是由西域的艺术家来完成的作品。
在这个过程当中，壁画给了我们一个很好的样本。在壁画里能够看到最直接的感觉，就是这个时期整个时代的风貌，虽然不一定是反映当时墓主人的真实情况，但是却是当时人画的，在这些造型和绘画的笔迹上，我们仍然能够看到当时人的一种风貌。它给我的整体的感觉，好像整个时代都在飞一样。尤其是在它的“升天图”这部分，它的云，还有一些神怪(见图1-4)，包括了一些山海经里的造型，风伯、雷神(见图1-6)等等。
图1-10 北朝石窟与壁画中的畏兽
这些充满想象力的神怪形象，我们可以看到和北朝当时的石窟，就我前面谈到一些石窟之间的造型，实际上是有关联的(见图1-10)。这两者我觉得可以对应着看。
图1-11陈老莲人物造型
图1-12 九原岗墓室壁画树的造型
那时期人画画的笔迹表现出来的是一种非常的自信，壁画以人物画为主，山水只是陪衬，《历代名画记》里张彦远说：“人大于山”，壁画中的树“伸臂布指”(见图1-12)，就像伸出来的手臂，这些特点都非常符合张彦远描写唐以前绘画的特征，壁画中的人物也有非常独特的地方，人物的比例，上身大，下身短，在我们现在看来觉得有点比例不准。实际上就是把认为重要的部分画的会比较大。明末清初的画家陈洪绶。他的一些人物造型也有这个特点，头也是大，身体比例没有那么协调。当然都说陈洪绶的画比较古怪，其实就是追求一种比较高古的造型(见图1-11)。我认为所谓的高古就是古人的一种造型的方法，这是非常有意思的。用我们现在角度来看，好像不是很合适。但从整个壁画整体来看，它又是非常和谐的，并不觉得是不协调。里面大量的动物(见图1-13)，山等等造型，也非常有意思。
图1-13 北齐九原岗壁画墓 狩猎图中的动物造型
图1-14 北齐九原岗壁画墓 狩猎图中山的造型
图1-15 北齐九原岗壁画墓 升天图中人物造型的线
在看这些绘画的笔迹时，我就在想，什么样的工具产生这样的线条变化，通常就像我们现在的羊毫一样，因为羊毫比较柔软，吸墨比较多，所以笔画出来就比较饱满，提按的变化比较大(见图1-14)。但有一些用笔非常的快速，也非常的挺，就可以看到是一些硬毫来画的(见图1-15)。
因为这些壁画体量比较大，画的时候应该是站着，基本上是整个胳膊在用力的，不是像我们画小画时，是腕和指的关系。我们通过这些壁画上的笔迹，也能了解当时的绘画的状态。
南朝谢赫提到《六法》里第一法就叫“气韵生动”，这时期的壁画给我们最大的印象，就是“气韵生动”。当然现在也有很多作品，绘画的是传统题材，但是没有“气韵生动”的感觉。那么在《六法》里其实还有“传移模写”，我想这个“传移模写”是不是可以理解为刚才说的，把一些东西重新拼合起来，然后再重新组织的一种绘画方法。人物题材更容易表现大的场面、事件。像“出行图”，“狩猎图”等等，从美术史的角度来看，画家也好，作品也好，特别的多，量也很大。想捋出来一个线索非常困难，要找到合适的方法。用什么方法进入美术史非常重要。